Zazorna lepota i fotografija nadrealizma

U konglomeratu avangardnih tendencija neretko se pojavljuje jedna nova estetika pronađenih i odbačenih stvari, komada koji ne pripadaju muzejskim ili aristokratskim vitrinama i čija neobičnost, pre nego lepota, postaje relevantni punktum fotografije. Kako je i sam avangardni pokret tesno uvezan sa društvenom marginom – trošni, stari, užasni i odbačeni postaju deo nove estetike. Ovakva tendencija nije karakteristična za rani period fotografije, ali pronalazi svoj začetak u fotografijama – dokumentima Ežena Atžea koji prvi dodeljuje fotografsku vrednost i estetsku autonomiju pojedinim ulicama Pariza i donekle zazornom utisku koji te specifične ulice i građevine odašilju. Pariz nije prikazan kao romantizovano stecište bogatih i povlašćenih. Atže odstupa od romantičarskog vela kojim su bivali pokriveni klasični pejzaži, velelepne crkve i plemenite porodične portreture i okreće se ka onome što propada i što je skriveno. Ovaj postupak jeste na izvestan način uvod u jednu novu ulogu fotografske prakse čija se umetnička vrednost toliko preispitivala i tražila.

Nepuni vek nakon Etžea, struja ranih nadrealista pravi jasno odstupanje od onoga što bi se moglo nazvati estetikom očigledno lepog i uzvišenog. Avangardni pokreti, posebno nadrealizam, izdvajaju i rekontekstualizuju  predmete i figure smeštajući ih u prostor začudnosti – posmatrač istovremeno biva očaran, začuđen i uznemiren. Namesto težnje da stvari i ljudi bivaju lepi po sebi i kao takvi dovoljni umetničkom interesovanju, nadrealisti uspostavljaju novu kategoriju lepog, a to je čudno kao lepo. Nastaje tendencija konstantne potrage za novim načinom prikazivanja, za novim pogledom koji revalorizuje lepo,  gotovo kao opšta težnja da se posmatrač iznenadi i izmesti iz uobičajene percepcije na koju je navikao. Kritičar umetnosti Robert Hjuz ovo naziva „šok novog“ i ističe kako se umetnost dvadesetog veka zasniva na istom.

Nadrealistička umetnost govori jezikom otuđenja koje, nakon što se prevaziđe, paradoksalno dovodi do zadovoljstva prepoznavanja i ponovnog sjedinjenja sa onim što se u prvom trenutku doživljavalo kao strano i zazorno.  Zazorno postaje uslov za ovu novu estetiku gde je zadovoljstvo posledica „šoka“ koji se proizvodi, a zatim prevazilazi. Autoportretna fotografska praksa Klod Kaun savršen je primer odstupanja od, kako estetike lepog i uzvišenog, tako i od rane fotografske skolonosti vizuelnoj poetizaciji koja subjekt fotografije čini tako poznatim i prisnim. Na autoportretima Klod Kaun uočavamo ženu bez kose, grubih crta lica i prilično „ne – prisnog“ pogleda koji izaziva osećaj nelagode. Njena poigravanja sa rodnim ulogama posredstvom prerušavnja i telesnog kontakta sa predmetima nejasne upotrebne vrednosti u najmanju ruku u posmatraču provocira upitanost. Jedan očigledan primer oneobičavanja svakodnevnih predmeta u nadrealističkom maniru koji spisateljica i filozofkinja Susan Sontag naziva „trag staretinara“ jeste autportret Kaunove Kaun u ormariću (1930) u kojem je autorkino oklembešeno telo smešteno u drvenu vitrinu između različitih starih predmeta (kutija, bočica). Začudnost ovde koketira sa intrigantnošću, no svakako da Kaun ovakvim postupkom izmiče tako često  sentimentalnom subjektu romantičarskih tendencija sa ranih fotografija (prelepa žena kao arhetip boginje, majke ili zavodnice u ambijentu prirodnog pejzaža ili raskošnog doma prepunog drangulija).

Kaun je i sama jedan portret sa margine (lezbejka nastanjena na ostrvu na koje je pobegla zbog zazora društva), a  njena autoportretna praksa tihi je začetnik mnogih koje će tek kasnije uslediti. Fotografkinjina figura postaje ekvivalentna tromosti predmeta koji je okružuju. Još jedan primer koji podržava zapažanje Susan Sontag da „fotograf  ima sklonost ka svemu što je neprijatno za oko, ka odbačenom…ka onome što je drugima izgledalo ružno.

U filmu Maje Deren, Mreže popodneva (1943), autorka koristi zabačene, skrivene i oronule prostore istorijski neprepoznatljivih objekata, te usputne predmete sa trpeze koji zadobijaju mistične vrednosti poput kakvih zamamnih artefakata nesvesnog. Svakako da tada aktuelne teorijske postavke psihoanalize Sigmunda Frojda, a kasnije i Žaka Lakana znatno utiču na umetnike koji svoja interesovanja usmeravaju na govor nesvesnih sadržaja ljudske psihe, na ono što je iza društveno prihvatljivog i racionalno spoznatljivog. Ovaj govor gotovo da je ilustrovan posredstvom estetike odbačenog, oronulog, trošnog i strašnog/užasnog, a to kao da Šarl Bodler u svom eseju anticipira još u samom začetku fotografije:

Sve što je veliki grad odbacio, izgubio, prezreo, sve što je pogazio…on (fotograf) sakuplja.

Očiti primer „fotografa sakupljača“ može direktno da se osmotri u rejogramima Man Reja jednako koliko i u njegovim foto kolažima gde je glavni subjekt zapravo oblik nekakvog predmeta koji obitava na tavanu ili u podrumu umetnika. Svakako da se pojedini segmenti vizuelng jezika nadrealizma usmeravaju na mesto ambivalencije koju izazivaju odbačeni materijali/objekti/predmeti – ona se sastoji od lepote starinskog i vremešnog kojima smo navikli da dodeljujemo nostalgičnu vrednost ali i od zaziranja od onoga što je odbačeno i isključeno iz kategorije društveno svrhovitog. Predmeti postaju lepi koliko i groteskni. Sama pojava tih predmeta kao fotografskih subjekata izjavljuje jednu vrstu bunta spram duge tradicije idealizovanja skupocenog, egzotičnog i svrhovitog toliko prisutnog u umetnosti sa početka industrijske revolucije. Na fotografijama lutaka Hansa Belmera suočeni smo sa dezintegrisanim čovekolikim elementima, otpacima pređašnje figure lutke koja je verovatno služila kao modni rekvizit u izlogu. Pojam Das Unheimliche Sigmunda Frojda najpribližnije dočarava ovu novostvorenu estetiku začudnog – Das Unheimliche podriva odnos živog i neživog, domaćeg i neodomaćenog, lutke se doživljavaju dvojako: kao živokolika stvar i kao nemogućnost oživljavanja stvari. One bivaju istovremeno goteskne i melanholične. U centru zbivanja ovakvog gesta opet je ono što odbačeno i marginalizovano, u ovom slučaju to je ostatak modnog rekvizita kojem je dodeljen drugačiji kontekst. Poigravanje sa kontekstom jeste poigravanje sa upisom značenja.

Susan Sontag tvrdi da je ovu generaciju fotografa uvek zanimalo društveno dno dok je sam fotograf podržan ugodnim životom klasno superiornijih kojima pripada. Ona takođe trivijalizuje postupak pozivanja na aktuelne psihoanalitičke proboje. Ovo nije tvrdnja bez osnova, no, ipak, ovaj turbolentni rani avangardni period može se razmatrati kao nužni iskorak iz pređašnje estetike ugodno lepog. Pojedina fotografska ostvarenja među kojima su ona navedena u prethodnim pasusima otkrivaju potencijal sveta iza sveta, a to je svet neživih stvari, uznemirujućih formi poput uznemirujućih impulsa nesvesnog, te njihovog slojevitog opsega značenja koja nude.

Za P.U.L.S.E: Luna Jovanović

0 0 glasova
Ocenite članak
Pratite diskusiju na ovu temu
Obavesti me
guest
0 Komentara
Inline Feedbacks
View all comments