O tišini Apsoluta i govoru apsurda: kratka beleška o Bergmanovom Sedmom pečatu i komparacija sa teorijskim postavkama Kjerkegora, Kamija i Vitgenštajna

(Ernst Ingmar Bergman; Det sjunde inseglet (1957.)

Sedmi pečat spada među najznačajnija dela kinematografije, koji svojim koceptom i suštinom nadilazi epitet “umetničkog” ostvarenja i može se čitati kao metafizička freska, odnosno kao film koji estetski artikuliše apsurd u kompleksnom metaforičnom i alegorijskom izrazu Igmara Bergmana.

Radnja prati viteza Antonijusa Bloka koji se, nakon deset godina odsustva, sredinom XIV veka vraća u domovinu zahvaćenu “Crnom smrću“. Lišen teološke sigurnosti i uronjen u prazninu, on se suočava sa univerzalnim pitanjem: zbog čega postoji patnja, kao i da li bilo šta, sledi nakon smrti. Međutim, njegov najstrašniji očaj proizilazi zbog ćutanja Boga pred patnjom i kugom, koja hara kako Švedskom, tako i celom Evropom. Glavni lik Begmanovog ostvarenja, vitez Antonijus Blok, ne traži eksplicitni dokaz postojanja Boga, on samo vapi za najmanjim znakom, čak i za varljivom senkom bilo kakvog smisla. Međutim, smrt (personifikovana i antomorfizovana u filmu), nudi mu jedinu istinu koju ne može osporiti – konačnost! Iza te personifikacije stoji simbolička funkcija. Smrt ovde nije samo biološki kraj nego i sudija smisla – ultimum verifikacionog merila koje poništava svaki narativ o utehi.

Apsurd kao metafizički motiv provlači se kroz celo Bergmanovo stvaralaštvo, ali u Sedmom pečatu on dobija naročitu intenzitet. U filmu, pitanje besmisla ne predstavlja puki egzistencijalni očaj nego esencijalnu prazninu između pitanja i odgovora, tj. misaoni razdirući prostor u kojem se istina ne otkriva s obzirom da je nedostupna spoznaji smrtnika! Suštinski, film funkcioniše kao vizuelna parafraza Kjerkegorovog preloma između “estetskog“ i “religijskog“ stadijuma stvaralaštva. Ovo poređenje podrazumeva da dok Kjerkegor opisuje unutrašnju tranziciju subjekta ka apsolutnoj veri, Bergman na filmskom planu hvata upravo nesigurnost i prazninu koja prethodi eventualnom “skoku”.

Antonius Blok (Maks fon Sidou) – poput Kjerkegora u svojim ranim delima (primarno “Ili – Ili”) – traži prisutnost Apsoluta (Boga) u neposrednom svetu, u realnosti, ali ga taj realni svet uskraćuje bilo kakvog kontakta, kako sa smislom, tako i sa Bogom. Nasuprot tome, pruža mu samo opipljivost apsurda i prizore patnje koji ga okružuju. Kada A. Blok pokušava da zakorači u religijsko, nailazi na tišinu, odnosno na Boga koji ne govori već koji u potpunosti izostaje. Kasnija Kjerkegorova dela, poput Bolesti na smrt, Straha i drhtanja, kao i njegovih Dnevnika, uvode pojam „apsolutnog paradoksa“ koji je daleko bliži Bergmanu.

Iako Kjerkegor govori o “skoku u veru“ kao činu koji nadilazi razumsko opravdanje – u iskustvenom registru (naročito u Dnevnicima) taj „skok“ često poprima formu mukotrpnog, postupnog „puzanja“ kroz sumnju i introspektivnu agoniju. Bergman slično Kjergekorovim postavkama iz kasnije faze pisanja, prikazuje junaka koji ne uspeva da “skoči u veru” jer mu svet ne pruža ni najmanju tačku oslonca kako bi taj “skok” načinio. Religiozno je dakle iscrpljeno svakodnevnim užasom a transcendencija postaje samo odjek mitologije, recidiv ranije iluzije koja je A. Bloka u religijskom zanosu i odvela u krstaški pohod. U takvom iscrpljenom svetu, Bergmanov štitonoša Jons (Gunar Bjernstrand) predstavljen je kao svedok apsurda bez teološke nade od samog početka pa do kraja filma. Njegova prisutnost naglašava dijalektičku napetost između Blokove unutrašnje čežnje i sveta koji na nju ne odgovara. Jons ne veruje, ali praktično deluje – i upravo u toj lucidnoj akciji bez smisla, ogleda se zapravo Kamijev ideal pobunjenog čoveka koji odbija i Boga i očaj, birajući da živi u realnosti, tj. u istini o odsustvu smisla, ali odbija da bezuslovno kapitulira.

“Vizuelni jezik” Bergmana, pored suštinskih dijaloga u Sedmom pečatu, dodatno pojačava navedeno. Antologijska scena šaha s Smrću sažima film s obzirom da sama igra postaje metafora za Blokovu neprekinutu i analitičku borbu gd svaki povučeni potez figure na šahovskoj ploči prolongira kraj, ali ga ne menja. Suprotno tome, partija se odvija polako, potez za potezom u punoj svesnosti smrti i besmisla patnje. Time Bergman formalno demonstrira Kjerkegorov rub između očekivanja čuda i banalne sekvence smrti gde se umesto dramatičnog “skoka” prezentuje  iteracija čekanja. Scene dijaloga Bloka generalno prikazuju njegovu nemoć da nađe veru ili smisao u svetu gde je svaki trenutak oblik metafizičkog “puzanja“ kroz strah i neizvesnost. Scene i dijalozi Bloka sa devojkom (Maud Hanson), navodnom vešticom optuženom da je zbog opštenja sa đavolom izazvala kugu, odnosno božiji gnev te je zbog toga apsurdno osuđena na spaljivanje, suštinski dovode Bloka do kulminacije očaja. U Sedmom pečatu, osuđenica predstavlja anti-abrahamovsku ličnost – ne ide ka Bogu verom nego je sama pretvorena u prinos (žrtvu) za Boga koji ne odgovara! Njen prazan pogled dok gori nije izraz blaženstva, već epitaf jeziku gde se reč simbolički pretvara u dim. Pitanje A. Bloka pre čina spaljivanja da li je videla đavola i razgovarala sa njim, označavaju njegov očaj da dođe do bilo čega, ali apsolutno do bilo koje transcendencije, pa makar ona bila i negativna pošto bi time zapravo došao do znaka da Bog zaista postoji. Bergman međutim, dijalogom Bloka i osuđenice, eksplicitno poništava mogućnost Kjerkegorovog “skoka” i pokazuje da je svaka žrtva uzaludna ako svet više ne sadrži transcendenciju! Navedeno je zapravo centralna ironija budući da žrtva postoji, ali transcendencija koja bi je opravdala izostaje te stoga ostaje samo čin bez značenja. U tom kontekstu, devojka, vezana za stub tokom spaljivanja, zapravo i ne doživljava strah već ona samo gleda sa nekom nadrealnom, gotovo mističnom smirenošću. To je trenutak u scenografiji u kome se religiozni paradoks pretvara u metafizičku nemost. Kjerkegor bi u Dnevnicima verovatno zapisao da „vera počinje tamo gde razum pada na kolena“, ali Bergman prikazuje situaciju u kojoj nema ni vere, ni Boga, ali ni razuma već ostaje samo telo koje gori i pogled osuđenice (žrtve podarene Bogu) koji ne govori apsolutno ništa! Ta scena je u stvari vizuelna metafora slična Vitgenštajnovoj postavci o granicama jezika, odnosno da o onome što prevazilazi granice govora, podrazumeva tišinu. Međutim, u Bergmanovom slučaju, ta tišina je prikazana jednim upečatljivim kadrom! U tom smislu Bergman se približava Kamijevom konceptu apsurda više nego Kjerkegorovom paradoksu, jer apsurd u filmu djeluje kao temeljna egzistencijalna referenca a ne kao poziv na paradoksalni “skok u veru”.U Mitu o Sizifu, apsurd nije greh razuma nego njegova jedina realnost. Čovek se rađa između potrebe za smislom i sveta koji mu ne odgovara budući da smisao zapravo i ne postoji! Antonius Blok, traži komunikaciju u svetu ćutanja, ali ipak čekajući neizbežnu smrt gubeći partiju šaha, on iskušava trenutak sreće sa porodicom glumaca dok ispija sveže mleko i kuša plodove. Dok Kamijev koncept nalazi pobunu u prihvatanju apsurda kroz “pobunjenog čoveka”, Bergmanov junak umire tražeći pitanje na koje nema odgovora. Razlika je dakle u dimenziji apsurda, ali ne u njegovoj realnosti! Kamijev koncept je horizontalan, bez pitanja o Bogu, dok je Bergmanov vertikalan budući da Blok čak i u samom trenutku koja prethodi smrti još uvek gleda nagore, očajnički vapeći i izgovarajući molitvu, iako zna da gore možda ničega nema, ali ipak vapi do samog kraja! Upravo u toj tenziji između pogleda i praznine, Sedmi pečat predstavlja film u kome Bergman ukazuje na tragični logos u kojem misaona i teorijska linija neposredno ide prema Vitgenštajnu, otvarajući pak dodatnu perspektivu interpretacije. Vitgenštajnov Tractatus Logico-Philosophicus sa ključnom propozicijom 7: “O čemu se ne može govoriti, o tome se mora ćutati.“ nudi čitav niz interpretativnih modela za Bergmanovu igru tišine i slike. Odnosno, ovaj Bergmanov film – suštinski kroz specifičnu formu – navedenu  nemost prikazuje slikom i paradoksalno, dijalozima! U tom kontekstu ovo raritetno delo filmske umetnosti, svedoči zapravo o granici jezika gde teološki i filozofski govor gubi svaki smisao suočen sa onim što ga prevazilazi – sa realnošću svakodnevnog života! Dok Kjerkegor u ranim delima traži Boga “skokom u veru“, dok Kami nudi revolt kao jedini odgovor apsurdu svestan iluzornosti istog, ali odričući se individualno suicida kao ishodišta, Bergman kroz Sedmi pečat nudi postavku pre svakog izbora a to je krucijalni postulat kada se ni govor kao ni tišina više ne razlikuju, budući da je svet postao ili je zapravo oduvek bio, metafizički nem i besmislen! Međutim, upravo u toj nemosti gde se susreću religiozni paradoks, filozofski apsurd i jezička granica, otvara se prostor ništavila! Stoga Sedmi pečat funkcioniše kao film o granici između onog što se može misliti i onog što slika može pokazati.

Antropomorfizovana personifikacija Smrti (Bengt Ekerot) ne predstavlja samo kraj života nego i kraj jezika nego i simbolički kraj smisla pre biološke smrti.Igra šaha sa Smrću kao poslednji pokušaj Bloka da dobije vremena kako bi pronašao senku smisla ili pak naznaku trancendentalnog Apsoluta, naprosto biva lišena svega. Danse Macabre, kao završna scena filma i ujedno kao jedina izgovorena rečenica od strane neme devojke (Gunel Lindblom) neposredno pre njene smrti, predstavljaju kulminaciju Sedmog pečata i maestralnost Bergmanove pozicije da kroz ta dva segmenta zapravo sublimira esenciju svog dela!

Posmatrano u celini, Bergmanov Sedmi pečat dramatizuje univerzalnu introspektivnu agoniju blisku Kjerkegorovim Dnevnicima u kojima “skok u veru“ često postaje mukotrpno puzanje kroz sumnju i strah u raljama svakodnevnog odsustva bilo kakvog smisla. Antonius Blok –  na način kako ga je Bergman predstavio – poput Kjerkegorovog introspektivnog subjekta stoji između sveta i božije tišine, tražeći znak koji ne dolazi i balansirajući između horizonta apsurda koju simbolizuje Kamijev Sizif i vertikale nemosti koju Vitgenštajn opisuje limitima jezika. Vizualni i narativni jezik Bergmana čini ovaj proces transparentnim – svaki kadar, svaki dijalog ili scena reflektuje postepeno “puzanje“ kroz strah i sumnju, potvrđujući da granica između govora i ćutanja, između očekivanja i odsustva, između želje za smislom i sveta koji ga uskraćuje, predstavlja samu esenciju ljudskog besmisla. Ukoliko Antonius Blok puzi ka Bogu, a Jons se smeje tom puzanju, spaljena devojka je njegov završni odraz s obzirom da ona simboliše ontološki ishod tog kretanja – kraj puta, gde nema više ni pitanja ni odgovora. Ovim Bergman zapravo prevodi Kjerkegorove Dnevnike u filmski jezik. “Skok vere”, koji u Kjerkegorovim Dnevnicima postaje puzanje kroz sumnju i strah, ovde se zaustavlja u slici spaljivanja, u pepelu smisla. Vitgenštajn bi hipotetički navedeno možda definisao da je to granica sveta, ali Bergman je prikazuje još i dodatno, paradoksalno – čudom – kada nema devojka suočena sa sopstvenom smrću progovara jednu jedinu rečenicu: “Gotovo je”. Ukoliko je Kjerkegor zapisao da je vera, parafraziram: “strašno paradoksalna strast”, Bergman pokazuje da je ona racionalno nemoguća pošto svet je ostao čak i bez paradoksa a jedini logos koji ostaje jeste tišina.

U trenutku kada smrt ulazi u prostoriju vitez Blok izgovara poslednji očajnički vapaj, odnosno  molitvu, zazivajući Boga: “Iz naše tame zovemo te Gospode! O Bože, smiluj nam se. Mali smo, uplašeni i bez znanja”, na šta mu štitonosa Jons kao oličenje Kamijevog pobunjenog čoveka odgovara: “U tami gde kažeš da te se suočava sa pitanjem besmisla patnje koje prevazilazi svako vreme, kao i sa pitanjem da li nešto postoji nakon smrti. jesi, nema nikoga da čuje tvoju tužbu. Ogledate se u svojoj ravnodušnosti.” Međutim, Blok i dalje nastavlja sa još intenzivnijim vapajem, prigušenim krikom očaja: “Bože, Vi koji ste negde, koji morate biti negde… smilujte se nad nama!”, ali Jons opet prekida Bloka, sada uz prekor: “Mogao sam da vas očistim od Vaše brige od večnosti, ali sada je prekasno…Ipak, osetite do kraj trijumf života!”. I u tom trenutku Blokova supruga Karin (Inga Landgre) smireno izgovara “Tišina, tišina!” Međutim Jons, kao pobunjeni čovek, odvraća: “Da, ali uz protest”. Kulminaciju, predstavlja ipak čudo, nakon što nema osoba celokupni dijalog spuštajući se na kolena uz blaženstvo i istovremeni očaj u pogledu igovara rečenicu: “Gotovo je”. Makabristički ples koji sledi, samo predstavlja epilog apsurda oličenog kroz filmske likove kroz ironiju (Jons), sumnju (Blok) i ćutanje (osuđenica, vitezova žena i nema devojka) a iza tog apsurda Bergman kroz scenu Mrtvačkog plesa, saopoštava upravo ono o čemu se ne može govoriti, ali se može pokazati slikom! Pošto, tišina nije odsustvo govora – ona je njegov dovršeni oblik!

Beograd, 6-8.11.2025. / Publikovano: 8.11.2025.

Autor: Kristijan Obšust

Tekst predstavlja deo do sada neobjavljene publikacije “Apsurdna razmatranja” i preuzet je sa sajta LEGATA PORODICE OBŠUST.

• LEGAT PORODICE OBŠUST: Legat Marije, Vladimira i Kristijana Obšusta, osnovan je 9.4.2025. godine i funkcioniše u sklopu Udruženja za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju “Adligat” (Beograd, Republika Srbija).

 

  Film, Ingmar Bergman, Kristijan Obšust, Legat porodice Obšust, Religija, Sedmi pečat