Fragmenti američkog sna  je tekst iz knjige “Pikseli Pola Sezana” Vima Vendersa

Jedna poveća i teška američka monografija godinama je bila moje glavno referentno delo kada je reč o Edvardu Hoper-u. U njoj su bila prikazana njegova najvažnija dela. Knjiga je preživela brojne selidbe, ali najviše je stradala tokom snimanja filma Američki prijatelj 1976. godine, kada smo moj snimatelj Robi Miler i ja toliko bili oduševljeni Hoper-om (Edvardom, naravno, ali i Denisom) da smo knjigu stalno nosili sa sobom i koristili njegove slike kao predloške za mnoge kadrove u filmu.

Na kraju smo neke reprodukcije isečene iz knjige čak i kačili po zidovima hotelskih soba i kancelarija produkcije. Kasnije smo, doduše, te stranice ponovo vratili u knjigu zalepivši ih, ali brojne rupe od špenadla i dalje svedoče toj „zloupotrebiˮ.

Ova cigla od knjige odslužila je svoje. Sada na mom radnom stolu stoji jedan predivan, masivni knjižni omot u kutiji sa četiri u platno uvezana toma, koji obuhvataju celokupno životno delo Edvarda Hopera: tom I – njegovo grafičko stvaralaštvo, osim bakropisa koji su već ranije objavljeni u posebnom izdanju; tom II – svi njegovi akvareli; tom III – sva njegova ulja na platnu; i četvrti, tanji tom sadrži CD-ROM sa celokupnom pratećom dokumentacijom za ovaj Catalogue raisonné^[1] – na njemu možete do mile volje da lutate kroz Hoperovo delo i za svaku sliku da pronađete izložbenu istoriju i bibliografiju. Osim toga, po prvi put je dostupna i u faksimilu i u transkripciji knjiga beleški koju je Hoperova supruga Džo, i sama slikarka, vodila za svaki njegov akvarel i za svaku sliku.

Autorka ovog izdanja je Gejl Levin, koja još od 1976. godine radi i na sveobuhvatnoj Hoperovoj biografiji (koja je u međuvremenu objavljena u Izdavačkoj kući „Knopfˮ u Njujorku, pod naslovom Edward Hopper: An Intimate Biography). Već prvi tom donosi veliko iznenađenje: za mene je bilo potpuno novo saznanje da Hoper sve do kraja dvadesetih godina – dakle već u svojim četrdesetim – nije mogao da živi od slikarstva, već je bio prinuđen da se izdržava uglavnom radeći po narudžbini. (Tokom prvih dvadeset godina svoje karijere prodao je samo jednu jedinu uljanu sliku!) Radio je ilustracije za knjige, oglase za novine, reklamne brošure, plakate i naslovne strane raznih časopisa. Listajući ta industrijska i uglavnom sasvim anonimna dela, pada mi na pamet da se još jedan američki umetnik u isto vreme održavao na sličan način – Dašijel Hamet. On je pisao reklamne tekstove i slogane, a prve kratke priče objavljivao je u upravo takvim jeftinim romanima i palp-magazinima za koje je i Hoper radio ilustracije. Slike (uglavnom rađene u ulju!) s prikazima pljački banaka, poterama automobilima ili opasnim mladim ženama s pištoljima u rukama, savršeno bi se uklopile uz priče o Kontinentalnom operativcu, Hametovoj preteči Sema Spejda.

Baš kao što je Hametov književni stil bio oblikovan krajnjom sažetošću i zgusnutošću, tako i Hoperovi počeci mogu da se razumeju u svetlu tog tipično američkog sveta oglašavanja. Gledano iz tog ugla, sasvim je logično što je Hoper krajem karijere, u svojim osamdesetim, od strane tadašnje avangardne generacije pop-art slikara slavljen kao preteča, iako su ga decenijama pre toga neprestano napadali kao zastarelog, konzervativnog figurativnog slikara.

Dok se oko njega stilovi i pravci smenjuju, Hoper nastavlja nepokolebljivo da slika svoja magična figurativna dela. Ne opterećuje se time kako drugi slikaju. Ne opterećuje se postojanjem fotografije. U suštini, on slikanje suprotstavlja fotografiji. Još tada je slikao kao da je znao da fizička realnost stvari može opstati jedino na slikarskom platnu, i nigde drugde. Zato je realnost u svojim slikama zgusnuo do krajnjih granica. Slike kao kameni oblici. Zidane slike. Asfaltirane slike. Zastakljene slike. Morski pejzaži: vrlo blizu Magritovih. I on je slikar koji je realnost zazidao, ali na drugačiji način od Hopera. Hoper radi na zgušnjavanju, kako bi nešto preživelo i ostalo. Magrit radi na tome da sve postane iluzija. Kod Hopera ništa nije iluzija. On više nema ničeg zajedničko s impresionistima, iako je kao mladić od njih naučio sve. Ne želi da rasprši vizuelni utisak – naprotiv, želi da ga učvrsti. Kod njega nema slavljenja prolaznosti, već samo utvrđivanje postojanosti. Pripovedač, a ne slikar mrtve prirode. Njegove slike ne govore samo na površini o Americi već duboko zadiru u američki san i radikalno ispituju tu duboko američku dilemu bivstvovanja i delovanja. Da, svaka njegova slika mogla bi da potiče iz jednog velikog filma o Americi, svaka kao početak novog poglavlja.

Ljudi u hotelskim sobama imaju naporan dan iza sebe. Svako od njih duboko je upleten, mnogi su ogrezli u krivicu. Niko nije „kod kućeˮ, svi su oni na putu, a čak ni parovi na odmoru, ispred belih kuća na Kejp Kodu, nikada nisu raspakovali kofere. (Pri tom Hoper nije slikar krupnih planova. To mu je zajedničko s Džonom Fordom.)

Tek sredinom pedesetih godina, Amerikanci ga otkrivaju. Tajm magazin mu posvećuje naslovnu priču: „… novo poglavlje američkog realizma, slikanje novog sveta koji nikada pre nije bio prikazan…ˮ U to vreme američko društvo sve je više pod uticajem psihoanalize. Retko koji film tog perioda se ne igra s frojdovskim ili jungijanskim motivima. „Usamljenost savremenog gradskog čovekaˮ kao centralna tema Hoperovog opusa odjednom postaje goruće aktuelna. Čak i Kamijevi i Sartrovi egzistencijalistički romani deluju kao da su prepisani sa Hoperovih slika.

Izlet u filozofiju (Excursion into Philosophy), slika iz 1959. godine, može se razumeti ironično, pa čak gotovo i komično. Muškarac sedi na ivici kreveta, pored njega džepna knjiga. (Pretpostavljao sam Stranac, zbog crvenog ruba, sličnog onom koji ima moje iskrzano studentsko izdanje, ali dnevničke beleške od Džo vrlo su precizne i pokazuju mi da nisam u pravu: „Otvorena knjiga je Platon, pročitan prekasnoˮ.) Muškarac na ivici kreveta zamišljeno gleda u pod, u vrh svoje cipele, preko kojeg polako prelazi pramen svetlosti. (Ako se slika duže posmatra, svetlosna mrlja kao da klizi malo dalje.) Iza njega, na krevetu, leži polugola žena, licem okrenuta ka zidu, leđima prema njemu. Napolju, kroz prozor, vidi se plavo nebo, nagoveštaj dine. Tužna slika, koja govori o udaljavanju i izgubljenosti, slična jednoj od mojih omiljenih Hoperovih slika – Leto u gradu (Summer in the City) iz 1949. Tu je situacija obrnuta: žena sedi na ivici kreveta, iza nje leži go muškarac na stomaku, lica zagnjurenog u jastuk. I ta žena zamišljeno gleda u pramen svetlosti koji kroz prozor pada na pod ispred nje. Nepoznata ulica napolju, nekoliko zatvorenih stambenih blokova u daljini. I ovde plavo nebo. („Vrelo avgustovsko jutroˮ, piše Džo u dnevniku.) Ti parovi verovatno neće imati previše toga da kažu jedno drugom kada se onaj drugi na krevetu probudi i sedne. Sunce će se podići, senka će se pomeriti dalje, doći će opet popodne – kao na slici Hotel pored pruge (Hotel by a Railroad), gde muškarac puši cigaretu i gleda kroz prozor, dok žena u donjem vešu sedi na stolici i čita knjigu. (Koju?) A onda će ponovo doći veče, kao u Kuća u sumraku (House at Dusk), možda odlazak u bioskop ili pozorište, kao u Prvi red partera (First Row Orchestra), ili Kabare s devojkama (Girlie Show), i potom noć – kao na slici Hotelska soba (Hotel Room), u kojoj žena sedi tužno na ivici kreveta, ovoga puta sama, s knjigom na kolenima, poluspuštenom – ne čita je, samo zuri ispred sebe – ili kao u Soba u Njujorku (Room in New York), u kojoj kroz veliki prozor vidimo muškarca i ženu kako sede u svom dnevnom boravku, on zadubljen u novine, ona dosadno dodiruje jednu jedinu dirku na klaviru.

Hoperove slike nastaju paralelno s razdobljem procvata klasičnog američkog narativnog filma. I moguće je tumačiti ih upravo iz tog konteksta. Sve one prikazuju scene koje su najčešće u znaku iščekivanju događaja, a ponekad neposredno nakon njega. Prikazuju tišinu pred buru ili napušteni prostor nakon neke dramatične konfrontacije. Radnik na benzinskoj pumpi na slici Benzin (Gas) upravo je natočio gorivo u auto, a scena kao da je preuzeta iz filma Nikolasa Reja Oni žive noću (They Live by Night, 1948).

Za velike pripovedače klasičnog američkog filma – Džona Forda, Hauarda Hoksa, Alfreda Hičkoka, Entonija Mena, Nikolasa Reja, Frenka Kapru, Raula Volša – može se reći, a da im se time ne oduzme na značaju, da su u suštini stalno varirali jednu ili dve iste priče. I Edvard Hoper iznova i iznova pripoveda o istim stvarima: o usamljenim ljudima u praznim sobama ili o parovima koji žive jedan pored drugog bez reči. (Jedini put kada se narativna napetost rasprsne u nešto što liči na eksplicitni sukob jeste na slici Put sa četiri trake (Four Lane Road,1956), gde se žena nagnula kroz prozor i viče, dok muškarac sedi ispred kuće na stolici i gleda u večernju svetlost s izrazom punim gneva i ubilačke gorčine.) U pozadini se pojavljuju neprobojne fasade neprijateljskog grada ili jednako nedostupni pejzaži. I uvek su tu prozori. Svejedno da li vode napolje ili unutra. Kao da u njima nema stakla: ne reflektuju ništa, ne pružaju pogled ni ka unutra, ni ka spolja.

Unutrašnjost i spoljašnjost su jedan te isti nestvarni životni prostor, zrače istom otuđenošću. Prozori su često otvoreni. Moje omiljene slike su one koje zapravo više i nemaju drugu temu osim samih tih prozorskih otvora, poput jedne od njegovih poslednjih slika, Sunce u praznoj sobi (Sun in an Empty Room) iz 1963, ili Sobe na moru (Rooms by the Sea) iz 1951.

Na prvoj, uprkos prijatnosti sunčeve svetlosti koja ispunjava prazan prostor, oseća se ogromna jeza. Šuma napolju kao da je iz sobe usisala čoveka, oterala ga u ludilo. Šuma samoubica, puna tame koju ni sunce ne može obasjati. Za drugu sliku Džo Hoper u svom dnevniku beleži da je isprva trebalo da se zove Mesto za skok (The Jumping Off Place). I to se na slici i vidi: čini se da je neko upravo iskočio kroz otvorena vrata u more koje dopire sve do praga sobe, a kuća kao da je izgrađena na litici ili stoji na stubovima iznad mora. I već u sledećem trenutku, u daljini, na horizontu, pojaviće se čamac, suviše daleko da bi spasao onoga koji se bacio u beskrajno more. I ovde blista prijatno blago poslepodnevno sunce (Džo u dnevniku: „Početak oktobraˮ), ali ni ovde njegovo lepo svetlo ne uspeva da potisne neprijateljstvo sveta.

Kada Hoper nije znao šta bi više mogao da slika, pričao je jedan njegov prijatelj, išao bi u bioskop, svakog dana, često nedeljama. Bioskopske scene u Hoperovom opusu predstavljaju najbezbrižnije trenutke. Razvodnica na slici Njujorški film, naslonjena na zid, na prigušenom svetlu bioskopske sale, zadubljena u sopstvene misli – film na platnu iza nje zna već napamet – odiše spokojem i mirom kao retko koja druga Hoperova figura. Na filmskom platnu u pozadini vidi se majušni kadar crno-belog filma. Možda je to Samo anđeli imaju krila (Only Angels Have Wings, 1932) Hauarda Hoksa? Hoper je, da bi naslikao ovu sliku, praktično spojio četiri različite njujorške bioskopske sale, posećujući ih stalno iznova: Strand, Public, Republic i Palace. Prethodno je izradio čak 53 crteža i studije olovkom! Džo je pozirala za razvodnicu, u hodniku njihovog stana, a bila je model i za dve usamljene posetiteljke bioskopa, koje se više naslućuju nego što se vide u mraku sale. „Pozirala za dve posetiteljke bioskopa: u crnom šeširu s belim velom i krznenom kaputu, zatim mali smeđi šešir s raskošnim perjem i lanenom kragnom. One će sedeti u mraku, ali ako slučajan zrak padne na njih, moraju biti svetle.ˮ Iako je Hoper svoje slike inscenirao i izmišljao do najsitnijeg detalja, mene ipak iznenađuje s kakvim je osećajem za „istinitostˮ ovog mesta i ove male scene radio. Tako se, sudeći po Džoinom dnevniku, nekoliko puta vraćao u bioskope da proučava nabore na zavesama ili refleksiju svetla na naslonima stolica.

Iz Hoperovih slika jasno se vidi da mu je bioskop bio drag, da mu je belo filmsko platno, pred kojim je i sâm tako često morao da stoji u svom ateljeu, bilo poznanik i saveznik. Dati svim stvarima čvrst oblik, odrediti im njihovo mesto, savladati prazninu, strah i užas tako što će ih zarobiti upravo na tom belom platnu: to povezuje njegovo delo sa filmom i čini da Hoper kao veliki pripovedač platna – onog na štafelaju – stoji rame uz rame sa velikim slikarima filmskog platna.

Vim Venders

Napisano 1996. povodom objavljivanja knjige Edward Hopper: A Catalogue Raisonné. Na srpskom objavljenu u knjizi Pikseli Pola Sezana u izdavačkoj kući RED BOX. Preveo Novak Guslov.

1. Catalogue raisonné (ili kritički katalog) je anotirani popis dela jednog umetnika ili grupe umetnika i može da sadrži sva dela ili izbor dela, razvrstanih prema različitim kriterijumima, kao što su tehnika ili vremenski period. ↑

O knjizi:

U knjizi Pikseli Pola Sezana po prvi put su skupljeni tekstovi koje je Vim Venders napisao o drugim umetnicima — onima čija su mu dela bliska i koja ga duboko dotiču. Šta je to posebno u fotografijama Barbare Klem, Džejmsa Nahtveja ili Petera Lindberga? U jednom malom akvarelu Pola Sezana ili slikama Edvarda Hopera? U filmovima Daglasa Serka i Jaudira Ozua? U koreografijama Pine Bauš i odeći Jodija Jamamota? Vim Venders nalazi odgovor tako što pisanjem istražuje perspektivu umetnika.

Iz tekstova o drugim umetnicima nastaje mala poetika Pogleda, koja ujedno obeležava i njegovo sopstveno stvaralaštvo kao filmskog reditelja i fotografa.

Za P.U.L.S.E pripremio Novak Guslov

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Edvard Hoper, Novak Guslov, Pikseli Pola Sezana, Slikarstvo, Vim Venders

Stavovi autora ne odražavaju nužno uređivačku politiku P.U.L.S.A. Impresum.