Veliki Getsbi  Frensisa Skota Ficdžeralda i Holivud

I tako, sa zracima sunca i veličanstvenim bujanjem drveća, kao u onim brzim filmovima, vrati mi se ono poznato sećanje da s letom život počinje iznova. (Ficdžerald 1967: 8)

Među savremenim pravcima u proučavanju književnosti izdvajamo studije kulture. Pjer Burdije: “Klasna funkija umetnosti”, Mišel Fuko: “Kazneno društvo”, Ronald Harvud… Iz perspektive studija kulture, Ficdžeraldov roman Veliki Getsbi nemoguće je posmatrati odvojeno od  američke holivudske filmske produkcije dvadesetih godina dvadesetog veka. Ficdžeraldov književni rad je tesno uvezan sa filmom. Pokazaće nam  kako je nova umetnost filma i  Holivud vršio snažan uticaj na sve u Americi, na politiku, ekonomiju, društvo, druge umetnosti, na pisce i knjige koje tada nastaju, Skota Ficdžeralda i Velikog Getsbija. Holivudizacija američkog društva u dvadesetim godinama dvadesetog veka postaje vid (novog) američkog sna. Razotkrivaćemo ga  kroz razmataz, zanos koji prelazi u razočaranje,  iluziju koja prelazi u deluziju, što ćemo sve uočiti u Velikom Getsbiju. Kroz povezanost romana Veliki Getsbi i filmske industrije, ne samo u dvadesetim godinama dvadesetog veka, već tokom čitavog dvadesetog veka (što se produžava do naših dana), uočićemo Fukoov panoptizam, sveopšti nadzor i kontrolu,  kao i klasni karakter celokupne kulture i umetnosti o čemu govori Burdije, i koji  ćemo u radu razmotriti, kroz roman Veliki Getsbi, Getsbija i sve što je getsbijevski, Holivud, holivudizaciju i sve što je holivudski.

Dvadesetih godina dvadesetog veka, u vreme kada Ficdžerald  piše i objavljuje roman Veliki Getsbi, filmska industrija u Americi je već sticala čvrstu strukturu, standardizovanu da sasvim odgovara masovnoj kulturi, proizvodnji, produkiji i konzumaciji. Volstrit je postao znatan, veliki, dominantan investitor u filmsku industriju. Invesiranje u Holivud je imalo i ekonomski i politički cilj i značaj. Vukovi sa Volstrita su uvideli materijalni interes, ali želeli su i da, kao bogati i moćni, drže novi masovni medij – film pod punom kontrolom. Kontrola je tu čak prestižnija od novčane dobiti, politički bitnija za finansijske magnate Volstrita. Gospodari novca, gospodare strogom kontrolom sveukupne populacije, a mediji su sredstva kontrole. Film je tada definitivno najpopularniji mas-medij. Nove pare, nova moć, novi “moral”, džez muzika, pretvoriće Holivud dvadesetih godina dvadesetog veka u novi Vavilon, u rasadnik, u čitave vrtove popularnih shvatanja, zvezda i spektakala, permanentnih spektakularnih revija. Sve postaje Holivud, holivudizacija – novi američki san. Holivudizacija  prelazi i na Brodvej i zaposeda pozorišnu umetnost. Mnogo je prvorazrednih glumaca, ali komercijalizacija i razmataz učiniće svoje.  “Razmataz” (engl. razzmatazz) označava nešto glamurozno, uzbudljivo i obeleženo šou-biznisom, što je osmišljeno da ostavi utisak i privuče pažnju. U suštini, kada neko pominje “razmataz”, misli na: veliki spektakl, bilo da je u pitanju nastup, proslava ili promocija, “razmataz” podrazumeva vizuelno atraktivne i bučne elemente, odnosi se na glamur, blještavilo i preterivanje zabavne industrije. Termin sugeriše atmosferu koja je osmišljena da impresionira publiku i dobije što više medijske pažnje. Reč “razzmatazz” prvi put se pojavila u američkom slengu početkom 20. veka. Pretpostavlja se da dolazi iz kombinacije reči: “razzle-dazzle” (šarenilo, iluzija, zavaravanje) i “jazz” (zabava, energija, ritam). S vremenom je izraz preuzeo značenje energične prezentacije koja skriva manjak kvaliteta. Podrazumeva puno buke, svetla i preteranog pokazivanja s ciljem da se impresionira publika. To je spektakularan nastup ili predstava koja skriva stvarni nedostatak sadržaja, ili, jednostavno, to je  prazan sjaj bez stvarne vrednosti. Termin “razmataz” upotrebio je Ronald Harvud u svojoj Istoriji pozorišta, govoreći o brodvejskim revijama Zigfeldove ludosti, koje su se dvadesetih godina dvadesetog veka proslavile po lepim ženama, raskošnim toaletama i glamuroznim inscenacijama,  koje su koštale basnoslovno bogatstvo (Harvud 1998: 328).

Razmataz i komercijalizacija zadiru u sve pore života, u politiku, svakodnevicu, umetnosti. Živeće ih i Zelda i Skot Ficdžerald, kao i junaci njegovog čuvenog romana, veliki Džej Getsbi i Dejzi, uzbudljiv život bogatih i slavnih, dok burbon, viski i šampanjac pršte kao vodoskoci oko njih. Filmska industrija je u to vreme u mnogome doprinela komercionalnoj dominaciji Amerike u svetu, u godinama posle Prvog svetskog rata. Velika iluzija filma, ta čudna mešavina logike i fantazije, kroz proces filmovanja koji je nadrealan kao san, činiće nemoguće mogućim, uticaće da cela jedna generacija Amerikanaca lepo i smelo misli o sebi, da neosetno i lako prekoračuje  načela i moralne granice. Najednom su se u sadržajima američkog filma počela prikazivati, čak glorifikovati bračna neverstva, razvodi, pijanstva, blještavilo i zanos, oslikavajući “novu moralnost”, mešavinu materijalnosti, cinizma i slobodne seksualnosti u toj eri džeza, trećoj deceniji dvadestog veka. Najuspešniji i najizrazitiji predstavnik tog “novog morala” u svim njegovim izopačenim manifestacijama bio je režiser Sesil B. de Mil, pravo otelotvornje “moralnih” vrednosti tog vremena. On je “imao izuzetnu sposobnost anticipacije ukusa svoje publike da joj je davao ono što je želela i pre nego što je postala svesna svoje želje” (www. Holivud Dvadesetih: 5). Na sebi svojstven način, on je režirao Deset zapovesti (The Ten Commendments, 1924), spektakl prepun nasilja i seksa, kojim je stekao svetsku slavu, a film mu je postao jedan od naprofitabilnijih toga doba. I u narednim svojim filmovima grehe će prikazivati na uzbudljiv i primamljiv način, a majstor spektakla će biti i u drugim filmskim žanrovima, živopisnih mizanscena i “rembrantovskih” osvetljenja. Drugi predstavnik “prefinjenog” erotizma na filmu tog vremena biće Ernest Lubič koji režira Rozitu (Rosita, 1923). Osvojiće Holivud raskošnim filmskim kostimima, Ljubavnom paradom, zvučnim filmom i prikrivenom seksualnošću, što će se zvati “Lubičevim šmekom”. Filmovi se, sad već, proizvode po određenoj formuli, filmski holivudski studiji uvode standardizaciju proizvoda, preko pet hiljada američkih dugometražnih filmova snimljeno je u toj deceniji, a samo je nekolicina autora predstavljala doprinos. Režiser Erih fon Štrohajm će biti umetnički iskorak, pun dubokih psiholoških uvida i društvene kritike. Svojim filmovima: Slepi muževi (Blind Husbands 1918), Luckaste žene (Foolish Wives 1922), Pohlepa (Greed 1924), Vesela udovica (The Merry Widow 1925) ukazuje na istinska moralna načela, suprotstavlja se holivudizaciji života i razmatazu. Ličnosti njegovih filmova nisu srećne, “čak i kada to žele, ne mogu da dosegnu zadovoljstva i za njih je život, bez obzira na materijalna dobra, uvek pakao iz kog izlaza nema” (Volk 1988:173). Iako će mu filmovi uglavnom ostati u fragmentima (jer će ih stopirati ili montažu preuzimati  filmska industrija) biće to remek-dela po svom psihološkom naboju, po beskrupuloznom i ogoljenom oslikavanju ljudske degradacije i očaja. Istovremeno, Erih fon Štrohajm je poslednji nezavisni holivudski režiser svoga vremena i poslednja holivudska autorska ličnost jer: “Nije bio sklon kompromisima”, već potpuno “neosetljiv na zahteve komercijalne produkcije i sve je podređivao svojoj autorskoj individualnosti” (Volk 1988: 172). Otud su proisticala njegova stalna sukobljavanja sa potrebama holivudske produkcije, jer će tada američka filmska produkcija postati industrija, četvrta po veličini nacionalna industrijska grana, a industrijski film traži samo konfekciju i podređivanje ukusu masovne publike, što je po Štrohajmu bila potpuna negacija umetničke ličnosti.

Najvažniji i najuticajniji, svevremeni filmski autor Amerike treće decenije dvadesetog veka, stoji na potpuno suprotnoj strani od holivudizacije i razmataza: Čarli Čaplin. Njegov pogled na svet je od početka obojen siromaštvom i celog svog stvaralačkog života je duboko i iskreno saosećao sa obespravljenima. Njegov nesamerljiv  talenat za društvenu satiru,  i to “satiru veoma siromašnih o veoma bogatima, slabih o moćnima” (www. Istorija filma: 36), učiniće ga omiljenim kod prvih i veoma omraženim kod ovih drugih. Parižanka (A Woman of Paris: A Darma of Fate 1923), Potera za zlatom (The Gold Rush 1925), Cirkus (The Circus 1928), te  njegovi filmovi tridesetih godina dvadesetog veka: Svetlosti velegrada (City Lights 1931) i Moderna vremena (Modern Times 1936), donose toliko osećajnosti i društvene angažovanosti, brane ljudsko dostojanstvo sirotog, bezdomnog, nezaposlenog, umetnika u gladovanju ili ostarelog i nemoćnog izvođača koji u svakom od svojih filmova, iako sam na društvenom dnu, nalazi snage i nastoji da pomogne nemoćnima, bolesnima, beznadežnima. Njegovi filmovi snažno progovaraju o dehumanizaciji malog čoveka u svetu koji u potpunosti, uz pomoć mašina, služi bogatima. Moćnici su ga zbog toga mrzeli, nazivajući njegovo filmsko delo “crvenom propagandom”. On je najangažovanije i najkritičkije moguće iz samog američkog filma i Holivuda dvadesetih godina dvadesetog veka, kao i posle Velike depresije, prikazao svu izopačenost holivudizacije i varljivi razmataz. Suprotstavljenost mašinerije i humanosti. Sjaj bede potlačenih i bedu holivudskog sjaja velike iluzije koja je uzročnik velikog pesimizma i očajanja.

Roman Veliki Getsbi Skota Fidžeralda u umetničkoj i kritičkoj je ravni filmova Eriha fon Štrohajma u prikazivanju bede holivuskog sjaja u čijoj je tamnoj senci, da se gotovo ne primećuje, moralni sjaj bednih i stoga obespravljenih ljudi, što je ravan Čaplinovih filmova.

Ficdžerald je stvarajući Velikog Getsbija stvorio, ispod maske moćnog i bogatog čoveka čiji je život glamur i sjaj kao na holivudskim filmovima toga vremena, jednog od najtragičnijih junaka svetske književnosti i svakako jedan od najboljih američkih romana XX veka. Površnom zaslepljujućom privlačnošću i glamurom prikriveni su ispraznost i nedostaci pravih vrednosti u društvu. Američka javnost će ga otkriti,  iako je objavljen 1925. godine (tada skoro da nije bio primećen među čitaocima i kritikom), tek nakon što je reizdat posle Drugog svetskog rata. Budući da je ovo roman iluzije i deluzije, u kom je površinski doživljaj primamljiv, zaslepljujući, izraz holivudizacije, življenja Američkog sna, prečesto zanemarujemo strukturu Ficdžeraldovog romana, postojanje dubinskog, ironijskog, čak satiričnog i sarkastičnog društveno-kritičkog sloja koji demaskira iluziju, razotkrivajući razmataz, da je to i takvo blještavilo (raskošna vila, luksuzne zabave, skupi automobili, ekstravagantna odeća… permanentni hedonizam) previše iluzorno, lažno i da prikriva veliku (Veliku) depresiju i očaj. Američkim čitaocima će baš trebati vremena da prihvate tu iskrenu,  neveselu, bolnu Ficdžeraldovu sliku Amerike.

Getsbijeve žurke kroz holivudizaciju svega oslikavaju pojavu masovne kulture i spektakla u društvu, ali Ficdžeraldov roman dekonstruiše mit o Americi kao zemlji mogućnosti, jer razotkriva iluzornost da je promena uopšte moguća. Iza glamura, džez tonova, pijanstava, krije se nasilje, kriminal, prevara i praznina. Ispod mogućnosti promene stoji prikaz razočaranja u američki san. Iza osvetljenih raskošnih pozornica grada koji nikad ne spava, visokih apartmana filmskih zvezda u Vest Fiftizu i blještave Getsbijeve vile u kojoj se tiskaju bogati skorojevići, starlete, isprazni likovi tadašnje nazovi elite, džet-seta –  industrijska je pustoš smeštena između Vest Ega i Menhetna, odlagalište otpada  iz obližnjih fabrika i Ficdžerald je neće prećutati:

To je dolina pepela – fantastična farma na kojoj pepeo raste kao pšenica i stvara prevoje, bregove i groteskne vrtove; na kojoj pepeo stvara oblike kuća, odžaka i dima koji se diže i, najzad, nekim natprirodnim naporom – oblike pepeljastosivih ljudi što jedva primetno kreću kroz prašnjavi vazduh i već počinju da se osipaju. Jednom nevidljivom stazom s vremena na vreme dopuže kolona sivih kola, zaškripi stravično i zaustavi se, a odmah potom oni pepeljastosivi ljudi povrve s teškim lopatama i uskomešaju neprobojni oblak, koji od vašeg oka skriva njihov nevidljiv rad. (Ficdžerald 1967:23)

Kroz Ficdžeraldovog Velikog Getsbija i ekspanziju filmske industrije i holivudske produkije dvadesetih godina dvadesetog veka, te holivudizacije čitavog američkog društva, uviđamo da bilo da je reč o širokim narodnim masama koje konzumiraju holivudsku produkciju, ili takozvanoj eliti koja u svojim životima oponaša sjaj i raskoš holivudskih filmova, pa čak o samim  filmskim delatnicima, producentima, režiserima, glumcima (ili književnim stvaraocima, piscima i scenaristima poput samog Ficdžeraldu) –  radi se, fukoovski rečeno, o mehanizmima potpunog i sveopšteg nadzora i kontrole.  “Dvadeseti vek je utemeljio doba Panoptizma” (Fuko 1990: 37) kaže Mišel Fuko. Moćnici, gospodari novca, holivudizacijom društva provode jedan opšti sistem nadzora nad čitavim društvom, uspostavljajući civilizaciju nadzora, jednu dotad neviđenu i potpuno novu optiku, jedan uopšteni i stalni nadzorni organ. Sve u svetu (panoptikumu) mora da bude posmatrano, viđeno, saopšteno, što po Fukou predstavlja “utvrđivanje cele jedne discipline života, vremena, energija” (Fuko 1990: 41 – 42). Film svojom popularnošću u trećoj deceniji dvadesetog veka vrši snažan uticaj na brojne slojeve u društvu. Zato ne čudi što u Velikom Getsbiju možemo pročitati:

– Kuda ćemo? – doviknu nam.

– Šta mislite o bioskopu? (Ficdžerald 1967:111)

Holivudski radnici, direktori, producenti, režiseri, glumice i glumci, svojom proslavljenošću reklo bi se ostvaruju američki san i  naravno da su prisutni na Getsbijevim glamuroznim zabavama:

 –Možda poznajete onu damu – Getsbi pokaza na jednu sjajnu, jedva sa ovog sveta, orhideju od žene…Tom i Dejzi se zagledaše u nju sa onim neobičnim osećanjem nestvarnog, koje se javlja pri susretu sa sablasno čuvenom filmskom zvezdom.

– Divna je – reče Dejzi.

– Onaj što se nadvio nad nju to je njen režiser.

…

– Nikad nisam videla toliko slavnih ličnosti – uzviknu Dejzi – Sviđa mi se onaj čovek… kako se ono zvaše? … ta, onaj što deluje pomalo puritanski.

Getsbi reče njegovo ime i dodade da je to neki mali filmski producent.

– Ali meni se taj čovek ipak sviđa. (Ficdžerald 1967:94)

Koliko duboko je film prodro u američku društvenu strukturu i da je Holivud ogledalo čitavog društva dokazuje i sledeći citat iz romana:

Iz Vest Ega dolazili su Polovi i Malridovi, pa Sesil Robak i Sesil Šoen, pa državni senator Gulik i Njutn Orkid, koji kontroliše filmove preduzeća Par Excellence, pa Ekhost i Klajd Koen, i Don. S. Švarc (sin) i Artur Makarti, svi na ovaj ili onaj način, vezani za film. (Ficdžerald 1967:56)

Bogati ljudi (koji nisu iz sveta filma) pomoću novca koji poseduju nastoje da žive onako kako im holivudizacija sugeriše, imitiraju filmske zvezde, holvudski glamur, sve što Holivud promoviše. Sve to vidimo u Velikom Getsbiju, romanu čiji je junak izuzetno bogat, ali čiji je novac više nego sumnjivog porekla. Niži slojevi društva pomišljaju, mnogi poveruju da u životu može da bude kao na filmu, ostvaren američki san, odlaze u bioskope, kupuju ulaznice, obožavaju filmske zvezde, kupuju filmske žurnale, kupuju… i kupujući donose filmskoj industriji i onima koji iza nje stoje, ogromnu zaradu. Neko (neki) nevidljiv(i), gospodari najkrupnijim novcem i pomoću propagande kontrolišu se ljudi.  Skriveni magnati stoje i iza čitave filmske industrije, oni ulažu, manipulišu, kontrolišu, ostvaruju najveći profit i, svim vidljivim društvenim slojevima, fasciniranim na ovaj ili onaj način filmom, upravljaju, baš preko te fascinacije. O tome govori Pjer Burdije, u “Klasnoj funkciji umetnosti”. Dakle, filmska industrija koja postaje u dvadesetom veku najpopularniji mas-medij i holivudizacija društva (što se sve odražava u romanu Veliki Getsbi Skota Ficdžeralda), putem nametanja sadržaja, blještavila, sjaja, ideje mogućnosti ostvarivanja novog američkog sna, sticanja slave i bogatstva, suštinski provodi kontrolu nad čitavim društvom. Moćnici društva i gospodari najkrupnijeg kapitala holivudsku produkciju koriste kao sredstvo za još više sticanja novca, “siromaha je uvek lakše pokrasti nego bogataša”, i za utemeljenje i održanje panoptizma (sveopšteg nadzora i kontrole). Burdije će razlikovati estetske dispozicije pripadnika podređenih klasa i vladajuće klase, estetske dispozicije delova klasa i delova delova… Ali će nasuprot svih tih delova i klasa stajati estetske dispozicije “nekolicine srećnih iz vladajućih delova vladajuće klase koji imaju sredstava (ekonomskih) da materijalno prisvoje ona dela među umetničkim delima za koja imaju sredstava (kulturnog karaktera) da ih simbolički prisvoje” (Burdije: 91). Ti i takvi srećnici mogu biti i jesu upravo oni koji stoje i iza moćne filmske industrije.

Ficdžeraldov veliki roman je veliki zato što razotkriva da Getsbi koji dolazi ni iz čega, ne postiže ništa, ne ostvaruje ni prihvatanje u društvu, ni Dejzinu ljubav, ni sreću u životu, da se ništa od toga novcem ne kupuje, da je mit o moći kroz bogatstvo velika iluzija, a svaki trenutak ispunjen nesigurnošću, osećanjem da sve može da se raspadne preko noći. Ali radnja Ficdžeraldovog romana i njegovi likovi blješte u glamuru, što zasenjuje, mami, privlači, budi nadu da je nemoguće moguće. Tu je “potencijal” u Ficdžeraldovom romanu za manipulaciju masama, za zavaravanje, za održanje i produžetak mita o američkom snu. Taj “potencijal” Holivud, takođe velika iluzija, kapitalizuje kroz čitav dvadeseti vek i do dana današnjeg.

Roman je ubrzo po objavljivanju dramatizovan i u formi brodvejskog pozorišnog komada i u formi filma.

Ljubavna priča između Getsbija i zanosne Dejzi Bjukenen je prvi put filmovana 1926. godine. Reč je o nemom filmu Herberta Brenona u kom glumac Vorner Bakster tumači Getsbija, a Lois Vilson glumi Dejzi.

Eliot Nuget, 1949. daje novu filmsku verziju romana sa  Alanom Lejdom u ulozi Getsbija koji je predstavljen kao krijumčar alkohola u svetu džeza i lakog morala.

Čuvena adaptacija Ficdžeraldovog romana iz 1974., kada su se u Holivudu ponovo javile umetničke, stvaralačke individue, biće film Džeka Klejtona, po scenariju Frensisa Forda Kopole, u kojoj će Mia Farou zablistati u ulozi Dejzi, a Robert Redford odigrati veoma otmenog i harizmatičnog Džeja Getsbija. Godine 1977., pod uticajem ovog filma, prvi put je zabeležen izraz „getsbijevski”.

Poslednje spektakularno filmsko viđenje Velikog Getsbija  režirao je Baz Lurman  2013. godine. Tajanstvenog milijardera Getsbija glumi (kako filmski žurnali ističu) planetarna zvezda Leonardo di Kaprio, koji kaže: „Sjajna stvar o ovom liku je to što niko zapravo ne zna ko je Getsbi” i za kog uviđa  „da je on zapravo prazan čovek”. Keri Maligan je Dejzi. Nedelju dana nakon filmske premijere, mogli smo pročitati sledeću vest: „Film Veliki Getsbi počeo je da sa prikazuje u SAD prošle nedelje i već je zaradio neverovatnih 51 milion dolara. “

Ficdželardova knjiga je inspirisala i operu, grafičke romane, imerzivnu pozorišnu predstavu i televizijski film (iz 2000. sa Polom Radom, Tobijem Stivensom i Mirom Sorvino).

Kada su autorska prava na roman istekla 2021. godine, Veliki Getsbi postaje prava industrija! Kapitalizuje se na sve zamislive i nezamislive vidove i načine.

Istine radi, treba reći da su i druga Ficdžeraldova dela, pripovetke i romani, kao i sam piščev lik i život filmovani u Holivudu, a njegov poslednji (nedovršeni) roman Poslednji tajkun, zadire u samu srž Holivuda, govori o uspešnom, moćnom producentu filmske holivudske industrije, ali usamljenom i duboko nesrećnom, razotkrivajući surovu i dehumanizovanu holivudsku mašineriju iznutra. Književna kritika je uverenja da je Ficdžerald uspeo da završi ovaj roman, po genijalnosti parirao bi Velikom Getsbiju. Roman je  filmovan 1976. godine.  Harold Pinter će potpisati scenario. Robert de Niro će odigrati glavnog junaka. Poslednji nedovršeni roman Frensisa Skota Ficdžeralda režiraće, kao poslednji svoj film, Elija Kazan.

Veliki Getsbi je jedinstven portret prostora i vremena koji kazuje velike i važne stvari na glamurozan i ciničan način, oslikava snažnu holivudizaciju, razmataz, dehumanizaciju kroz neobuzdani materijalizam i filmsku industrijalizaciju koja mnogo daje, a sve (dušu) oduzima. U tom i takvom, centralizovanom, otuđenom, nasilnom sistemu koji čoveka prisiljava da živi bez svesti, neprirodno, osetljivost, krhkost ljudskog srca, na kraju se jedino računa.

 

za P.U.L.S.E Emilija Kvočka

 

Izvor:

Ficdžerald, Skot. Veliki Getsbi. Izdavačko preduzeće Rad. Beorad. 1967.

Literatura:

Burdije, Pjer. Klasna funkcija umetnosti, izvodi iz studije “Delovi vladajuće klase i načini prisvajanja umetničkog dela”

Fuko, Mišel. Predavanja. Bratstvo Jedinstvo. Novi Sad. 1990.

Harvud, Ronald. Istorija pozorišta. Clio. Beograd. 1998.

Volk, Petar. Antologija filma. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Beograd. 1988.

Istorija filma: https://www.scribd.com/doc/11809836/Istorija-filma

Holivud Dvadesetih: https://www.scribd.com/document/352441448/Holivud-dvadesetih

  Emilija Kvočka, F. Skot Ficdžerald, Film, Književnost, Veliki Getsbi