Predstava ‘’Majstor i Margarita’’

Predstava ‘’Majstor i Margarita’’ reditelja Aleš Kurta, u dramatizaciji Darije Bevande i Benjamina Hasića, prema istoimenom romanu Mihail Bulgakova izvedena je u SARTR-u. Budući da je u pitanju dramatizacija romanesknog teksta, dužni smo ispitati na koji način je isti preobražen u dramsku formu, tačnije, koji elementi njegove strukture su poslužili za njihovo kombinovanje i komponovanje u novu cjelinu. I bez mnogo razmišljanja jasno je gdje se nalaze granice takve translacije djela iz jedne (njegove matične) umjetnosti u drugu, koja podliježe sasvim drugačijim zakonitostima umjetničkog stvaranja. Potrebno je uništiti organsko jedinstvo sadržaja i forme romana, da bi ga zatim, u novom sklapanju, rekonstruisali u drugom obliku. Takav poduhvat zahtijeva visoki stepen odgovornosti prema odabranom predlošku, iako je težnja stvaranje novog umjetničkog djela, po formi svoga izraza, sasvim različitog od romana što je poslužio kao polazište i osnovni referentni okvir. Nakon prvotnog raščlanjivanja romaneskne strukture, dramatizacija treba da razdvoji primarne od sekundarnih narativnih linija, dinamičke od statičnih motiva, duge opise od radnje i dramske napetosti, sporedne likove od glavnih, i da u konačnici složenu kompoziciju romana, očitovanu, između ostalog, kroz njegovo fluidno bivanje u prostoru i vremenu, usidri na stvarnoj sceni, kondenzira u jedan prostor i jedno vrijeme, naime prostor izvođenja predstave i vrijeme njenog (realnog) trajanja.

Mogli bi jednostavno zaključiti: prevođenje Bulgakovljevog romana u teatarsku formu neminovno završava s neuspjehom. Kako uopšte da se taj čudesno isprepleteni svijet romana dovede na scenu, a da se pritom ne pretvori u neko rogobadno, fragmentarno i nepristupačno anti-teatarsko iskustvo. Bitno je napomenuti da je svaki prijenos djela iz jednog medija u drugi, specifična vrsta prevoda, naravno, sasvim drugačijeg od prevođenja književnih djela s jednog jezika na drugi. Nešto što je izvorno u formi teksta, svijet koji je kroz čitateljevo zamišljanje dolazio do mentalne vizualizacije, oživljava na pozornici, postaje ostvarena predmetnost izložena percepciji gledalaca. Brojne su poteškoće i ograničenja takvog poduhvata. Pogotovo onda kada se vrši prijenos iz romana, koji po većini svojih crta odstupa od realističke poetike, u predstavu koja treba da oslika tu osebujnost romanesknog svijeta. Dodatna otežavajuća okolnost za uspjeh takvog prevoda jeste i činjenica da roman ‘’Majstor i Margarita’’ sadrži tri djelimično odvojena fabularna niza: ljubavnu priču Majstora i Margarite, umetnuti isječci iz Majstorovog romana o prokuratoru Poncije Pilatu, te opskurni događaji uzrokovani boravkom Wolanda i njegove bande u Moskvi. Pri pažljivoj usporedbi ovih nizova u romanu sa onima u predstavi , primijetit ćemo da predstava ne uspijeva inkarnirati njihovu dublju unutarnju vezu, i velikim dijelom, ostaje na površnom osvrtanju na sve tri linije pripovijednog toka. Pozitivno je što Aleš Kurt ne izostavlja niti jednu od njih. Manje pohvalna su njegova rješenja.

Stvaralački postupak Aleš Kurta u najboljem slučaju znači ogriješiti se o izvorni materijal u što manjoj mjeri. U pokušaju da sačuva suštinu romana, kao i osnovnu tematsku nit, predstava se izlaže opasnosti da propusti sva ona mjesta koja tek čine to djelo posebnim a prosto su neizvodljiva na sceni. Ovdje prvenstveno mislimo na nadrealne elemente romana, koji su zbog svoje osebujne prirode morali ostati izvan pozornice. Umjesto karakterističnog mačka sa ljudskim ponašanjem, Aleš Kurt uvodi ženu-mačku, koja će odigrati jednu od ključnih uloga u njegovoj, dosta izmještenoj, inscenaciji Bulgakovljevog romana. Njen govor je dvoslojan: s jedne strane, često je u interakciji s drugim akterima, dok s druge, jedina ima sposobnost da se, u neku ruku, uzdigne iznad situacije, i da progovori sa nepristrasne pozicije pripovjedača. Upravo joj ta mogućnost oduzima nešto od njene autentičnosti, a posljedično tome, čitava predstava gubi na vjerodostojnosti. Izgleda da još uvijek nismo navikli na takav lom unutar teatarske forme. Svaki glas koji upućuje na neku objektivnu instancu nam para uši. Iluzija zbilje se na trenutak razbija, I teško da se poslije toga može ponovno sastaviti. Usudit ću se reći da Hela, velikim dijelom svoga posredovanja, ostaje beskarakterna, svedena na sredstvo koje tek omogućava takve kvantitativne i kvalitativne skokove unutar strogo određenih zakonitosti teatra. Ona je nit koja veže nepovezane segmente predstave, ili dijelove koji bi bez njenih komentara bili nerazumljivi u trenutku prikazivanja. No nije to samo njena pozicija dramski neprikladnog pripovjedača koja narušava pozorišni dignitet, već i način artikulisanja, koje je uvijek na pragu nepoželjno teatralnog, neumjesnog za glas koji pripovijeda, ili ‘’dobacuje’’ prazne geste i moralne sentencije. Pod tim uplitanjem sa strane prvenstveno mislim na Helino postepeno nabrajanje sedam smrtnih grijeha, ili njeno plakativno izgovaranje misli iz romana koje pripadaju različitim likovima ili samom pripovjedaču. Taj postupak će se ponavljati I sa drugim akterima. Izgleda da je Kurtu bilo važnije da se neke rečenice izgovore nego da se sačuva njihov izvor i odnos sa cjelinom ( u izvornom djelu ).

Nemogućnost participiranja gledalaca kroz unutarnje doživljavanje radnje, uzrokovano je i višestrukim ulogama pojedinih aktera, koji time gube svoju imanentnu tjelesnost- fizički i mentalni sklop jedinstvenog lika što kroz tjelesne radnje konstituiše svoj identitet. Sama činjenica da isti glumac predstavlja više od jednog lika, narušava iluziju zbilje u koju publika treba da povjeruje. Gledaočeva percepcija pruža otpor takvom ekonomičnom pozorišnom postupku, kojim se autentičnost lika stavlja u drugi plan, budući da nije bitno da li je tijelo, u nekim prethodnim scenama ili onima što slijede, poslužilo ili će poslužiti za utjelovljenje drugog lika, koji zbog posuđenog tijela boluje od iste duhovne odsutnosti. Svi ti likovi jednog lutajućeg tijela nestaju pred očima gledaoca, koji ih tretira kao prazne ljuske bez individualne motivacije, bez unutarnjeg htijenja i pojedinačne volje. Jasno je što je Alešu Kurt bilo na umu pri takvom koncipiranju odnosa između Wolanda ( i njegove družine) te njemu suprotstavljenih likova. Možemo zaključiti da upravo tamo gdje se otkrivaju slabosti reprezentacije , uočljiv je i najviši stepen dosljednosti Bulgakovljevom romanu, budući da analogno iskustvu iz ‘’Majstora i Margarite’’, Aleš Kurt uspostavlja autentičnu antagonističku pozicioniranost likova, gdje su gotovo svi, slično kao i u romanu, subordinirani nadmoćnom Wolandu kao središnjoj figuri predstave. Unatoč tome, oni (hipnotizirani skup likova pod kontrolom đavola) ostaju konstantno podređeni i nezapaženi, fiksirani kao beznačajne tačke predstave koje se moraju izvršiti da bi se nešto pokazalo i dokazalo u Wolandovoj zaključnoj, apstraktnoj misli o čovječanstvu. Problem je što ‘’Majstor i Margarita’’, kao romaneskno djelo, izmiče scenskom, ono je izvan pozornice, u imaginaciji čitatelja koja pruža otpor nedostatnom uprizorenju koje ju uništava. I ovdje ulazimo ponovno u još jedan paradoks Aleš Kurtove inscenacije, obzirom da smo navikli da oskudnost scene, njena prirodna nedovršenost u odnosu na ono što želi da vjerodostojno prikaže, potspješuje rad mašte , koja dovršava vizualno prizora. Takav efekat će možda biti pobuđen kod onih gledatelja koji još uvijek nisu prošli kroz literarni doživljaj ‘’Majstora i Margarite’’.

III

Scena u ludnici u kojoj Majstor priča Ivanu o svojoj prošlosti sa Margaritom , stvara utisak njenog istodobnog prisustva i odsustva na sceni. No ono što bode u oči je ta stalna potreba da se nešto što se dešava mimo scene, neko prošlo dešavanje, saopšti neposrednim prikazivanjem. To umetanje prošlog u živu materiju teatra jeste u neku ruku Margarita kao privid, ali i rekonstruisana prošlost koja onemogućava dramsku napetost, koja postoji samo u živoj riječi, u performativnim iskazima, koji, ne samo da obnavljaju i utvrđuju staro stanje stvari, već neposredno mijenjaju stvarnost, budući da se uvijek vezuju za izvršavanje određene radnje kroz govor. Iako je svojim sadržajem usmjerena ka starom i prošlom, čitava pripovijest o Majstoru i Margariti u toj sceni se otkriva kroz njihovo međusobno komentarisanje i opisivanje lišeno pozorišne supstance i ispražnjeno do prozaične riječi, kojoj je dozvoljeno da bude bilo gdje i bilo kada. Naravno da sama struktura romana koji je od početka do kraja ispunjen nadrealnim, halucinacijama, neobjašnjivim uplitanjem utvarnih glasova i zvukova, koji se odvija u neprestanom međudjelovanju realnosti i privida, imanentnog i transcendentnog, stvara zapreke u ostvarivanju potpunog teatarskog ugođaja Bulgakovljevog djela. Ta zamučena svijest likova romana Alešu Kurtu upravo dozvoljava ili opravdava njegovo miješanje slojeva stvarnosti na pozornici, pa tako likovi odjednom čuju ili osjete prisustvo tamne sile koja ih stalno vraća na propitivanje zdrave svijesti. Obzirom da Ivan pita Majstora s kim to ovaj razgovara, zaključujemo da je Margarita u ovoj sceni samo dio Majstorovog fantazma, ona je tu i nije tu, tu je za Majstora, za Ivana je tu samo Majstor koji vodi čudan solilokvij sa Margaritom kao avetinjskom pojavom što, najzad, sasvim nezgrapno napušta pozornicu. Ipak, za publiku Margarita je svo vrijeme tu, fizički prisutna na sceni, što još jednom narušava teatarski prostor. Jer biti tu na bini, znači biti bačen u sada, sadašnji govor i neposredno djelovanje.

Na sličan način je sasvim neprirodno i nepovoljno po razvoj radnje, da na pozornici nastupa hipnotisan skup likova, pod vodstvom koreografa Wolanda, koji pridaje veliki značaj sinhronosti njihovih pokreta, isisavajući time iz njih sav potencijal samovoljnog djelovanja. U takvim koreografskim segmentima predstave ( koji su česti i rastegnuti ), napetost ne nalazi svoj fitilj, sve je lišeno sukoba ravnopravnih protivnika, ili bilo kakvog drugog unutarnjeg ili vanjskog dvoboja principa. Sve to nedostaje scenama u kojima Woland dirigira tjelesni orkestar bez istinski dramski napetih pokreta, radnji ili govora.

Vratimo se na tri pomenuta fabularna niza romana, za koja smo već prethodno spomenuli da su se na neki način realizirala u predstavi Aleša Kurta. Ukazali smo i na njihovu površinsku povezanost, koja nije samo rezultat odluka već i samih ograničenja teatarske umjetnosti, što u nekoj mjeri relativizira dosadašnja zapažanja i uočene nedosljednosti.

Ono što je Aleš Kurt u velikoj mjeri uspio sačuvati jeste metod inkarniranja i obrtanja kršćanske tradicije u romanu. Kao što i Milovoj Solar primjećuje da Bulgakov ‚‘ne provodi etičko obrtanje vrijednosti i zamjenjivanja simbola po formuli: bog je vrag, a vrag je bog‘‘ već da se služi jednim drugim postupkom estetskog obrtanja gdje se teza: ljudi su pravi vragovi, obrće u svoju suprotnost: pravi vragovi su ljudi. Ta psihologizacija Sotone i njegove čudne družbe išla je u korist teatra, Woland na pozornici nije više simbol zla ili vječne negativne figure. Očuvane su njegove ljudske crte iz Bulgakovljevog romana. Obrnuti križ koji blješti u pozadini pozornice, ne predstavlja metafizički dekor već simbol prevrednovanog svijeta u neredu.

Značajni nedostatak predstave je, zasigurno, izostavljanje dimenzije propitivanje same mogućnosti romana, kao i dubljeg osvrta na beznadnost ali i upornost racionalističkog tumačenja stvarnosti, koja je u Bulgakovljevom romanu dovedene do negativne krajnosti. Ovaj propust se desio zbog potpune deformacije Ivanovog lika, koji u romanu predstavlja jednu od ključnih figura, neminovnih za uspostavljanje punog odnosa između sva tri fabularna niza. Ivan iz romana se- kao jedini implicitni čitatelj Majstorovog romana, dakle, kao mogućnost njegovog reanimiranja i tumačenja u drugačijem svjetlu iracionalnog otpora prema racionalnom, ne u borbi nad istinom, već zbog iracionalnosti apsolutno racionalnog – u Alešovoj predstavi pretvara u roba nekog sumnjivog poduzetnika, koji ubija svog gospodara i završava u ludnici. Veze između Majstorovog romana i književnika Ivana, kao i čitava dimenzija književne grupe kritičara i pisaca, značajna za konačnu recepciju ‘’Majstora i Margarite’’ ostaju neostvarene.

Izdvajam još dva subverzivna momenta u predstavi. Za prvi nisam siguran da je namjeran, i odnosi se na iskaz žene-mačke, kojeg ovdje parafraziram: ova scena je gotova ( izgovoreno u publiku ). Dolazi do neočekivanog razbijanja iluzije zbilje; tupi sudar privida i stvarnosti u njihovom međusobnom prožimanju. Ovdje nam se otkriva potencijalna snaga takvog postupka, koji bi se mogao analogijski dovesti u vezu sa onim aspektom Bulgakovljevog romana, kojim se, na neki način, napada racionalistička tradicija kao jedini izvor istine i znanja. Nerealni događaji u romanu su također i pokušaj suptilnog objašnjavanja da ljudska stvarnost prevazilazi racionalno i samorazumljivo poimanje, te je upravo ono nemoguće u Bulgakovljevom romanu, najviše stvarno. Na srodan način‚‘Majstor i Margarita‘‘ Aleša Kurta ne podliježe klasičnom mehanizmu pozorišnog predstavljanja, očitovanog kroz kontinuiranu rast napetosti antagonističkog odnosa, koji se najzad razrješava u fiksnoj tačci raspleta, u lancu uzročno-posljedičnih događaja. Ono što je suprotstavljanje ili odmak od poetike realizma u Bulgakovljevom romanu- koja se ogleda kroz logički slijed akcija i reakcija i gotovo potpunom podudaranju između subjektivnog i objektivnog, karaktera i sudbine, istine i stvarnosti- može se dovesti u analognu vezu sa suprotstavljanjem Kurtove predstave nekim kondenziranim zakonitostima pozorišne scene, primjerice, jedinstvu radnje, prostora i vremena.

Drugi brehtovski trenutak se odnosi na seansu ‚‘Crne magije i njenog raskrinkavanja‘‘, kada Woland, nakon što je izveo sve svoje tačke hipnotiziranja na sceni, prilazi rubu pozornice i počinje se obraćati publici. Njegov zahtjev je jasan. On traži da za njim ponavljamo rečenicu: ‘’Ja želim sreću svima!’’. Naravno da ovaj efekat stvara dvoznačnost publike, budući da do kraja ne možemo odrediti, da li je njeno prisustvo mišljeno kao imaginarna publika seanse unutar predstave, koja, u tom trenutku, treba ostati pasivna kako se ne bi ugrozila iluzija zbilje, ili se od nje zahtijeva kršenje konvencije, i aktivno učešće kroz podvrgavanje Wolandovoj volji. Ona se sada očituje kao vid ironične katarze, pročišćenja od demonskog u čovjeku.

Obzirom da sam više puta gledao predstavu, primijetio sam da je reakcija publike na ovaj interaktivni gest svaki put bila drugačija. Zbog toga je teško formirati sud o ovom smjelom postupku koji će jednom uroditi plodom a već sljedeći put biti samo pokušaj da se ovlada nesigurnim gledaocima, koji ostaju pri svojoj ustaljenoj distanci od svih dešavanja na pozornici. Neovisno od krajnjeg efekta Wolandovog obraćanja publici, samo udvajanje predstave mijenja njenu recepciju, jer nam se u trenucima predočavanja umetnutne seanse crne magije unutar primarnog prikazivanja, mehanički javlja neka svijest o difuznom položaju gledaoca, koji se treba osjećati pozvanim, da ćuti u ponuđenoj mogućnosti progovaranja.

Revidiranje V-tog

Sagledamo li Wolandovo obraćanje publici, kao dio estetike performativne umjetnosti, tada gledaoci postaju ko-subjekti predstave, ravnopravne prezencije koje učestvuju u konačnom ishodu jednokratne i neponovljive sinergije aktera i publike na jedinstvenom mjestu u jedinstveno vrijeme. Naravno da sama logika teatra računa sa prostorom međusobne interakcije glumaca i gledalaca, koji time prestaju biti puki recipijenti ili proizvođaći zaokruženog, nepromjenljivog, apriornog značenja, već postaju konstituirajući čimbenici procesa jedinstvenog događanja, koje se više nikada neće na identičan način dogoditi. Wolandov zov za gledaocem kao aktivnim sudionikom radnje ne može biti neuspješan. Ne postoje nikakvi estetski parametri kojim bi se mogla odrediti vrijednost takvog postupka. Činjenica je da i kada gledaoci ostaju suzdržani i pasivni, kada se ne pokore Glasu sa iluzorne pozornice, oni i dalje odlučuju u svoje ime, sa svoga mjesta, svojom prisutnošću. U trenutku Wolandovog apela, publika postaje ko-akter , koji se poziva na izvjesno djelovanje u okviru (izvođenja) predstave. Wolandovim iskorakom , možda i prekoračenjem koje će jedni slaviti a drugi popljuvati, svi prisutni u tom trenutku, pa čak i oni koji ne pripadaju gledaocima koji su platili ulaznicu za predstavu, osoblje što nadgleda i kontrolira spolja iluzornu stvarnost na bini, svi postajemo subjekti pozvani da narušimo konvencije teatra. No već smo u prošlosti otkrili posebnost i granice tih rušilačkih sila pozorišta, koje proizlaze iz njegove prirode, tačnije, iz tjelesne bliskosti aktera i gledalaca, koji tvore jedno ‘’Sada’’ što propada u i sa svojim trajanjem.

Ponovno bi trebali pobliže razmotriti šta se to od nas zahtijeva, kakav akt nam se povjerava u toj jedinstvenoj noći, i da li je on zaista odraz našeg samosvjesnog i subjektivnog sudjelovanja u predstavi, ili samo još jedna inscenacija prethodno osmišljenih strategija, koje ograničavaju mogućnosti gledalaca, a time i preinačenja prvotno zamišljene rediteljske vizije, ako je ona uopšte uključivala prediskazanje o reakciji publike na Wolandov zov. Mislim da je Aleš Kurtov cilj bio prisiliti masu da iz neugodnosti pred autoritetom koji se obraća sa bine, i iz straha da će njihovo povlačenje narušiti zamišljenu situaciju interakcije, ponavlja za Wolandom isprazne riječi: ‘’Ja želim sreću svima!’’. I u slučaju da se ne postigne željeni efekat, ćutanje će postati pitanje odluke gledaoca a ne konvencije koja se poštuje pri samom ulasku u pozorišni prostor, čime gledalac postaje djelotvorni subjekt predstave. Očigledno je da iza te latentne neugodnosti publike leži jedna dublja svijest o Wolandovom lažnom i dvoličnom obraćanju i iskazu koji ne dolikuje njegovom karakteru. Nakon što su gotovo svi likovi završili u ludnici, izbezumljeni i hipnotisani, došao je trenutak da im se pridruži i masa koja je dosad, s distance, gledala na ono što se igra bez njenog izravnog učešća. Zlo je svuda oko nas, đavo je već odavno u čovjeku, a Woland je još samo jedna antropomorfizirana figura palog anđela, sveprisutnog na Zemlji. Njegova sveprisutnost se trebala odraziti i na publiku.

Neuspjelo kondenziranje predstave u žutoj boji

Na pozornici je bila kondenzirana u predmetima žute boje, koji su ukazivali na Wolandovu prezenciju, ali i na đavolji posao koji je daleko nadmašivao njegovo biće. Žuta je unutarnja strana Margaritinog kaputa. Žute su hobotnice u Majstorovoj podsvijesti. Žute su Wolandove cipele, i ono što je značajnije, ostavljaju trag na zemlji. Žuta je i svjetlost koja u početnoj sceni obasjava Wolandovo tijelo, suprostavljena bijeloj svjetlosti kao kontrapunktu, koja je osvjetljavala Ješua. Ali boja i simbolički dekor nisu dostatni da prenesu ono što zahtijeva vjerodostojno prevođenje iz jedne estetske forme u drugu. Papir trpi sve. Pozorišna rampa samo uslovno razdvaja život od iluzije zbilje, kojoj prijeti razbijanjem, svaki spoljni faktor što se ne može ukloniti iz idealne izvedbe. Ne postoji umjetnost bliža životu od teatra. Teatar i život udišu isti vazduh, dijele iste prostorno-vremenske odrednice. Protiču u simultanom trajanju. Koriste se tjelesnom prezencijom, odnosno uvijek pretpostavljaju živog čovjeka, u njegovom zbiljskom tijelu, u izvršavanju zbiljskih radnji koje nešto znače.

Želio bih napomenuti, da se moja kritika ne treba čitati kao apriorno negativno ocjenjivanje Aleš Kurtove inscenacije romana ‚‘Majstor i Margarita‘‘. Više je riječ o pokušaju opravdavanja njegove nesnalažljivosti u prevođenju jedne estetske forme u drugu. Možda smo Aleš Kurt i ja, Darije Bevanda i Benjamin Hasić, sasvim različito iščitavali Bulgakovljev roman, ili smo ga slično shvatali, ali drugačije zamislili kao pozorišni komad. To što predstava ‚‘Majstor i Margarita‘‘, na mnogim ključnim mjestima iznevjerava svoj predložak, nije pogreška u postupku, već neminovnost samog procesa i posljedica višestrukog odabira. Na samom početku procesa postavlja se pitanje: ‚‘Kako deformisati izvornu formu do te mjere da postane nova samostalna forma u deformisanom stanju, koja drukčijim sredstvima postiže isti štimung i proizvodi sličan utisak?‘‘ Negdje se mora ogriješiti. Pukotine su neizbježne. Mnogi dijelovi romana ostaju neprikazani na sceni. Mnoga mjesta u romanu se pogrešno shvate, pa dožive neprirodne transformacije kroz formu teatra, koja sama po sebi, gaji posebnu averziju prema pripovijednim instancama. Prije nekritičkih osvrta na konačni rezultat kolektiva koji je, na čelu sa Aleš Kurtom, omogućio ovo pozorišno iskustvo, potrebno je osvijestiti činjenicu da se zapravo radi o predstavi jedne druge, izvorne i primarne predstave, a to je roman ‚‘Majstor i Margarita‘‘. Riječ je o, uslovno rečeno, jedinstvenoj predstavi stvarnosti, koja se ponovno predstavlja u novoj predstavi, ali sada u onoj koja se odigrava na pozornici. Možda bi mogli zaključiti da bi, vjerovatno, Mihail Bulgakov sam iznašao najbolja rješenja za inscenaciju svoga romana, jer je najbliže njegovom izvoru. On bi znao u kakvoj novoj formi taj isti izvor može da se prikaže i ostvari u svojoj punoći. Zato prije nego što se netko drugi od reditelja usudi na ovakav smjeli i opasni poduhvat kao što je to učinio Aleš Kurt, neka bolje pokuša dići Bulgakova iz mrtvih, da se ovaj ne bi opet okretao u svome grobu.

za P.U.L.S.E: Anel Zubčević

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Majstor i Margarita, Pozorište, SARTR, Umetnost