Algoritmi školjki i kosmičke diorame – (O eseju “Still Life As a Model of Spacetime” M. Markoli)

Zaposednutost mogućnošću sinteze umetnosi i nauke odvajkada je bila primamljivo ali i klizavo tle za one koji sa njom iniciraju susret. Stepen obazrivosti sa kojim joj se prilazio u prošlosti nije prvenstveno zavisio od toga da li je posredi akademska razonoda ili pak profesionalna misija. Ne, reklo bi se da je primarni faktor koji bi na to imao uticaja porast svesti o čovekovoj zavisnosti i poziciji u fizičkom ustrojstvu stvarnosti, koja ne može biti nedovoljno izražena.

Esej Matilde Markoli* (Matilda Marcolli), “Still Life As a Model of Spacetime” jedan je od svežijih, analitički najpotkovanijih i činjenično najargumentovanijih poduhvata sinkretičkog tipa kome cilj nije puko ukazivanje na slučaje ukrštanja puteva naučnog i umetničkog, već konkretan prikaz akumulacije znanja u jednoj oblasti koja sistemskim putem, uz obligatoran period kritičke “digestije”, svoje odredište nalazi i u fascinacijama umetnika doba kojima aktuelne ideje pripadaju. Pri tom, oblast o kojoj je reč nipošto nije rezervisana samo za ljude od nauke, neretko beznadežno zanesene u autističnim komorama svojih svetova; ona je vrlo temeljito uklesana u žile kucavice svakog od nas. Reč je o problematici vremena i prostora.

Uporedo sa naučno uslovljenim menjanjem poimanja prostora i vremena, ažurirao se i stav umetnika spram ove dve manifestacije našeg sveta (dve, koje su se docnije stopile u jednu univerzalnu, prostor-vreme). Ovi umetnici su svoju i transformaciju filozofije svog vremena glede prostora i vremena, najuspešnije manifestovali u neprolaznom žanru mrtve prirode. Markoli je pratila genezu i razvoj ovog pravca od uspona Flandrije i Holandije XVIII veka do zapadnog slikarstva druge polovine XX veka uporedo je analizirajući kroz procvat klasične mehanike do prevlasti kvantne fizike i teorije relativiteta u korespondirajućim epohama.

Prolaznost vremena

I

Prvi fenomen koji zaposeda pažnju matematičara naklonjenog umetnosti (ili obratno) je veza između vremena kao kolekcije ili skupa trenutaka i ovog slikarskog pravca. Markoli podseća da je reč latinskog porekla “vanitas” duboko ukorenjena u povest simbolike ranog flamanskog i holandskog slikarstva mrtve prirode (no, i potonjih epoha i regija). Štaviše, ona je u neprekidnom rezoniranju sa suštinom prizora tipičnih za ovaj slikarski žanr u toj meri da je stasala u svojevrstan sinonim. Njeno značenje odnosi se na svojstvo prolaznosti svega na zemlji, svih težnji i dobara, kao i na odveć proživljavan osećaj besmisla ovozemaljskog života. Depikcija nestalnosti i nepostojanosti se na platnima mrtve prirode simbolički i filosofski postiže predstavama uvenulog cveća, trulog voća pa i nekim pretećim objektima poput lobanja (koje će kasnije izvrsno poslužiti za razmatranje prikaza termodinamike i raspadanja).

Iz svega toga proishodi ono što je verovatno filozofsko-naučna okosnica žanra i motiva mrtve prirode – vreme je ono što se, na najprimalnijem nivou svesti, doživljava kao skup trenutaka, “od kojih je svaki slika, imanentna i neposredna, ali bez nastavka.” Ovo gledište se, veli Markoli, vizuelno može predstaviti kompozicijom odabranih predmeta koji postoje u samo jednom kratkom momentu u vremenu – i to tako što se biraju predmeti i objekti svjstveni različitim dobima ili epohama. Na primer, floralnim motivima flamanskih majstora su neretko carevali aranžmani i buketi čije je cveće cvetalo u drugačijim godišnjim dobima i sezonama. Time se postiže tipično umetnički trijumf nad vremenom ali i objedinjavanje mnoštva trenutaka pod kapom jedne kompozicije.

Ova, kako je autorka naziva, koegzistencija pluralnosti trenutaka koji pripadaju različitim vremenima je, možda ne toliko zapanjujuće, u potpunoj solidarnosti sa saznanjima savremene neurologije koja za jedan od aksioma ljudskog uma proglašava interni i svima nama imanentan doživljaj vremena koji je veoma nalik nepostojanim motivima mrtve prirode, premda svi obitavamo u uverenju da je naša predstava o vremenu i sledu događaja iz naše prošlosti linearna.

II

Naredni tip poimanja vremena je ono koje ga promatra kao proces i akumulaciju transformacija, kao evoluciju i promenu u svojstvu jedinog validnog “dokaza” njenog toka i postojanja. Matematički putokaz za ovaj motiv, takođe intuitivno prisutan i obesmrćen na platnima umetnika iz Niskih zemalja severa, bio bi orijentabilna linija koja objašnjava nazore pređašnjeg, potonjeg ali i simultanog, istovremenog. Matilda Markoli ingeniozno primećuje da je upravo ovaj, inače sasvim prirodan nazor ustrojen u ljudkoj logici, bio podvrgnut velikom izazovu teoriji relativnosti kasnije, u XX veku.

Evolutivna priroda vremena, njen “zub”, slikana ja prizorima koji na delu hvataju samu neminovnost procesa, u pasažima tokom kojih se odvija metamorfoza “pre” u “posle”. Nagoveštaji promene koja se odigrava u napola pojedenom voću ili poslasticama, prevrnutim peharima i čašama, suptilni ehoi nečijeg prisustva u bliskoj prošlosti, prisustva koje je delalo i time ispunilo vremensku funkciju tranformacije kroz proces.

III

Posebno nadahnuto, Markoli ukazuje na sponu između muzike i protoka vremena. Najpromoćurniji metod za implementaciju ovog koncepta na slikarstvo mrtve prirode (vremenu se i u kolokvijalnom govoru najtipičnije prišiva atribut toka i proticanja) jeste oslikavanjem muzičkih instrumenata, tih sredstava za “manipulisanje” i fizičku realizaciju protoka vremena. Autorka se ovom prilikom osvrće na saznajni i filozofski značaj muzike kao pojavnog fenomena i umetnosti, to jest na krucijalnu razliku između nje i umetničkih klasa kao što su slikarstvo ili vajanje, na primer.

Konstatuje se da se “muzika jedino može percipirati u vremenu i kroz vreme”, kao i da su tradicionalne vizuelne umetnosti u svojoj biti “atemporalne i simultane”, primarno prostorne jer njihova suština jeste u prostoru. Apstraktan duh muzike i njena apsolutna “neprostornost”, stoga, besprekorno otelovljuje sliku protoka vremena. Muzičke predstave prohujalih vremena su “služile za primer nečeg što se rastače u vremenu, ne ostavljajući ni traga o svom postojanju” (što je, u neku ruku, prestalo da važi u smislu da danas posedujemo znanja i mogućnosti za skladištenje zvuka, iako je i to tek donekle ovladavanje njenom neuhvaljivošću ali ne i sasvim). Markoli u ovome vidi transgresiju i “večno vraćanje” na ideju vanitas-a i prolaznosti trenutaka.

U tome valja tražiti prauzrok u depikciji muzičkih instrumenata kao što su mandoline, violine ili frule kao neobičnih adicija asortimanu predmeta čije prisustvo na platnima mrtvih priroda ne predstavlja iznenađenje: cveću, posuđu, hrani…Instrumenti imaju funkciju višeslojnosti i kompleksnosti prikaza fenomena vremena. Postojivredan kontinuum u razvoju ove tematike, od samog XVII veka i Holandije i Pitera Klaša pa do XX veka i apstrakcija Pabla Pikasa, u doba kada su gotovo sve predstave i ubeđenje apropo fizike vremena i prostora bile stavljene na najozbiljniji test i potresene iz temelja. Na platnima Pikasa, Braka i Legera možemo se uveriti u to kako je nov koncept prostor-vremena, kao nečeg čije su zasebne komponente od sada pa zauvek neodvojive jedne od druge, uzeo maha u svesti modernog umetnika. Na slici Žorža Braka, “Mrtva priroda i violina”, prostor i vreme se i vizuelno prepliću i prožimaju, tvoreći tako jednu potpuno novu, homogenu celinu. Markoli zaključuje ovo poglavlje opservacijom da “muzika više nije samo temporalna umetnost, već i otelovljenje pokreta, posmatranog kao promena gledišta posmatrača kroz prostor i vreme.”

IV

Drugi Njutnov zakon i pojmovi entropije i termodinamike nalaze svoje ostvarenje u artističkim prikazima smrti i propadanja. Takođe u konceptualnoj harmoniji sa pojmom vanitas-a, trulež i dekompozicija kao konačna manifestna sudbina svega živućeg, dakle podložnog nereverzibilnosti strele vremena i njenog napredovanja ka jednom pravcu, budućnosti. U nazorima entropije (rasta fizičke neuređenosti zatvorenog sistema sa protokom vremena) i termodinamike, konzumpcija i potrošnja su sneni pratioci vremena. Ovaj slikarski memento mori oličen u reminiscencijama o smrti gotovo po nepisanom pravilu ilustrovan je ljudskom lobanjom pozicioniranom u mnoštvu objekata i simbola čija upotrebna vrednost važi za života subjekta. Tim potezom povlači se kristalno jasna linija između spore potrošnje života i beživotnog oruđa i materijalnih poseda koji samo nominalno nadživljuju svog vlasnika, ali u biti nemaju dalju svrhu osim memorijske.

V

Nije razrešeno sa stopostotnom izvesnošću da li su slikari poput Adriana Koortea ili van der Asta slikali školjke unutar svojih prikaza mrtve prirode sa dalekosežnom svešću o njihovom matematičkom i evolutivnom značaju, ali Matildi Markoli ovaj aspekat nije promakao. U kratkom ali posebno spoznajno uzbudljivom delu svog eseja, ona piše o razoružavajuće prekrasnom fenomenu, imenovanom sa jednako dražesnom pažnjom – “vremenskom algoritmu školjki”. Posredi je prirodan proces rasta koji prati gotovo algoritamsku pravilnost koja se na školjama, vidljivije nego bilo gde drugde, odigrava pod diktatom ćelijskih automatskih procesa. Njime se odvijanje vremena može pratiti i beležiti sa osobitom preciznošću i izvesnošću. U šablonima na školjkama koji se time stvaraju primećene su gotovo ezoterične zakonitosti Zlatnog preseka i Fibonačijevog niza. Ove geometrijske forme i njihova mehanička, programska preciznost stupanja u egzistenciju u krajnjoj je suprotnosti sa gore spomenutim principom entropije i propadanja – umesto sporog uništenja, tvrdi Markoli, ovde je na delu večitost evolucije vremena i evolucije kroz vreme koja zadržava svoje izvorne informacije i nikada ih ne gubi. “Kreativno, a ne destruktivno proticanje vremena.

Dinamika prostora

Proboj ne-euklidske geometrije zakrivljenih prostora i drugih neintiutivnih koncepata je, krajem XIX veka, doneo konačan trijumf jednom spoznajnom procesu otpočetom nekoliko vekova ranije. U vreme Renea Dekarta, čovečanstvo se obrelo u začetku novog razumevanja prostora. Istinska revolucija koja je bila na pomolu nadahnuta je proto-idejom analitičke geometrije, nazorom prostora kao količinskog, “u okvirima koji dozvoljavaju količinsko merenje relativnih pozicija”. Suštinski, po prvi put u istoriji, prostor postaje dinamičan a pozicijske relacije u njemu se menjaju u vremenu po zakonima kretanja. Do početka XX veka, implikacije ovakvog (kopernikanskog) obrta su bile očevidne: teorija relativiteta je svoju okosnicu našla upravo u novoj geometriji (doduše, od gotovo jednake je važnosti bio i prvobitan, ravan euklidski prostor). Markoli primećuje da je začeće prostor-vremena dalo vetar u leđa usponu novog vokabulara umetnosti XX veka.

Vetar promena je naslućen daleko pre najvećeg prevrata u istoriji matematike i fizike. Hans Holbajn je još u XVI veku, na velelepnom platnu “Ambasadori”, odao počast i pečatirao novo ustrojstvo analitičke geometrije, prikazima instrumenata i uređaja za poimanje prostora.

U radovima slikara sa početka XX veka prepoznaje se jedna nova tendencija, do tada potpuno strana filizofiji slikarstva mrtve prirode. Objekti na kompozicijama ovog žanra sami definišu prostor svojim svojstvima i paramterima. U slučaju Sezana, izabrano svojstvo gotovo uvek bila je zapremina, a kod Matisa – boja. Na Pikasovim platnima iz sredine veka, prostor je sam sebi cilj i sredstvo, to jest – stvaranje prostora objektima izobličenim do neprepoznatljivosti. Bio je to zvedani čas za istoriju moderne umetnosti i zalog za njenu (moguću) budućnost. Jer, ovaj pristup išao je korak uz korak sa jednim od aksioma teorije relativiteta i novog prostor-vremena, po kojem objekti od materije savijaju i izobličuju tkanje prostora, tvoreći tako gravitaciju – do tada eluzivnu silu. Ova razmatranja Markoli zapečaćuje konstatacijom da se “prostor u mrtvoj prirodi savremene umetnosti stvara masivnim obimima i zapreminama koje nemaju drugog značenja osim izobličavanja samog prostor-vremena.

I

“Prostor je apsolutno mirovanje.” Markoli ovim rečima beleži platna poput mrtve prirode Đorđa Morandija. Povest umetnosti prve polovine XX veka je parče u vremenu izuzetno gusto naseljeno pravcima, podpravcima, manifestima i bujicom iskrenih i glasnih ubeđenja. Stoga ne čudi što je Morandi stajao u oštroj opoziciji odveć dramatičnim futuristima i njihovom prostoru koji je pucao po šavovima od silne dinamike kojom su ga ovenčali. Morandijev poptuni mir je nus-proizvod prostora u odstustvu vremena. Nestanak temporalne dimenzije je postignut praktično nedefinisanim površinama na kojima su položeni objekti kompozicije – ili, kako Markoli tumači, “ovo je nedefinisan prostor, apeiron, sa tesno grupisanim “grozdom” objekata koji određuju centralnu temu i jedinu fokalnu odrednicu slike.”

II

Zakrivljenost prostora bila je okidač i za vrlo dosledno i marljivo prisustvo u stvaralačkoj svesti Pola Sezana. Na primeru slike Rideau Pichet, ali i mnogih drugih mrtvih priroda koje je potpisao ovaj umetnik iz Provanse, suočavamo se sa filozofskim implikacijama relacionog i apsolutnog poimanja prostora. Po prvom, prostor sam nastaje međudejstvom materije i sila, dok je “merenje prostora isto što i merenje događaja koji se u prostoru dešavaju”. Suprotno relacionom je apsolutni prostor, predmet interesovanja sam po sebi, nezavisno od postojanja ičega drugog unutar njega.

Na Sezanovim živopisnim slikama, ornamentika je u jednostavnosti kontrastnih boja, ali je, tendenciozno, “breme” tvorca prostora prebačeno na draperije koja je daleko više od pozadinskog efekta. Ona je, kako kaže Markoli, u aktivnom dijalogu sa ostalim objektima na slici. “Nema eksternih referentnih okvira, apsolutnih setova koordinata, osim relativnih pozicija i relativnih masa.” Stoga je geometrija prostora na njegovim mrtvim prirodama zakrivljena oko samih predmeta, upravo onako kako se očekuje od postulata savremene fizike i njihovog dejstva prostor, kao i čovekovo sveže promišljanje o prostor-vremenu, koje je postalo neodvojiva premisa moderne umetnosti u istoj meri koliko je to bila i za ajnštajnovsku revoluciju.

III

Čak i mnoštvo laika oduševljenih novom fizikom danas poznaju ono što je pre jednog veka bilo nesaznatljivo i nedokučivo lak i najsmelijim akademicima. Prostor-vreme bi veoma lako mogao biti tek pojavni fenomen, a ne primarni koncept koji postoji a priori. Na način srodan Sezanovom, ali ipak različit po jednoj odlučujučoj komponenti, Anri Matis je izašao u susret novoj problematici kompozicije prostora i objekata u njoj. Za razliku od Sezanovih masa i obima, Matis svoj prostor stvara interakcijom i igrom boja, unutar savršeno pljosnatog prostora, lišenog svake trodimenzionalnosti.

Bojama, što će reči svetlošću i elektromagnetizmu su, dakle, podarene vodeće role u Matisovom viđenju mrtve prirode novog doba. Kako je ovo u harmoniji sa teorijom relativnosti kojom suvereno caruju gravitacija i masa? Tako što, kako je nešto kasnije ustanovljeno, ni svetlost nije izuzeta iz kompleksa relativnosti: i ona se savija i izobličuje pod dejstvom gravitacije (podsetimo: zakrivljenjem prostor-vremena); otuda, “i svetlost i spektrum boja su od nemalog značaja za determinaciju svojstava prostor-vremena u teoriji relativnosti.” Nimalo manje važna (možda čak i presudnija od svega do sada rečenog) činjenica u prilog ovoj tezi je i to da je “sama ljudska vizuelna percepcija boja i svetlosti takva da u ogromnoj meri dopinosi našoj subjektivnoj percepciji prostora.”

IV

Uz teoriju relativiteta, drugi najznačajniji stub fizike moderne ere je kvantna mehanika, čiji je jedan od aksioma takozvana superpozicija, istovremeno zauzimanje svih raspoloživih stanja i pozicija od strane kvantne čestice, sve dok se ne meri ili posmatra, nakon čega kolabira u jedno od mogućih stanja.

Slikarstvo kubizma na svojim motivima i kompozicijama zastupa upravo ovo gotovo fantazmagorično gledište da svojstvo objekta može zavisiti od uloge posmatrača. U slučaju slikarskog platna, ova zavisnost je omeđena uglom posmatranja, te tako ovaj koncept superpozicije i istovremenosti (simultanosti) uzima maha na slikama poput “Mrtve prirode sa violinom i krčagom” Žorža Braka. “Na tipičnoj slici kubista prikazan je subjekat koji se simultano vidi sa tačke gledište više posmatrača u različitim pozicijama u prostoru i vremenu”, piše Markoli. Striktne granice između prostora i vremena su konačno u potpunosti narušene, dok je scena uprkos svojoj statici veoma živa i ostavlja utisak nečega što se razvija.

V

Apstrakcija i matafizika prostor-vremena bejahu igralište i odabrano zvanje za umetnike avangarde poput dadaista, koji su mrtvu prirodu konceptualizovali kao informacioni prostor prožet otuđenim objektima, kao provučenim kroz zastor reobjektivizacije koji im je podario sasvim novu namenu pa čak i oblik. De Kiriko je sam bio metafizičar i svoje prizore je stvarao sa teskobom samotnosti i perspektivom sićušnosti subjekta usred monumentalnih prostora na umu. Povrh toga, nalik Holbajnovom omažu matematičkoj instrumentalizaciji, De Kiriko postavlja isto pitanje teoretskih predočavanja prostor-vremena mrtvom prirodom koja predstavlja referencu unutar reference, blago nagnutom perspektivom, “sezanovskim” voćem, prozorom sa pogledom na prazar prostor i još jednom mrtvom prirodom unutar primarne kompozicije.

VI

Ako se De Kiriko među prvima odvažio na prikaz spoljašnjeg prostora kao filozofske konsituencije prostor-vremena na motivima mrtve prirode, Džozef Kornel je načinio poslednji avanturistički korak u nepoznato. U ovom prikazu eseja Matilde Markoli, možda još samo terminologija “algoritma školji” u sebi čuva dah romantične arabesknosti kojom autorka krsti i Kornelovu metafizičku viziju “kosmičke diorame”.

Njegovi kolaži, prozori u vanzemaljsko, stapaju prostor određen relacijama mrtve prirode sa prostorom u onom najširem, kosmičkom i astronomskom smislu nepojmljivih beskraja. Matilda Markoli Kornelove artističke inovacije naziva poslednjom inkarnacijom mrtve prirode u modernoj umetnosti koja se hvata u koštac sa popularizovanom astronomijom i sve prisnijom spoznajom kosmosa, sazvežđa i vihornih distanci merenim parsecima u drugoj polovini XX veka.

* Matilda Marcolli (rođ. 1969 u Komu) diplomirala je na odseku za fiziku na Univerzitetu u Milanu. Doktorsku disertaciju iz oblasti matematike odbranila je 1997. na čikaškom Univerzitetu (naziv teze bio je “Three dimensional aspects of Seiberg-Witten Gauge Theory”). Radila je na odseku za matematiku Instituta za tehnologiju Masačusetsa (MIT), a između 2000. i 2008. bila je na pozicija associate professor-a na Institutu za matematiku Max Planck u Bonu. Od 2008. godine profesor je matematike na diviziji za fiziku, matematiku i astronomiju na kalifornijskom Institutu za tehnologiju u Pasadeni.

Autor je mnogih radova i eseja, a njena istraživačko-naučni rad pokriva širok opseg oblasti od matematike i teorijske fizike, preko algebarsko-geometrijskih struktura u teoriji kvantnih polja do fizičkih modela u fizici čestica i kosmologiji. Dobitnica je nekoliko prestižnih nagrada za doprinos u naučnom radu.

Za P.U.L.S.E Andrej Vidović

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Andrej Vidović, matilda marcolli, mrtva priroda, prostor-vreme