Ulogujte se / Kreirajte profil

Кад говори око – визуелна поезија

Визуелна поезија делује на први поглед једноставна зато што је једноставност једна од њених основних одлика. Али та једноставност, или прецизније речено разумљивост проткана је дубљим садржајем који краси свако интелигентно резоновање стварности, појава и догађаја. И што је нешто у визуелној поезији једноставније то је и дубокоумније, а са тим оставља и јачи утисак на посматрача.

Моје бављење визуелном поезијом је кренуло од оног што сам одувек радио и што ми је најјасније, писањем поезије и цртањем. Тада још нисам зашао у ону једноставност која краси визуелну поезију. Наиме, до тад сам тежио ка усложњавању и сматрао да што је нешто сложеније то је уједно и вредније одушевљавајући се тим. Потом сам се удаљио од те полазне тачке поезије и почео да изражавам оно што знам. А то нисам могао са сложеношћу да урадим. Поезија је имала писани траг и њене делове, одређене мисли сам исказивао кроз визуелну поезију, али са знањем је било нешто другачије. Тада сам схватио да морам да се изражавам сведеније и концизније. Већ одраније сам знао да источњачки народи, имају потребу да се изражавају једноставно и да то практикују кроз филозофију живота зен-будизам . Зен-будизам нема писане књиге као Библија, Куран, Талмуд и слично са неким одређеним правилима. Зен-будизам је једноставно скуп прича са поукама из живота. Најједноставније се учи на примерима. Како сам се бавио писањем стога сам покушао да напишем пар зен-прича. Кроз те приче сам сажео само мали део једноставности који красе источњачки народ, али је и тај мали део био довољан да схватим једноставност и да се тако изражавам кроз визуелну поезију. То је уједно била и последња слагалица да би могао да се бавим на најисправнији начин визуелном поезијом.

Негде у току мог сазревања сам научио да ако се нешто ствара онда се мора истражити. Паралелно са искуством зен-прича почео сам да истражујем стваралаштво других који се баве облашћу визуелне поезије. Првенствено ме је интересовало не толико шта су они створили, већ како су се изразили, како су достигли ту једноставност. Циљ ми је био научити да будем што једноставнији а опет да има што дубљи садржај. Временом сам почео да изражавам оно што знам као критику света и друштва. Више није било битно да ли се бавим митологијом у оквиру визуелне поезије или речју као тек неком речју чије могућности изражавања истражујем. Све је добијало неки други, дубљи значај и све је постајало критика. А критика је нешто без чега је људско друштво можда настало, али се дефинитивно није могло развити.

 

2. Појам визуелне поезије

Моје бављење визуелном поезијом није било ништа мање другачије ни јасније од самог настанка визуелне поезије. Прво сам почео са писањем, још у детињству, а то је била природа последица оног што сам до тад радио, великог броја књига које сам читао. Касније у адолосцентском добу сам почео да се бавим и сликањем. Негде већ тада, интуитивно сам осетио да идем на два колосека, писање и сликање, и да ће у једном трену морати доћи до синтезе те две области стваралаштва. До тад нисам знао за постојање визуелне поезије, а једина слична синтеза коју сам до тад знао је била прича-слика односно, стрип. Наравно да сам покушао да се бавим стрипом, али никада нисам имао довољно стрпљења да се њим бавим. Понекад сам покушавао да оно што пишем искажем у облику стрипа, али сам се увек враћао на писање јер ми је било много лакше и брже. Гледајући сада из ове временске тачке могу слободно рећи да стрип јесте форма слика-прича али да није прожет сажетим и непосредним садржајем као визуелна поезија. Много касније сазнао сам за постојање визуелне поезије и почео сам да се бавим њом.

Не постоји тачан и прецизан термин којим би се означило оно чиме се бави визуелна поезија. Појам визуелно обухвата само визуелну страну нечег, али не и фоничну, гласовну страну. Она пружа могућност да оно што смо доживљавали визуелно и исказивали вербално се доживи само као визуелно, али не обухвата подручје вербалног. Када би обухватала и вербално тад би могла да се зове визу-вербо поезија. Па ни тада није потпуно јасна дефиниција. Визу-вербо поезија се не би разликовала уопште од уобичајене поезије коју доживљавамо видом па исказујемо говором. Такође се визуелна поезија не би схватила када би се само исказивала говором и она би морала да промени своје суштину и да зађе у подручје sound-art-a који је опет засебан покрет. А тада више не би била визуелна поезија. Термин визуелна поезија је овде узет само условно као појам који је познат широј јавности иако није прецизан. Много ближе би одговорао по Владану Радовановићу појам воко-визуел иако и он не обухвата у потпуности овај покрет. Стога ће се надаље визуелна поезија напомињати као воко-визуел. Постоје још неки термини који су везани за воко-визуел. То су конкретна поезија, типографија, сигнализам, машинска, компјутерска… Ниједан од ових назива није свеобухватан већ пре представља усмерења воко-визуела. Ако би воко-визуел био цела једна нова област уметности, онда би сви ови називи били правци у тој новој области.

Од свих наведених праваца који су мање-више јасни по називима чиме се баве у воко-визуелу једино је тајновита конкретна поезија. Конкретна поезија је врста експериметналне књижевности која истражује своје средство, језик, визуелним, звучним и гестуалним моделима изражавања. Према Загоричнику конкретна поезија се разграничава од класичне тим што је у конкретној основи елемент, “живи знак који не значи тек када је укључен склоп појединачне речи, већ значи сам за себе “. Како би се најлакше схватило оно о чему се овде говори, најједноставније је рећи да се визуелна поезија бави сликом и текстом и њиховим приснијим односом у односу на рецимо, плакат, а конкретна само словом које означава неку слику.

 

3. Историја Воко-визуела

3.1.Почеци модерног писма

До сада је већ неколико пута поменуто како се воко-визуел састоји од елемената појма-слова-речи. Али ни писмо, као ни људски говор нису настали тако једноставно. Стари Египћани су уместо појма-слова-речи користили појам-слика-реч. Кинези још увек користе појам-знак-реч. Чак и кад је слово откривено као знак имало је својих изузетак. Римљани су користили слово као број.

Као што се види из свега наведеног, људски развитак писмa и говора није био нимало једноставан и праволинијски. Пре би се рекло да се ширио у неколико праваца од којих су неки нестали, а неки се и данас задржали. За воковизуел је најважнији онај правац који је данас постао омасовљен а који је настао на обалама Средоземља. Творци система слова су заправо Феничани.

Феничани су били једна изузетна култура на обалама Средоземља која се више бавила трговином и дипломатијом него ратовањем. Свакако су за јаку трговину имали и јаку морнарицу која је била и добро наоружана од многих морских пирата. А то је свакако уливало страх од стране свих других царстава тог доба. Феничани су тако трговином и дипломатијом учинили да многи зависе од њих и били су први господари Средоземља. Зависност од Феничана се огледала пре свега у међусобним сукобима. Сваки рат је слабио царства која ратују јер је коштао, а ако је неко имао новца то су били Феничани који нису улазили у ратне сукобе. Они су само пажљиво гледали ко ће у ком сукобу победити и увек се придруживали победничкој страни тражећи у свему томе сопствену корист. Зато је за Феничане важило да су превртљив и лукав народ. О самим Феничанима се не зна баш много. Откривају се разне рушевине, истражују се обале Средоземља, али су подаци о Феничанима штури. Оно што се поуздано зна, а што су оставили они иза себе јесте феничанско писмо које је за воко-визуел веома битно.

Феничанско писмо потиче из тећег миленијума и заснива се на северном семитском писму. Процењује са да је писмо старо најмање 3 500 година. Многи народи Средоземља су на основу овог писма направили своје писмо, од којих су по воко-визуел најважнији Грци који су га развили и прилагодили себи. У феничком писму нема знакова за самогласнике. Сваки знак представља један сугласник а самогласници су прављени према смислу.

Прилог 1. Табела феничанског писма

Иако настало из феничанског писма по европску културу и добар део светске културе старогрчко писмо је изузетно важно. Стари Грци су прилагодили феничанско писмо себи, убацили знаке и за самогласнике поред сугласника и поделили га на ћирилицу и латиницу. И управо то ће постати темељ воко-визуелне уметности 20-ог века.

 

3.2. Појава мистицизма у воко-визуелу

Други правац који је деловао на европску културу није директно и одмах дошао преко Феничана већ преко Јевреја, за шта је заслужно римско царство. Римљани нису били напредна цивилизација толико у стваралачком смислу колико у војном и државном. Они су свакако били најјача сила која је владала Средоземљем и као садржаватељ различитих култура одиграли су важан утицај на појаву каснијег воко-визуела јер су дошли у додир са Јеврејима.

Јевреји су имали јако чудну културу прожету многим мистичним значењима и симболима. Тако су рецимо поред Талмуда имали Стари Завет пун пророчанстава и невероватних сцена. Или Давидову звезду која у својим пресецима има дванаест јеврејских племена. Осим Старог Завета и касније Новог, Јевреји су имали и једну јако необичну књигу која је такође важна по појаву воко-визуела, Kабалу. И врло је вероватно да ако су Римљани дошли до Талмуда да су дошли и до Kабале, премда их то вероватно није превише интересовало као неку значајну чињеницу за ојачавање државе. Кабала је пре свега привлачила појединце својом тајновитошћу.

Утицај Кабале по појаву каснијег воко-визуела није у њеној тајновитости нити оном о чему она пише, јер се тим истим темама бави и Свето Писмо. Кабала је важна за воко-визуел по концепту којег се држала. Она је довела у везу слово и број. Кабала је вероватно први покушај воко-визуела додуше у неке другачије сврхе, јер кабалисти верују у божанску магијску моћ речи и њено значење. Кабалисти верују да је све прожето природним законима на којима почива цео Универзум и да свака реч има своју математичку тежину, па је самим тим могуће речима деловати на цео Универзум. Углавном, довођење у везу појма-слова-речи/броја Јевреји су тек мало назначили могућност употребе слова и језика у неке друге сврхе осим за говор.
Јевреји свакако нису само законом утицали на Рим већ и једном каснијом појавом, хришћанством (иако га никад нису у потпуности прихватили) које је опстало и после пада Рима а које је такође важно за појаву воко-визуела јер је обликовало данашњу европску културу. Међу њима за појаву воко-визуела је најважније доба меровинга и каролинга.

 

3.3. Хришћанство и воко-визуел

Хришћанство је у раној фази настанка дало значај воко-визуелу пре свега по симболима, а први симболи које су хришћани имали су риба и птица. Риба зато што по облику у старим језицима има доста сличности са речју Христос а птица јер је онда донела прве добре вести Ноју после потопа. Почевши од ових симбола и развијајући неке геометријске облике они израстају у меровиншке манускрипте од којих су најпознатији Гелонеов, Sacramentarijum из 8.века и Corbie Psalter из 9. века. За разлику од арапске форме која се такође паралелно развијала са европском, у Европи је било много више слободе у стварању па су у доба меровинга декорације ишле ка биљно-животињским и човеколиким облицима.

Тековина меровинга су украсни иницијали. У Сакраментаријуму има неколико стотина иницијала а у Псалтеру се већ појављују неке митолошке сцене од којих неке имају карактер пиктограма: Једно слово P садржи борбу Давида и Голијата. Већ крајем 9. века у англосаксонским илуминацијама преовладава флора са тек понеким иницијалом. У Француској и Енглеској долази до фантастичних креатура комбинованих од биљака, животиња и људи где се путем боја покушава сугерисати морална истина.

Реакција на све ове покушаје настаје међу калуђерима манастира Сен-Бернар од Клервоа . Они уместо свеуопштег шаренила уводе поново једнобојна слова која не смеју приказивати фигуре. Ова реакција није настала само због свеопштег шаренила већ и због препирки у оквиру Цркве везаних за иконоборство и конкретно другу од десет божијих заповести. Основно питање препирке је било везано за лик. Ако нешто насликамо, да ли то значи да се томе и клањамо? Одговор је био, све се може сликати у слободној форми док то не садржи лик. Из оваквих препирки је произашло то да су слова постала геометризована слова-кутије, без нарације лишена фауноликог и човеколиког. Тек у 14. веку у Француској се поново појављују иницијали животињског облика (Књига о часовима, Жан Евро ). Орнаментални иницијали током истог века развијају се ка све већем реализму, сликању сцена из свакодневног живота, а узгред се илуструју и велике теме из традиције. Тада настаје и оно што би се могло назвати први стрип. Крај романике је оставио трагове трагове на типографском дизајну у случајевима где слова нису редукована на њихове основне геометријске црте као што је то случај у у Бергамо-алфабету Ђованина де Грасија насталом око 1390. године. Готичка „каскет-слова “ остају у духу готичке декорације која је сама себи циљ и где задржава своје илустрације не мешајући их са цртежима. Нову промену у све уноси ренесанса.

 

3.4. Ренесанса и воко-визуел

Негде раније је споменута Кабала која је утицала на европску културу. Кабала није утицала толико директно и у свом изворном значењу колико као идеја о езотеричном и магичном. Та потреба за езотеријом је у Европи била позната као алхемија . Ренесанса која се ослањала на старогрчку културу је и покренула езотерију или магију делом под утицаје Старе Грчке а делом под утицајем кабале. Ренесансни алфабети већином у дрворезу конституишу нови тип фигуративне уметности који се нарочито бави представљањем објеката са малопре поменутим магичним или езотеричним значењем. Тако је рецимо Албрехт Дирер имао одређена слова са резервисана само за одређене намере: К за људе, О и С за животиње,М за објављење, В за ривалство у љубави. У Италији алфабете раде де Балмес (Abraham de Balmes,1523.) и Ђузепе Мители (Giuseppe Maria Mitelli) који је за свој „алфабет сна“ идеју добио док је спавао.

Прилог 2. Албрехт Дирер, Слова

Једна од најзначајнијих књига са креираним алфабетом јесте Cvetno polje Жофроа Торија (Geoffroy Tory) настало 1529. године чији је извор у митологији и езотеризму . Као и други уметници тог доба васпитавани у питагорејској традицији( одатле једним делом утицај езотеризма и магије) и Тори је пропорције слова усаглашавао са архитектуром и геометријом и открио да се „сва слова латинице могу редуковати на пропорције људског лица и тела. Тражећи свуда знак човека, божијих руку и чудесно јединство космоса Тори је обрадио и коментарисао 23 слова сматрајући их рођеним „под знаком богиње Ио“ где И и О симболишу два генеративна органа а осим тога И представља усправну флажолет флауту, а О исти инструмент у перспективи; А је човек који хода, Д-позорница, да се произведе С треба „шиштати“….. као црвено усијано гвожђе потопљено у воду. У Енглеској мнемо-технички алфабет Космаса Розелијуса( Cosmas Rosesellius) подсећа на језик глувонемих а алфабет Роберта Флада (Robert Fludd) има примесе кабалистике. Ноел Гарније (Noel Garnier) из Француске гравира два алфабета а „људски алфабет“ Петера Флетнера (Peter Fletner) обраћа се поново грчким и римским мотивима, Венерама и атлетама.

Прилог 3. Роберт Флад (Robert Fludd)

Прилог 4. Ноел Гарније (Noel Garnier)

 

3.5. Воко-визуел у првој половини 19.века

Као што је за време ренесансе проналазак штампе допринео развоју писмености и пружио нове могућности за обраду слова тако је и литографија средином 19. века допринела разноврсности графичких решења, разбуктавању фантазије и што је било обележје романтизма, интересовању за егзотику и фолклор. Од 1835. године разни листови као на пример, Чаривари , објављују анимирана слова која раде познати уметници као на што су Оноре Домије. Виктор Иго је могао знати за те публикације или чак бити њима и инспирисан у виђењу значења слова целог алфабета међу којима се могу издвојити: А је кров, забат лук, сусрет пријатеља који се грле и рукују, D су леђа, C је полумесец….

Значајну улогу у вези са осамостаљивањем значења слова, слогова и ономатопејског стварања речи игра и трансференција: установљавање углавном условних звучних па и визуелних кореспондата, синестетских аналогија за дате појаве које могу бити другачије материјално-чулне природе или чак и произведени знакови. Од митске визибилизације гласова који Мојсију саопштавају закон за Израелце преко сцене у којој Пантагруел “баца шаке смрзнутих разнобојних речи које се мешају и производе разне звукове” иста тежња ока да види оно “што се обично може само ухом опазити” води до Бодлеровог Цвећа Зла (мириси, боје и звукови кореспондирају), Рембоових Самогласника и симболистичког покрета. Чак ни Балзак није могао одолети те је утврдио да “звуци, боје, мириси и облици имају исто порекло” а Клодел да “никакав доказ не би убедио песника да не постоји узајамна веза између звука и речи”. Де Пис је крајем 18. века посветио целу песму”имитативној хармонији”. У њој је свако слово добило свој мали куплет алитеративно-асонанти, чиме су наглашени консонанти које Клодел сматра “суштинским елементима говора” јер дају речи “енергију, облик, покрет, док самогласници представљају чисто музички елемент “. Значајна личност за воко-визуел Луси Керол је у својој Алиси словима дао лица монструозних створења између гнома и луда а појављују се и друге трансформације: у Алиси кроз огледало цвеће говори, дрвеће лаје и саме речи имају посебне личности.

 

3.6. Појава авангарде и њен утицај на воко-визуел

Друга половина 19. века је била уопште речено веома важна за развој целокупне уметности и то пре свега захваљујући науци која је проузроковала и технолошки напредак, поготово на пољу индустрије. За саму уметност је била важна појава авангарде која је условила појаву многобројних уметничких праваца од којих су неки били кључни за појаву воко-визуела.

Када се говори о авангарди, нужно је напоменути да је она постала јединствен мост између науке и уметности. До појаве авангарде уметници су углавном описивали свет око себе, покушавајући да у тај опис убаце и филозофију, причу, свој поглед на свет. Међутим авангарди уметници су били први уметници који су одбацили устаљена мишљења у уметности, образце по којима се слика и кренули другим путем. У томе им је свесрдно помогла наука. Наиме, авангарди уметници су схватили да није довољно само описати спољашњи свет, потребно је заћи у саму суштину постојања света, како духовну, тако и физичку. А наука је свакако ишла у то правцу. И то је додирна тачка где су се нашли уметност и наука. Ако је рецимо, наука открила да је светлост сачињена од таласно-честичне природе, авангардни уметници су покушавали да светлост прикажу без ограничавања обликом. Њихови облици су обиловали нежношћу, титрајима светлости у крошњама дрвећа. Стога је прва авангардна слика била Импресија заласка сунца Клод Монеа по којој је авангардни правац и добио име Импресионизам. Или рецимо слике експресиониста који су изучавали психичка стања појединаца што је било у складу са психологијом и открићима Сигмунд Фројда, гешталт терапије и сл. Невоља авангарде је била та што чим је постала одређена, чим је постала је правац тад је и са тим открићем и престајала бити авангарда јурећи за неким новим открићима. Авангарда је у потпуности осликавала немирни дух друге половине деветнаестог века и целог двадесетог века.

 

3.7. Воко-визуел, авангарда 20. века и појава дадаизма

У мору уметничких праваца који су се појављивали од друге половине деветнаестог века, тачније од 1870. године па кроз цео 20-ти век, за воко-визуел је најзначајнији био дадаизам. Дадаизам је био посве другачији правац од свих других праваца тог доба јер се бавио и посве другачијим темама. Сам назив дадаизам је стао тако што су уметници тог правца отворили речник и прве речи које су нашли били су да да, те је тако тај правац и добио име.

Дада је назив за интернационални, активистички, анархистични, нихилистички, лудистички и провокативни уметнички покрет који је у Европи, Сједињеним Амерчким Државама и Јапану делова током Првог светског рата и раних 20-тих година 20. века. Дада је отворени хетерогени покрет који није успостављен као изам или стил, него као мноштво различитих анархистичних и уметничких тактика деловања и облика понашања којима су провоциране, субвертиране и деструиране вредности, норме, облици изражавања и понашања, комуникације, производње, размене и потрошње у буржоарском друштву и његовој умереној или високомодернистичкој уметности. Појам даде одговара појму анти-уметности и анти-уметничког деловања и понашања јер она негира и одбацује појмове уметности и уметничке аутономије у име бихервиоризма и активизма, с изворима од политичког позиционирања у Немачкој до аполитичког дендизма у Француској.

Покрет дада је настао у Цириху 1916. године у јеку Првог светског рата и то оснивањем Кабареа Волтер. У Кабареу Волтер су сарађивали уметници различитих дисциплина, стварајући отворено и неодређено подручје изражавања, понашања, деловања, активности и провокације. Када се каже неодређено подручје деловања то заправо значи да је дада увела један нови, шири концепт уметности, да заправо све може бити уметност јер се човек свиме и изражава. Дадаисти су масовно стога употребљавали нове појаве технологија, разне медије, филм, радио, штампане материјале плакат, алманах, новине који су средства уметничког изражавања и комуницирања (књига као уметничко дело, часопис као уметничко дело- познати дадаистички часописи су Дада, 391, Мерз, Дада Танк ). Такође су указивали да да типографска решења часописа и књига нису декорација часописа, него конституивни знак и садржај часописа једнако вредан текстуалном материјалу. У дади такође долази до разарања утилитарног говора на примарне некомуникативне исказе (гласови, произвољно комбиноване речи, слогови или слова).

Дада је својом појавом утицала на различите уметничке покрете тако да је непосредно била повезана са конструктивизмом, мађарским активизмом и Мицићевим зенитизмом, а париска дада 20-тих година се касније претворила у надреализам. Након Другог светског рата дада је утицала на настанак америчке неодаде, интернационалног флуксуса, француског новог реализма, минималне и концептуалне уметности. Она је тако постала један од темељних стилова 20. века.

 

3.8. Воко-визуел и појава зенитизма

Може се рећи да је дада била први уметнички покрет који се бавио речима као могућношћу уметничког изражавања и снажне левичарске критике друштва и да је управо њено интересовање за речи и слова је утицало на појаву једног јако важног покрета по воко-визуел а то је зенитизам. Зенитизам је међународни уметнички покрет настао 1921. године у Загребу. Песник Љубомир Мицић покреће интернационални часопис Зенит манифестно оснивајући нови авангардни покрет зенитизам који је деловао шест година. Зенитизам је био еклектични, ексцесни и екпериментални међународни авангардни покрет. Он карактерише покушај да се на рубовима средњеевропског и балканског простора успостави аутентични уметнички покрет. У часопису су сарађивали бројни уметници, али сам покрет и часопис су били дело Љубомира Мицића и његове жене Анушке (Нине-Нај) Мицић. Замисли експресионизма, даде, футуризма, конструктивизма и духа апстракције су прожимале зенитичко деловање које се одвијало у сложеним политичким односима хрватске и српске културе почетком 20-их година прошлог века. У политичком смислу Мицић је повезивао неспојиво: интернационализам, антиевропејство, панславизам, српски национализам, бољшевизам и троцкизам. У уметничком смислу он је остао уметник номад који је средствима европске авангарде покушао да конструише идеал аутентичног балканског новог идејом варварогенија. Та идеја потиче из немачког ничеанизма (надчовек) пансловенског трагања за другим европским идентитетом и балканског позива на варваризам.

Зенитистички правац је деловао у Загребу од 1921. до 1923. а у Београду од 1924. до 1926. године. У часопису су сарађивали загребачки авангардисти Маријан Микац, Андра Јутуновић, Јо Клек, Драган Алексић и други, а од београдских авангардиста Михало Петров, Бошко Токин, Растко Петровић и Станислав Винавер. На међународном плану зенитизам је сарађивао са Иваном Голом, Василијем Кандиским, Ел Лисицким, Теом Ван Дуисбургом и другима. Како је Љубомир Мицић био стално у сукобу, испрва са загребачком културном сценом, а после и са београдском услед различитих погледа на авангарду и модерну често је часопис премештао. Једно време је био и у Француској а у Југославију се вратио тек 1936. године.

Прилог 5. Љубомир Мицић, Зенит,
насловна страна часописа

Прилог 5. Љубомир Мицић, Зенит, 1 насловна страна часописа 2

 

3.9. Воко-визуел и летризам

Ако је дадаизам био темељ многих стилова 20. века, зенитизам је био природни наставак тог покрета који је водио ка појави летризма, одмах непосредно после Другог светског рата. Летризам је експериментални неоавангардистички песнички покрет настао у Француској 1945. године. Он наглашава материјалне основе песничког записа, гласа и гестова, тј; указује на слово, хиперграфију и естаперију. Хиперграфија или суперписмо користи измишљене скупове знакова који постају материјал значајан сам по себи с обзиром на тему, ритам и уметничку примену и нема више сврху анегдотско-романескног приповедања. Естаперије које је увео Исидор Ису су још мањи елемент од слова (писма) без значења су и могу представљати друге знакове. За послератну неоавангарду то је иницијални покрет који претходи развоју конкретне и визуелне поезије а у односу је са сликарством знака у лирској апстракцији, деловањем групе КОБРА и ситуационистичким покретом. Ситационизам је преузео формалну анализу летризма и допунио је дијалектичким политичким и психолошким интерпретацијама. Водећи аутори летризма су Исидор Ису, Роланд Сабатје, Франсоа Дифрен и Морис Леметр.

 

3.10. Појава визуелне поезије ( воко-визуела)

Визуелна поезија је по Мишку Шуваковићу облик неоавангардног уметничког изражавања, настао раних 60-тих година који интертекстуално и интерсликовно повезује књижевност и ликовне уметности. Он такође напомиње да се појам визуелне поезије ретроспективно примењивао и на ексеприменте од Малармеа, преко футуриста, кубофутуриста, дадаиста, конкретиста, зенитиста и надреалиста до послератне неоавангардистичке експерименталне поезије (флуксус, конкретизам, летризам, воковизуел, топографска поезија, типопоезија, патерн поезија, сигнализам).

Сама визуелна поезија се у суштини бави јединственим односом текста и слике. Она може бити слична плакату, јер је и плакат такође однос слике и текста, али за разлику од плаката има непосреднији, дубљи однос, однос где се слика и текст прожимају давајући нову форму изражавања. Визуелна поезија као таква се може базирати на деловима текста одређене песме надопуњавајући је или давајући неку нову форму изражавања, али такође може кренути и од појмова који у прожимању са сликом могу бити снажна критика друштва.

Примери визуелне поезије се могу наћи у различитим периодима историје. Тако рецимо патерн који такође припада визуелној поезији се може наћи у неким делима Старе Грчке где су нађена слова у облику геометрија или који прате геометријске облике. Или рецимо песме у облику крста Венанција Фортуната. На нашим просторима је по тим експериментима био познат Захарије Орфелин који је живео у 18. веку. Од модерних стваралаца који су се бавили визуелном поезијом нужно је напоменути Пјер Гарнијеа, а од људи на нашем подручју Владана Радовановића, Мирољуба Тодоровића, Франци Загоричника као и групу ОХО.

 

3.11. Воковизуел и конкретна поезија

Конкретна поезија је јако слична визуелној поезији, јер је проистекла из ње, али се ипак по неким начинима изражавања разликује од ње. То је свакако врста експерименталне књижевности која истражује своје средство, језик визуелним, звучним и гестикуалним моделима изражавања. Појам конкретне поезије су увели 1953. године Ојвид Фалстрем, Еуген Гомрингер и бразилска група Ноигандрес.

Оно по чему се конкретна поезија разликује од визуелне јесте што конкретна поезија има за циљ да сваку ликовност прикаже само уз помоћ слова или текста. За разлику од визуелне поезије где долази до непосредног прожимања текста и слике, у конкретној слика, ликовност проистиче из самог слова или текста и осталих знакова. Њен првенствени циљ јесте да истражи могућности слова која се не исказују само на вербални начин већ се могу доживети и у визуелној форми као исказ или изражај који садржи дубља значења. У конкретној поезији слово није само уобичајени део текста, већ је и његов контструктивни део чиме поезија постаје самосвесна уметност.

Сагледавајући целокупну историју воко-визуела може са засигурно приметити да су делови тог покрета били расути у простору и времену. Стога је тешко и одредити јасан почетак овог покрета. Условно се свакако узима 1945. година и појава летризма зато што је то први датум када је воко-визуел постао самосталан покрет који се бави словом и сликом из којег је у континуитету кренуо покрет да се даље развија. Али тај датум се не може узети засигурно, зато што су пре њега постојали дадаизам и зенитизам који су такође ишли у континуитету све до 1926. године. Дадаизам јесте у Европи кратко трајао свега две године, али је наставио да се развија у САД-у. Зенитизам јесте активно трајао на подручју Балкана и средње Европе све до 1926. године, али је Љубомир Мицић стварао све до 1936. године тако да се не може рећи да није било неког континуитета. Међутим тек после 1945. године воко-визуел добија на замаху и у таласу нових покрета траје у већем или мањем обиму све до данас. Можда стога што је за разлику од других праваца он једини успео да учини да стваралац оно што види искаже кроз речи на визуелан а не вербалан начин.

 

3.12. Воковизуел и наративна уметност

Воковизуел је покрет који се може прожимати са било којим другим покретом или правцем. При том, он ништа не губи, већ напротив, постаје богатији за једну новину. У случају односа воковизуела и наративне уметности је реч о деривату концептуалне уметности од које воковизуел преузима аналитички поступак. Рађа се из симултане примене фотографске слике и литературе, које заједно сачињавају дело. Међутим заједнички рад почива на разликовању текста и слике, нарација тече у два упоредна правца који се никада не сустижу: фотографија и реч производе сасвима независне информације.

Отуда настаје дело са нивоима информација који се не односе толико на приче настале употребом фотографских и литерарних средстава, колико на анализу наративних процеса које та средства могу да произведу.

Свему овоме претходи преплитање речи и слике у визуелној поезији.

 

4. Кад говори окo

На нашем подручју воко-визуелом се није бавило онолико уметника колико се бавило у остатку света и у оној мери којом се баве данас. Свакако је било великих имена попут Љубомира Мицића, Владана Радовановића или Мирољуба Тодоровића. Али тог стваралаштва, те игре са речима, није било у континуитету, поготово не на подручју Босне и Херцеговине. Воко-визуел није заступљен у образовном систему, о њему се не учи кроз општу историју уметности, једва да се појављује и у медијима. А опет човек је окружен њим са свих страна, јер се воко-визуел бави речима, појмовима, информацијама. Где се погледа, види се плакат, реклама, проналази се ситуација и свему је потребно веома мало маште да би се томе дао дубљи значај и да би се радом претворио у воко-визуел. Воко-визуел је стога природна реакција човека на мноштво информација, јер човек је пре свега интерактивно биће које прихвата у сваком облику спољни свет, обрађује га и износи у новој форми. И није чудо што је воко-визуел доживео експанзију у 20-ом веку, поготово другој половини 20-ог века, када су количине информације и брзине преноса постајале све веће и брже. Свакако да брзина и количина информација имају лимит, а он проистиче пре свега из лимита људског организма, па би се тако могао одредити и лимит трајања воко-визуела, он ће трајати све дотле док буде постојала потреба човека да не прихвата информације око себе као штури скуп података, већ као духовну и душевну потребу да се нешто прилагоди њему, а не он нечему. А оног трена кад се буде променио начин комуникације међу људима, промениће се и сам воко-визуел. И трајаће све док се не промени потреба човека или док човек не изгуби осећања.

Имао сам ту срећу да се сретнем са воко-визуелом. Он је проистекао као природни наставак мојих потреба да се изразим на одговарајаћи начин. Тај пут није био нимало лаган, и више је личио на лутање по густој магли опипавањем свега око мене. Па и када сам се сусрео са воко-визуелом, испрва тај сусрет није био нимало лак. Али оног трена кад сам схватио шта је воко-визуел, колико је једноставно а опет моћно средство изражавања које прати сву модерност друштва, када сам препознао колико задире у све поре људског друштва, тог момента сам осетио олакшање и радост и знао сам да сам пронашао себе у уметности. Управо на трагу тих сазнања и сагледавајући његов историјски ток сам почео и сам стварати дела која садржински прате сву ону дубину коју треба да садржи воко-визуел.

 

4.1 Лорка

Прилог 11. Лорка

Истражио сам кроз историју неколико уметника који су настрадали или због свог темперамента или као жртве тоталитаристичких система. Први у том низу мог сазнања је био Јесењин, па Миљковић и на послетку Лорка. Они сви припадају тој области страдалништва и зато их не могу сасвим јасно одвојити. Ако за остале песнике није јасно под којим околностима су страдали, за Лорку нема сумње. Лорка је страдао као жртва система Франческа Франка. О Јесењину и Миљковићу сам знао мање-више и раније, али о Лорки и не баш. Знао сам да је песник, да свира гитару и да је некако страдао. До информација о његовом страдању сам дошао тако што сам прелиставао е-новине где је била годишњица Лоркине смрти. Информације које су ме подстакле да направим овај рад јесу да је страдао од Франческа Франка и да му се не зна још гроб. Откривају се масовне гробнице по Шпанији, али Лорке још нема. И тако сам почео размишљати како да прикажем нешто чега нема. Па сам морао и ту област да истражим.

Приказати нешто чега нема је јако интересантно не само у уметности, него и као начин размишљања. У том смислу су ми помогла два уметника И.Г. Пламен и Марко Погачник са радом који се зове Човек без задњице. Основна идеја њиховог рада је била приказати нешто чега нема као део целине које има у виду функције коју треба да обави. Да ли човек без задњице може да седне на столицу? Полазећи од те идеје коју је Владан Радовановић разрадио својој књизи Воковизуел сам дошао до схватања да се нешто чега нема може приказати као део једне целине кроз функцију или као појам који твори облик. Свакако ми је овај други начин био ближи. Користећи информацију да се не зна где је Лорка сахрањен поставио сам два гроба са гитаром као спомеником и натписом Лорка. Један човек не може бити сахрањен у два гроба. Овим схватањем сам кренуо у супротном смеру од И.Г. Пламена и Марка Погачника. Нисам приказао нешто чега нема као део целине који треба да врши функцију већ као избор између два појма од којих је један сувишан, на први поглед, јер визуелно приказује парадокс да упркос томе што видимо Лоркин гроб ми не знамо где је сахрањен. Два гроба приказују наше незнање. Чак и без општег знања о Лоркином животу се може једноставно поставити питање, који је Лоркин гроб? На тај начин сам критикао савремено друштво и еру информација одлучан да Лорку поставим као симбол страдања песника и уопште уметности, јер је он најпластичнији и најјаснији пример тог страдања. Рад је такође пример визуелне поезије где натпис на гробу Лорка прати у перспективи гроб. Перспективним приказим Лорке и јасноћом поруке сматрам да сам успео у намери да упозорим друштво на покушај убијања уметности.

 

4.2 Прасак

Прилог 12. Прасак

Прасак је рад који такође припада области визуелне поезије. Основни задатак који сам себи поставио јесте заснован на осећању неправде. Иако је осећај неправде питање саме личности човека не може се порећи крајњи исход неког дејства. Није толико важно да ли је неко доле почињено из исправних или погрешних побуда, већ су важне последице. Основна идеја за горе споменуто крајњи исход неког дејства из исправних или погрешних побуда сам схватио читајући чланке психотерапеута Зорана Милојевића у дневном листу Политика. Сам задатак испрва није био толико јасан колико инсипирисан свим збивањима око нас и злоупотребом медија кроз спиновање јавности. Можда бих и другачије посматрао свет и можда би ме мање болела неправда да је нисам лично као део једног народа осетио на својој кожи.

Постоји једна стара пословица која каже, перо је оштрије од мача. Али та пословица је део једног прошлог времена. Од тада друштво се доста модернизовало. Мени засигурно та пословица није прва пала на памет али је дошла као природна последица злоупотребе данашњих медија. И стога сам као пример узео пиштољ марке Глок. Нисам случајно узео Глок. Није ме превише занимало која фирма производи овај пиштољ. Оно што сам одраније знао јесте да је он веома веома прецизно оружје. После немачког Лугера је вероватно најпрецизније оружје зато што има складну тежину и мали трзај. Управо због велике прецизности сам њега изабрао као модел пиштоља. Метак који је испаљен у облику назива западних новина симболише заправо прецизност и убојитост речи као и злоупотребу медија. Поред назива свих новина на врху као метак се налазе енглеске новине Гардијан. Ту нема неке веће дубине иако би се могла наћи јер Гардијан значи чувар. Моја намера је пре свега била визуелне природе. Гардијаново изокренуто n веома подсећа на врх метка и он од свих назива новина највише одговара тој потреби. Остале новине су само траг праска и оне прате метак. Назив Прасак сам дао као назнаку брзине, једног бучног трена који је толико моћан да може да погоди читав један народ.

 

4.3 Диоскури

Прилог 13. Диоскури

Постоји једна област којом се волим бавити и која је веома инспиративна. У питању је митологија. Од свих митологија је европској култури најпрепознатљивија Грчка митологија, јер је Стара Грчка колевка европске цивилизације. Грчка митологија спада на тај начин у знање опште културе и информисаности везане углавном за европске народе. Осим Грчке такође се бавим и Римском митологијом, али између Римске и Старгорчке митологије стављам знак једнакости јер осим промене назива богова у свему осталом, они су исти. Од митологија којима би се још могао бавити су оне које су претходиле Старогрчкој митологији. То су Египатска и Месопотамска митологија. Такође бих могао да се бавим митологијама појединих народа Европе као што су Словени или Ирци који су древни Келти. Или са неким азијским као што су Јевреји. За неке далеке цивилизације као што су Кина, Јапан или Индија немам још довољно искуства да их представим да буду препознатљиве као идеје широј јавности, али су такође у домену мог интересовања.

Основна идеја којом се бавим када је у питању митологија јесте да кроз одређене митолошке догађаје или појмове искажем неке дубље поруке које су ти догађаји носили. У овом раду нпр, који се зове Диоскури, тема је везана за два брата, Кастора и Полукса, (по Старогрчкој за Кастора и Полидеука) односно Диоскуре. Један брат је био смртан, а други бесмртан. Наравно, прича каже да је морао доћи један тренутак када ће смртни брат умрети. Када се то десило бесмртни брат Полукс је осетио огромну бол и тугу због изгубљеног брата Кастора. Замолио је Зевса чији је био син и од кога је добио бесмртност да учини и Кастора бесмртним, али је Зевс то одбио. Уместо тога, Зевс је учинио да Кастор и Полукс један дан проводе у Хаду, а други дан су се забављали са боговима на Олимпу.

Основни задатак који сам себи поставио јесте како приказати различите суштине исте форме, јер браћа су били идентични близанци. Форма је дакле била иста, али суштине тиих форми, смртност и бесмртност, су били различите. Наравно како суштина одређује форму, различите суштине су морале оставити утицај и на различитост форми. Али при том се нисам смео сувише удаљити од форме, јер бих изгубио идентичност. Решење је било врло једноставно. У хришћанској религији круг је симбол вечности, бесконачности, а самим тим и бесмртности. Ту идеју сам искористио да провучем кроз грчку митологију. Један круг у облику слова О чини бесмртног Полукса а други круг са прекинутом линијом чини смртног Кастора.

На овај начин сам успео да симболизмом и кроз причу повежем старогрчку митологију и хришћанску религију јер обе су део идентитета европске цивилизације. Наравно, овај рад прати и целу филозофију везану за смртност и бесмртност које би се могле свести, у овом случају на једну реченицу, смртност и бесмртност су повезани. А то је повезано са хришћанским веровањем о пролазности овог живота и наставку после смрти. Рад припада области конкретне поезије, јер су слова оликовљена.

 

4.4. Сизиф

Прилог 14. Сизиф

Верујем да је већини људи позната прича о Сизифу кажњеном од стране богова да гура камен ка врху брда и да се камен скотрља низ падину чим овај дође до врха. Сизиф је кажњен зато што је био веома лукав и што је варао људе. Једини који му је могао парирати по варању је био Аутолик који га је и пронашао на Коринту. Дошло је до препирке између њих двојице око тога ко је лукавији. Аутолик је на крају признао да је Сизиф лукавији и понудио му своју ћерку за жену. Оба су били убеђени да из те везе може настати човек који ће бити најлукавији на свету. И били су у праву. Родио се Одисеј који је надмашио свога оца.

Сизиф је дакле симбол узалудног посла. Искористио сам велико слово О да прикажем као камен који гура Сизиф уз брдо. Нисам желео да прикажем брдо као једноставну косу линију уз коју се пење Сизиф. Није ми дозвољавало ни то што када се Сизиф чита у супротном смеру добија се реч физис која у грчком језику означава природу, али је код нас удомаћена жаргонска реч физикалисање, односно тежак физички рад. Имајући у виду те појмове морао сам да прикажем напор Сизифа приликом гурања камена. То сам постигао кривљењем слова која су дочарала напор тела које криви под тежином камена.

Прича о Сизифу је укорењена у различитим облицима кроз читаву историју Европе. Углавном, о Сизифу је писао и егзистенцијалиста Албер Ками. Основна идеја казне је заправо одузети човеку оно што је најбоље. У овом случају, Сизиф, који је без сумње био интелигентан човек је био осуђен да ради неки јако глуп и бесмислен посао, да гура камен уз брдо. И још уз то, да га никад не догура до врха, већ да стално изнова креће са тим послом. У данашње време се може много направити паралела са модерним друштвом у којем су људи робови система у којем не исказују своје могућности, у којем раде све беспоговорно, јер особа која их држи у власти није довољно интелигентна ни за шта друго осим да друге чини робовима како би се они одржали на власти. Управо овај рад Сизиф је критика модерног друштва.

 

4.5 Икар

Прилог 15. Икар

У старој Грчкој постоји мит о Дедалу и Икару, оцу и сину. Од свих старогрчких митова овај има највише призвука истинитости не у смислу догађаја већ постојања личности. Дедал је био архитекта којег је Минос на острву Крит запослио да направи лавиринт из којег је готово немогуће изаћи. У тај лавиринт-затвор је ставио Минотаура полу-човека, полу-бика. И тамо је бацао грчке младиће и девојке које је овај јео. Минотаура је убио Тезеј тако што му је помогла Аријадна која је била заљубљена у њега. Аријадна је држала конопац око струка Тезеја да би овај знао да се врати после истим путем пошто убије Минотаура. Када је изашао из лавиринта Тезеј је оставио Аријадну. Пошто је лавиринт направљен Минос је забранио Дедалу и Икару да напусте острво. Дедал је направио крила од перја и воска и рекао Икару да не лети превише близу сунца, да се восак не би отопио и крила распала, нити превише мору да крила не би отежала од морске пене и отежала лет. Икар је летео превише близу сунцу и због тога пао у море и утопио се, а Дедал је успео да стигне до Сицилије где му је заштиту пружио краљ Кокал.

Моја идеја о Икару као о младићу жељном авантуре се може огледати и у народној изреци, ко високо лети, ниско пада. Основни задатак који сам поставио јесте да прикажем покрет, форму нечега што се налази високо и што пада. То сам успео тако што сам променио положај слова. При том нисам смео да претерам и да изгубим редослед слова које творе реч. Поштујући дакле редослед слова, али мењајући положај слова и брисајући чврсту линију која се налази испод слова тако што сам нека слова спустио ниже, направио сам покрет форме која пада распадајући се при том.

 

4.6. Друштвени притисак

Прилог 16. Друштвени притисак

Постоји низ радова на тему грешке од којих сам одабрао овај. Радове сам започео са идејом да је грешка саставни део сваког напретка. Савршено друштво нема напретка јер нема ни грешки, а то подразумева и савршеног човека и оно је крајњи циљ развоја. У оваквом друштву несавршеном друштву препуном грешки, мотива има у изобиљу.

Основна идеја овог рада је заснована на појмовима као носиоцима облика и идеја. Основни појмови су грешка (лат. еrror) и терор. Терор притиска грешку. У питању је нељудски однос друштва према појединцу, друштва које није савршено, а тражи од појединца савршеност, односно да не прави грешку. Проблем се не огледа у потреби да појединац не греши, јер усавршавањем себе појединац усавршава и друштво које напредује. Проблем се огледа у томе када друштво врши прави терор над појединцем гурајући га преко његових граница употребом меке силе, у виду награда и казни. Проблем је дакле у моралном начину на који се напредак остварује јер се гази основно право слободе личности где се човек употребљава више за друштвени него за лични напредак.

 

4.7. Процес производње

Прилог 17. Процес производње

Карл Маркс је био човек-институција. Живео је у 19. веку и поставио је основе модерног друштва које се огледа у делу “Капитализам”. Његова дела се и данас читају, а читаће се док год постоји модерно друштво и кад год избије нека економска криза, зато што је у оквиру својих књига предвидео све проблеме модерног друштва. Карлс Маркс је постао ауторитет на пољу друштва и економије тог друштва.

Основна моја идеја је била да творца модерног капитализма убацим у производни процес, да га ставим на једну од најкарактеристичнијих симбола капитализма, а то је фабричка трака. Спуштајући ауторитет на процес масивне производње, сводим га на уобичајеност. То је заправо прича о квантитету и квалитету, упакованом у моралне друштвене вредности. Нешто се може производити масивно, слабијег квалитета и јефтиније, или у мањој мери, али бољег квалитета и скупље. Маркс је валута, основна јединица, највећа вредност друштва којем је ударио темеље. Обарање те вредности, свођење на ниво друштва, творевине, омасовљење ауторитета је упозорење о крају тог друштва и незаобилазној пропасти која следи иза тог краја.

 

4.8. Последња прича

Прилог 18. Последња прича

Последња прича је рад из једне од мојих првих фаза стваралаштва када сам се још увек држао чисто поетске форме коју сам изражавао визуелној форми. Песма је хипер-сензитивна и део те хипер-сензитивности се осећа и у раду. Рад је крајње једноставан, али је интересантан по томе што може да збуни посматрача да ли припада конкретној или визуелној поезији. На први поглед би се рекло да рад припада визуелној поезији због оштрица вила. Али када се погледа мало боље, слово м твори вилине шиљке, а остатак текста дршку. Како облици проистичу из слова без сумње је у питању конкретна поезија. Виле су окренуте ка доле, а не горе, што је знак предаје.

 

4.9. Срећа

Прилог 19. Срећа

Рад Срећа је још један рад у низ радова заснованих на изворном поетском тексту. Рад је рађен у форми патерн текста. Текст не твори изворно облик па није у питању конкретна него визуелна поезија. Основна идеја је била да прикажем један пут, ходник, налик на лавиринт за експерименте са белим мишевима. Овакав лавиринт се разликује од других лавирината зато што је безизлазан. Он има за циљ да води ка само једном одређеном циљу. У раду, то је циљ, стићи до њеног ока. Очи су огледало душе. Али да би се стигло до нечије душе потребно је проћи кроз мноштво замки, заблуда и препрека. Њено око се не види цело, што значи да овај пут није баш обећавајући и буди у сумњу у посматрачу. Да ли је један живот довољан да се у потпуности сагледа нечија душа? И да ли је људска душа са свим својим лавиринтима уопште сагледива?

 

4.10. Претварање у облак

Прилог 20. Претварање у облак

Претварање у облак је рад који је моја прелазна фаза из поетске форме визуелне поезије у једну дубљу, разрађенију форму која се ослобађа свог изворног порекла, поетског текста и постаје нешто друго. Рад припада визуелној поезији због дрвећа, али су се та дрвећа слободно могла изоставити јер је рад и без њих постојан. Дрвећа су ту свакако сувишна. Остављам их, јер и као таква говоре о процесу кроз који сам пролазио. Рад је интересантан по томе што сам се играо са речима које творе кишу. Исказао сам речима које творе кишу све могућности падавине кише. Када сам исцрпео све придеве којих сам се могао сетити, прешао сам на растварање речи, чиме сам показао да речи нису чврста конструкција. Растварањем речи киша почео сам да је преобликујем у једну игру речи која подсећа и даље на кишу, али у доста разрађенијој форми. Задња фаза тог растварања речи јесте да сам почео да реч киша комбинујем са остацима других речи киша. Могао сам ту игру наставити са следећом фазом која би подразумевала растављање новооформљене реч састављене од речи киша и њених остатака, али сам стао, јер би се изгубила основна суштина речи киша. Приказивање кише у три фазе са косим падањем даје раду потребну динамику. Идеја да кишу прикажем у неколико различитих фаза делом потиче из концептуалног схватања уметности, где се нпр, једна столица приказивала као столица иза које је на зиду слика столице и појам који дефинише шта је столица. Концептуални рад столице је показао доживљај столице у функционалној, визуелној и сазнајној форми. Како се бавим воко-визуелом могао сам да искористим ту идеју само у оквиру воко-визуела и да различитим комбинацијама речи покажем постојање различитих врста киша.

 

4.11. Метаморфозе

Прилог 21. Метаморфозе

Метаморфоза је скуп радова заснован на идеји да је све подложно промени, али да ту промену може уочити једино живо биће чија је суштинска одлика свест. Основно полазиште рада јесте сама реч метаморфоза која и сама значи реч промена. Рад припада области конкретне поезије и полази од уопштене речи метаморфоза која иде уз ивице одређеног простора. Први рад Метаморфоза 1 је постављен као почетак, јасно правило, мерна јединица по којој се реч мења. Без ње би се можда уочила промена, али не би била схватљива. У даљим процесима промене Метаморфозе 2 , 3, 4, 5 долази до промене и сажимања речи у три групе, а потом и у Метаморфози 6 у једну целину. Разрадом долази до поновног раздвајања речи метаморфоза и стварања нових облика од те речи у Метаморфозама 7, 8, 9 и 10. У току целог рада поштовао сам положај слова, али не и место. На тај начин сам приказао промену као нешто трајно и вечно, а опет препознатљиво. Позадинска прича Метаморфозе се бави променом која је уопштена појава око нас и која се запажа главном одликом сваког живог бића, свешћу. Као таква промена се може сврстати у било коју област живота. У овом случају сврстао сам је у област космоса. Слова су материја од које је космос сачињен. Материја је промењива , као што су и слова, али је трајна. Зато слова мењају место, али не и положај. Скупљање слова говори о скупљању и ширењу космоса у нове форме са старим правилима. Метаморфоза не почиње од Великог праска јер би тада имала и почетак и крај. Она почиње од средине која нама посматрачима делује као почетак, али не и свести која је у раду заробљена том променом (Метаморфоза 7, 8, 9, 10). За њу је почетак тек од скупљених речи у коцку (метаморфоза 6). Рад је могао ићи у недоглед што се тиче скупљања и ширења, али сам композиционо стао као што сам и почео, на средини која нама као посматрачима делују као почетак и крај јер смо и ми као свесна бића део промене. Тек неко друго биће, ван наше перцепције и које није подложно промени којој смо и ми подложни, би могло да одреди средину као средину, а не почетак и крај.Однос тог бића према нама би био као наш однос према ликовима који се појављују у Метаморфози као представници свести.

 

4.12. Телепорт

Прилог 22. Телепорт

Основна идеја у овом раду ми је била приказати телепортацију. Идеја је свакако била вредна изазова, јер је приказивање телепортације готово немогуће. Када се нешто телепортује то је већ готова акција и не може се на основу стања закључити да се нешто телепортовало. У том случају остаје само могућност да се прикаже сам чин телепортације. Идеју телепортације сам засновао на научном открићу квантних честица које су у стању да крше познате законе физике и појаве се на неком месту пре него што нестану са претходног места. Не залазећи у то да ли је такав процес могућ или не и да ли је уопште схватљив људском уму, раздвојио сам реч телепорт на два дела, не наилазећи на проблем препознавања речи пошто је она по природи кованица( грч. tele-даљина и лат. portare- носити ) и заменио им места добивши реч порттеле. Овако добијена реч би могла само наслутити телепортацију као акцију која се збива, али не и саму појаву пошто је реч препознатљива и функционална сама за себе. Као крајњи чин приказа телепортације дао сам назив раду Телепорт. Сам назив означава првобитно стање речи као и акцију која се у међувремену збила. На тај начин сам приказао кретање познато као телепорт.

 

4.13. Суштина

Прилог 23. Суштина 1.

Прилог 24. Суштина 2.

Прилог 25. Суштина 3.

Идеја којом сам се бавио у овом раду јесте разлика између суштине и форме. Суштина је основа, главна одлика, а форма је облик, приказ одређене суштине. Основна суштина сваког живог бића који смо до сад упознали јесте свест. Али форма у којој се свест појављује је другачија. И то не само међу врстама већ и у оквиру саме врсте. Свест се појављује у животињама, биљкама и човеку. Али она поприма различите форме и у оквиру већ приказаних форми, јер ниједна свест не доживљава све око себе на исти начин. Управо та разлика између суштине и форме која се нарочито истиче код људи ми је послужила као идеја да покажем како је та разлика заправо суштина људских заблуда.

У групи радова под називом Суштина први рад (Прилог 23.) приказује шта је суштина. Кип Слободе је мерна јединица, а његова суштина се налази у називу и симболу који представља, Слободи. Она је потврђена књигом у левој руци који симболише владавину права, бакљом која је високо подигнута изнад главе и која разгрће мрак око себе и круном која симболише вођство и даје кроз ауторитет легитиминост праву. Испод самог рада сам означио то схватање називом essence ( суштина енг.essence). У првом трену се чини да је тај назив сувишан у раду, али већ у следећем раду он постаје саставни део јер је подложан промени.

У другом раду (Прилог 24.), пошто сам предходно одредио шта је суштина, приказао сам како се та суштина полако мења и поприма другачију форму. Суштина почиње градити форму кукастог крста. На овај начин показујем како не одговара свака форма суштини јер за неке суштине начини остваривања нису морални. Остаје неразјашњено да ли је суштина, у овом случају слобода, добила ову форму случајно или намерно. А за то је неопходан трећи рад.

У трећем раду (Прилог 25.) се показује како се суштина слободе кроз погрешну форму испољава у свету. И не само то. Она својим дејством покушава да криви друге суштине дајући им називе који би осликали њену искривљену суштину, (демократија, капитализам, руски империјализам, комунизам, тероризам, хуманитарна катастрофа… ) док би она остала она чиста суштина, слобода, са почетка приче. Врхунац овакве заблуде је манипулација основним принципима на којима стоји ред и поредак, и то махом над оним људима (формама свести) који ту суштину виде као слободу.

 

5. Закључак

Воко-визуел није нимало наиван јер носи дубоке, јаке поруке, јасно разумљиве и веома препознатљиве. Иако је одувек постојао око нас, његов развој је био веома растегнут кроз простор и време, понајпре што захтева комуникацију. Како је комуникација била све бржа, масивнија и доступнија, тако су се и елементи воко-визуела, слова и речи, приближивали својој другачијој постојаности.

Воко-визуел је снажно утицао на мене. Тражио је да променим не свој поглед на свет, него начин на који гледам свет. Захваљујући њему сам многе ствари поједноставио и као такве их поново почео склапати у једну нову, другачију форму. У воко-визуелу има доста простора за напредак. Тај напредак је увек подударан и са развојем личности. Ми прихватамо многе ствари као релативне па тако и за људску личност за коју верујемо да се развија до једног одређеног нивоа, зрелог доба, и тад стаје. Али није баш тако. Човек целог свог живота развија личност, јер целог живота стиче искуства. Верујем да док год будем радио на себи као личности да ће се тај напредак огледати и у воко-визуелу. А простора за напредак у воко-визуелу увек има баш као и у људској личности.

У току рада са воко-визуелом сам схватио да је то нешто што савршено одговара мојој личности и да сам у свим другим областима уметности морао да се тражим и губим много времена а не постижем резултате наспрам ул18оженог времена. Воко-визуел ме је ослободио свих комплексности и конфузија које сам носио у себи и почео је да утиче на мој живот и ван њега. Почео сам да живим животом воко-визуела. Он је постао мој начин размишљања. Постао сам једноставан.

Za P.U.L.S.E Александар Симић

6. Литература

1. Бонито, Акила Олива, Ђулио Карло Арган, Модерна уметност 1770-1970-2000, Клио, Београд, 2004.
2. Вујаклија, Милан, Лексикон страних речи и израза, Просвета, Београд, 1996,1997.
3. Голубовић, Видосава и Суботић, Ирина, ЗЕНИТ 1921–1926, Народна библиотека Србије, Институт за књижевност и уметност, СКД Просвјета, Загреб, Београд, 2008.
4. Ерјавец, Алеш, Љубав на последњи поглед,авангарда,естетика и крај уметности, Орион арт, Београд, 2013.
5. Смит, Тери, Савремена уметност и савременост, Збирка есеја, Орион арт, Београд, 2014.
6. Шуваковић, Мишко, Појмовник сувремене умјетности, Horetzky, Zagreb,Vlees & Beton, Ghcnt,2005.
7. Arnheim, Rudolf, Уметност и визуелно опажање,психологија стваралачког гледања,Уметничка академија, 1971.
8. Encausse, Gerard (Papus), The Qabalah: Secret Tradition of the West. York Beach, ME: Samuel Weiser, Inc. (2000) pp. 83-4. ISBN 0-87728-936-0
9. Radovanović ,Vladan, Vokovizuel, Nolit, Beograd,1987
10. Falcon, T. & Blatner, D. (2001). Judaism for Dummies. New York, NY: Wiley, John & Sons, Inc. p 78
11. Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011.

7. Интернет извори

12. http://biblescripture.net/Hebrew.html
13. http://sh.wikipedia.org/wiki/Feni%C4%8Dansko_pismo
14. http://www.kabbalaonline.org/Introductions/firststeps/Imbued_with_Holiness.asp
15. http://sr.wikipedia.org/wiki/Kabala
16. http://www.maqom.com/journal/paper14.pdf
17. http://www.omniglot.com/writing/phoenician.htm
18. http://phoenicia.org/
http://www.unicode.org/charts/PDF/U10900.pdf

  •  
  •  
  •  
  •  

Ostavite komentar

Komentari objavljeni na sajtu ne odražavaju stav uredništva, a stavovi objavljeni u tekstovima nisu nužno i stavovi redakcije.

Zabranjeni su govor mržnje, pretnje, uvrede na nacionalnoj, religioznoj, rasnoj ili polnoj osnovi, kao i psovke. Zabranjeno je i lažno predstavljanje, tj. ostavljanje lažnih podataka u poljima za slanje komentara. Takođe, komentari koji su napisani velikim slovima neće biti odobreni.

Obavezna polja označena su *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.