Ovaj kratak tekst predstavlja epistemološki zasnovanu analizu umetnosti prve polovine 20. veka kroz prizmu pojma „dekonstrukcije umetnosti“, sa posebnim fokusom na pokrete zenitizma, dadaizma, konstruktivizma, kubizma, Bauhausa, suprematizma i konceptualizma. Preispitani su temeljni motivi i porivi navedenih umetničkih avangardi, uz akceptovanje istih kao dela šireg filozofskog konteksta epistemološkog pesimizma, teorije apsurda i devijacije značenja. Nakon početno ukratko sublimiranih premisa, dalji tok ovog subjektivnog teksta se proširuje na savremenu postmodernu umetničku praksu, ukazujući na gubitak svakog ontološkog uporišta u vizuelnom izrazu, dominaciju simulakruma, površnog formalizma i banalnosti tržišne estetike. Težeći metodološki hladnom i misaono kondenzovanom stilu, ovaj tekst ima za cilj da dovede u pitanje samu mogućnost značenja u umetnosti nakon epohalne iscrpljenosti forme i sadržaja iste. Tekst je spekulativno-epistemološke prirode i ne pretenduje na akademsku neutralnost, već na misaonu konsekventnost u skladu sa subjektivnim (ličnim) stavovima, ali i uz težnju ka metodološkoj preciznosti. Konceptualni okviri ove kritike, stoga, ukazuju na mogućnost kraja umetnosti, ne kao završetka izraza, već kao kraja značenja iste.

I – Umetnost kao simptom ontološkog deficita: „dekonstrukcija konstrukta“

Ukoliko je umetnost, u svom ranom pojmovnom okviru – koliko god on u terminološkom smislu bio problematičan – predstavljala čin svojevrsnog proboja, odnosno formu gesta transcendencije izvan neposrednog, svakodnevnog iskustva, a ne samo puki profani i sakralni realizam (uz zanatsku gradaciju konkretnih „umetničkih dela“ i pravaca), onda se čini da umetnički pravci iz prve polovine dvadesetog veka donose njenu unutrašnju imploziju. Pokreti kao što su zenitizam, dadaizam, konstruktivizam, kubizam, Bauhaus, suprematizam i izvorni konceptualizam ne proističu iz istog ontološkog okvira, ali svi dele jednu dublju, uslovno monolitnu intenciju koja se manifestuje u destrukciji prethodnih značenja, distanciranju od mimesisa i traganju za novim jezikom vizualizacije. Taj jezik, međutim, ne nastaje kao stabilna struktura, već kao fragment, znak otpora, negacija. Sam čin umetnosti više nije pokušaj oblikovanja sveta, već njegova filozofska i estetska dekonstrukcija. U navedenom kontekstu, npr. dadaizam odbacuje čak i samu intenciju smisla, ukidajući logiku kao takvu, a sa njom i samu ideju umetničke ozbiljnosti. Konstruktivizam pokušava da umetnost pretvori u funkciju, zenitizam se graniči sa epistemološkom provokacijom, dok konceptualizam Dišanovskog tipa pokušava da razgradi ontološki status umetničkog objekta – i to čini izuzetno uspešno! Svi ovi pokreti, ma koliko se činili divergentnima, imaju zajedničku tačku: umetnost više nije odgovor, već pitanje – najčešće upućeno samoj umetnosti (apstraktno percipirano), s obzirom na to da stvaraoci, a konsekventno i konzumenti određenih dela, postaju obavešteni preko navedenih pravaca o suštinskom gubitku smisla daljeg razvoja vizuelnih izraza. Iz prethodno navedenog izniče sledeće pitanje: ukoliko umetnost više ne nudi značenje, da li time priziva sopstveni kraj? Odgovor zavisi od epistemološke pozicije posmatrača. U okviru teorije apsurda, umetnost ne mora da ima značenje, jer ni svet ne poseduje značenje – i to se čini epistemološki najutemeljenijim. U tom smislu, avangarde nisu dekadentne ni destruktivne, već konsekventne, odnosno one su logičan nastavak mišljenja koje više ne može da opravda metafizičku konstrukciju sveta. Umetnost postaje prostor epistemološke nemoći, ali i poslednji oblik autonomne svesti. „Imaginarni prostor“ u kojem se zna da se ništa ne zna, ali se ipak ostavlja individualistička prijemčivost konzumentima – kao kolektivu i u okviru kolektiva, odnosno individuama kao delu grupe. Prema tome, sublimirajmo ukratko do sada navedeno: Ako je umetnost nekada bila pokušaj da se oblikuje, interpretira ili transcendira svet (što već samo po sebi predstavlja isuviše spekulativnu hipotezu), avangarda svakako nije nastavak tog pokušaja, već predstavlja njegov kolaps – a time i osvešćenje. U tom smislu, kubizam ne dekonstruiše samo perspektivu – on raskida s idejom koherentnog objekta; konstruktivizam negira subjektivnost umetničkog gesta u korist sistemskog reda; suprematizam, sveden na kvadrat, odbacuje i poslednje ostatke reprezentacije, dok dadaizam ne nudi haos kao formu, već ukidanje forme kao takve. Dakle, „umetnički čin“ više nije stvaranje, već epistemološki šum, a ontologija slike (skulpture) se zamenjuje svesno prazninom gesta. U tom smislu, posebno se interesantnim čini zenitizam – kao lokalni eksces – koji ne izrasta iz stilske ambicije, već iz filozofskog očaja. On konsekventno i nije umetnički pravac, već delirijum jezika umetnosti koji implodira u sopstvenoj autoreferencijalnosti. Umetnost se u zenitističkom pokretu više ne izražava – ona se, od strane nosilaca istog, svesno samouništava. Paralelno, u arhitekturi, Bauhaus, iako najbliži racionalnoj rekonstrukciji forme, u svom pokušaju da oblikuje funkcionalni prostor, ne nudi značenje, već sofisticirani i prijemčivi sterilitet. Arhitektura njime gubi simboličku dubinu i postaje prostor bez svetosti – prostor geometrijske tisane – ali estetski savršen i krajnje funkcionalan. Brutalizam, socijalistički modernizam i drugi pravci minimalističke provenijencije predstavljaju samo dalju nadgradnju, a time posledično nude estetsku savršenost i funkcionalnost, oslobođenu patetike ranijih epoha.

II – Epistemologija razaranja

Pređimo sada na krucijalni pravac, a on je uslovno terminološki formulisan u kontekstu ovog teksta kao „Dišanov konceptualizam“. M. Dišan i rani konceptualizam ne predstavljaju pokušaj redefinisanja umetnosti – kako mnogi tumače – već radikalni rez, odnosno apsolutni akt njene suspenzije. U tom smislu, Dišanov maestralni ready-made ne nudi alternativni objekat, već ukida uslov objektnosti. To nije „umetnost svakodnevice“, već filozofski nihilizam „umetničkog dela“. Godina 1913, u tom smislu – ukoliko bismo upotrebili kliše u izrazu – predstavlja definitivnu smrt „umetničkog izraza“ u kontekstu koncepcije istog. Odnosno, Dišanova zasluga je u tome što umetnost više nije ogledalo (metaforična formulacija), već je ona zatamnjenje istog. U tom smislu, „Dišanova Fontana“ ne poriče estetsku vrednost, već ukazuje na institucionalnu proizvoljnost značenja iste. Ukratko, predstavlja dokaz apsurda. U skladu sa svime do sada navedenim, može se konstatovati da se „avangardni pokreti“ ne mogu razumeti iznutra, već da ih je potrebno čitati spolja, odnosno kao proizvod epistemološke krize. Svet više nije objašnjiv ni naukom, ni religijom, pa ni umetnošću. Apsurd, kako ga percipiraju Kami, Kjerkegor, Sioran, Mainländer, a kroz fiktivnog Kirilova i Dostojevski, unosi se u sam čin vizuelnog izraza. Dakle, vizualizacija ne izražava svet, već besmisao sveta. Umesto mimetičkog odnosa, umetnost treba percipirati kao „tautološku spiralu“. Posledično, „umetnički izraz“ u bazičnom smislu biva oslobođen „značenja“, ukoliko ga je ikada i imao, ali ovakva postavka o njemu zapravo ne oslobađa, već paralizuje. I tako ostaje samo subjektivna prijemčivost, fundus različitih afiniteta ka estetici, sa konstruktima značenja istih u konceptualnom smislu, kao rezultatu konstrukata društvenih tendencija – najšire definisanih i posmatranih.

III – Apsolutna devijacija: ruralnost narcisoidnosti i konzumerizma

U današnjem kontekstu i generalno u „postmodernoj epohi“ dolazi do nagle devijacije ontološke refleksije „umetničkog izraza“. Umesto nastavka dekonstrukcije u pravcu dublje autorefleksije, savremena umetnost ulazi u fazu konzumerističke histerije. Estetska forma postaje tržišna kategorija, a umetnički gest biva sveden na spektakl, imitaciju ili digitalnu reciklažu ranijih kodova. Ne govorimo više o dekonstrukciji značenja – govorimo o njegovom potpunom odsustvu. Plagijat se više ne prepoznaje kao krivotvorenje, jer više ne postoji original. Prema tome, ruralnost savremenog izraza ne leži u njegovom folklornom karakteru, već u kognitivnoj oskudici istog. Odnosno, u banalnosti poriva koji više ne proističu ni iz bola, ni iz ekstaze, ni iz pitanja, već iz algoritamskog oportunizma i narcističke autoreferencijalnosti, egoističkog pristupa stvaralaca i sličnih devijantnih pojava. Današnji „umetnički izraz“ se gradi kao autoimuna reakcija na neprozirnost okruženja – pri tome – samo incidentno uspešno i statistički zanemarljivo. Vizuelni izraz postaje sam sebi dovoljan, ali ne zbog samodovoljnosti u značenju, već zbog konzumerističkih konstelacija. Prema tome, današnja „umetnička“ vizuelizacija se više ne obraća posmatraču, jer zna da posmatrač traži banalnu prijemčivost. Samim tim, nestanak svake ontološke ambicije u umetnosti jeste možda njena poslednja istina – realitet o potrošenosti simbola, o opštoj ravnodušnosti i krahu recidiva smisla. I tu se zatvara krug: od gestualnog praiskonskog znaka u pećini, preko suprematističke beline, do TikTok performansa – umetnost je izgubila svoju epistemološku vertikalu, ukoliko je uopšte istu ikada i posedovala!? Međutim, čak i ukoliko nije, svakako je dosegla hiperboličnu devijantnost i ruralnost – apsolutni talog! Digitalna estetika, NFT objekti („nezamenjivi tokeni“), spektakl identiteta, angažovana nacionalistička, religijska ili „LGBT+“ produkcija, različiti algoritamski sadržaji – sve je to današnji „umetnički izraz“ lišen kontingencije, produkt najčešće narcisoidnih ličnosti, uz pojedine izuzetke kao incidentne pozitivne anomalije globalne scene. Pored navedenog, tržište umetnosti ne funkcioniše kao institucionalna mreža značenja, već kao mehanizam konverzije pažnje u vrednost. Vizuelni izraz više nije izraz – on je dekorativni ostatak prošlog diskursa, ma koliko i ovaj bio problematičan i upitan! Jedino i dalje postoji malograđanski okvir, samo devijantniji i u drugačijim formama manifestacije. Odnosno, ruralni afiniteti konzumenata! Takođe, ostaje i institucija umetnosti bez umetnosti: fondacije, bienala, kustosi – svi oni koji i dalje govore, više teatralno a manje seriozno i dubinski. Ipak, „umetnički izraz“ se ne završava, već se samo skoro u potpunosti ugasio u nedefinisanoj svetlosti sopstvene beznačajnosti, hiperprodukcije i konzumerizma. Samim tim, i ranija „dekonstrukcija“ svojstvena avangardnim pravcima moderne postaje banalnost. Ono što ostaje nije više pitanje umetnosti, već pitanje samog pitanja: da li je još uvek moguće postaviti umetnost kao ozbiljan koncept ili je svaka buduća produkcija osuđena na ironijski dodatak? Možda je kraj umetnosti, kako ga filozofija najavljuje, već nastupio, ali u formi koja nije bila predviđena: ne kao tišina, već kao buka. Ne kao povlačenje u mistiku, već kao inflacija vizuelnog šuma. Dekonstrukcija se nije završila – samo je izgubila svog subjekta. A bez subjekta nema ni dekonstrukcije – samo talog forme bez oslonca, forma koja se sama sebi prikazuje, ali se više nikome ne obraća. I to je možda najpreciznija slika savremene umetnosti: ne ogledalo sveta, već mutni ekran praznine i epistemološka potvrda devijacije čovečanstva na globalnom nivou. Međutim, možda je današnji „umetnički izraz“, koliko god bio ruralan i devijantan, konačni oblik: apsolutno nevažan, izuzev u kontekstu narcisoidnih poriva i u sklopu fundusa konzumerizma i kreiranja individualnih identiteta.

IV – Devijacija “umetničkog izraza” kao epistemološko nulto stanje!?

Dekonstrukcija umetnosti je uspela – ali, ne kao emancipacija značenja, već kao gubitak svakog oslonca. „Umetnički izraz“ je došao do kraja, ne zato što više nema šta da kaže, već zato što više nema kome da se obrati na ontološki relevantan način. Društveni sistem, posmatran kroz savremene konstelacije proizvodnje, distribucije i recepcije, funkcioniše kao zatvoreni mehanizam hiperprodukcije, narcisoidnosti i algoritamske selekcije afiniteta. Unutar tog mehanizma, referencijalna osovina između autora i konzumenta se ne prekida – već ograđuje, pretvara u tautološki tok estetske neutralnosti.

U takvom kontekstu, „umetnički izraz“ više nije vektor značenja, već simptom njegove potrošenosti. Ne posreduje između bića i sveta, već registruje beskonačno kruženje praznine. Time ne nestaje umetnost, već uslovi za njenu validnu pojavnost: ono što preostaje naziva se umetnošću, ali je u stvarnosti samo estetski talog, forma bez unutrašnje potrebe. Estetika postaje funkcija tržišne ili ideološke potrošnje, a „umetničko delo“ proizvod samoproglašene identifikacije – bilo lične, kolektivne, kulturne ili političke. To nije više prostor iskaza, već prostor beleženja, odnosno – dnevnik bez značenja. U tom smislu, epistemološko nulto stanje ne označava ni nihilizam ni kraj, već ravnodušnost prema osnovnom pitanju: da li je umetnost više uopšte potrebna da bi se nešto saopštilo? Možda je ostao samo registracioni otisak, neka vrsta nemog traganja za formom bez usmerenosti, bez intencije, bez zahteva za tumačenjem!? Odnosno, „umetnički izraz“ kao apsolutni ostatak produkta stvaraoca – ali, ne u vidu značenja, već u vidu ne-mogućnosti značenja.

Na kraju, ostaje pitanje – iako bez garancije da je uopšte smisleno – da li je moguća nova vrsta epistemološkog oslonca za umetnost? Ne u formi povratka izgubljenih vrednosti, niti kao ironijska dekonstrukcija istih, već kao hladni, ravnodušni iskaz o sopstvenoj nemoći. Kao vizualna metonimija praznine: ne dela koje nešto znači, već kao trag prisustva u odsustvu sadržaja. Odnosno ne kao “gest izražavanja”, već kao “senka izraženog”. U tom paradoksu možda se nalazi i poslednja istina savremene umetnosti – da više ne izražava svet, već njegovu neizrecivost; da više ne pokušava da komunicira, jer zna da komunikacija ne postoji; da više ne provocira, jer više nema koga da isprovocira. Sve što ostaje jeste kontura „ne-umetnosti“, ali ne kao nova avangarda, već kao tihi artefakt jedne iscrpljene ontologije. Subjekt je nestao, značenje je suspendovano, a „umetnički izraz“ ostaje kao svedočanstvo o toj praznini: neutralan, hladan, tautološki i epistemološki terminalan.

za P.U.L.S.E: Kristijan Obšust

NAPOMENA:

• Za objavljivanje na ovom sajtu tekst je opremljen fotografijama i video sadržajem od strane redakcije “P.U.L.S.A”

Korišćena literatura:

Adorno, Theodor W. 1979. Estetska teorija. Beograd: Nolit.

Artaud, Antonin. 1958. The Theater and Its Double. New York: Grove Press.

Barthes, Roland. 1977. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang

Benjamin, Walter. 1974. Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije. Nolit: Beograd

Bürger, Peter. 1984. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Danto, Arthur C. 1997. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press, 1997.

De Duve, Thierry. 1996. Kant after Duchamp. Cambridge: October Books

Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press.

Foster, Hal. 1996. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press.

Greenberg, Clement. 1989. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press.

Groys, Boris. 2008. Art Power. Cambridge:  MIT Press.

Gombrich, Ernst H. 1995. The Story of Art. New York: Phaidon Press,

Kandinsky, Wassily. 1977. Concerning the Spiritual in Art. New York: Dover Publications,

Leroi-Gourhan, André. 1993. Gesture and Speech. Cambridge:  MIT Press.

Malevich, Kazimir. 2003. The Non-Objective World. New York: Dover Publications.

Merleau-Ponty, Maurice. 1968. The Visible and the Invisible. Evanston: Northwestern University Press.

Obšust, Kristijan. 2025. Apsurdna razmatranja (O epistemološkim limitima tumačenja umetnosti i porekla vizuelnih izraza). Legat porodice Obšust. Dostupno Online.

Peirce, Charles S. 1931–58. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Harvard: Harvard University Press.

Schapiro, Meyer. 1978. Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller.

Tatlin, Vladimir. 2001. Selected Writings. New Haven: Yale School of Art Archive.

Wittgenstein, Ludwig. 1953. Philosophical Investigations. Oxford: Blackwell.

  dekonstrukcija, Kristijan Obšust, Postmodernizam, Slikarstvo, Umetnost

Stavovi autora ne odražavaju nužno uređivačku politiku P.U.L.S.A. Impresum.