Mikelanđelo Antonioni i njegova trilogija: “Avantura”, “Noć”, “Pomračenje”

Antonionijevoj trilogiji nema pandana u suvremenoj kinematografiji, nema ga ni u onom što je snimljeno u prošlosti: po prvi put jedan umjetnik snima veliki film u tri dijela, tri etape, tri stupnja od kojih svaki predstavlja zasebnu cjelinu, izvornu kreaciju i vrelo novih spoznaja, a opet svi oni dobivaju svoje pravo određenje i smisao tek sagledani u jedinstvu, u okviru jedne misli i njenih razvojnih nijansi; zato i nema smisla formalistički i mehanički uspoređivati ta djela jer to znači promatrati ih kao odvojene, na neki način slične cjeline koje se na približan način bave istim problemom. A to nije tačno; zajedno sa stajalištem, sa pozicijom koju zauzima prema određenom problemu, a to stajalište implicira u Antonionijevom slučaju posebnu zrelost, kompleksnost i metodičnost u sagledavanju i interpretaciji – i sam problem mijenja se u svojim varijacijama koje su neobično važne kako za samog autora i za vrijednosti njegovog smisla i sadržaja, tako i za sve one koji tu materiju primaju i prihvataju. Mislim reći da treba poštovati podjelu, postupnost tretmana koju je stvaralac nametnuo svom izrazu i objašnjavanju problema koji ga muče, no u isto vrijeme ne treba u tome otići predaleko: sva tri filma o kojima je riječ posjeduju niz specifičnih oznaka koje ih čine jednom katarzom i jednim djelom, no svaki od njih posjeduje također i niz vrijednosti koje ga nužno i organski stavljaju u određeni polemički odnos prema ostalima, u odnos bilo upotpunjavanja nekih ranije zacrtanih vrijednosti, bilo otvaranja sasvim novih problematskih kompleksa unutar tkiva i okvira temeljnog motiva.

Majstorski ocjenjujući težinu svakog pojedinačnog detalja u odnosu na opću cjelinu koja mu je uvijek čvrsto u rukama, Antonioni može zaista sebi dozvoliti ono što bi se malo tko drugi usudio, naime da bogatstvo onog jednog, svog problema koji ga određuje kao ličnost i kao umjetnika – ostvari na tri plana, u tri filma koji su s jedne strane vrlo bliski (mnogo bliži jedan drugome nego ma koja dva ili tri filma nekog drugog cineaste), a s druge strane beskrajno različiti baš po majstorskom polifonom strukturiranju svega onog što jedan problem čini tako kompleksnim fenomenom. Konačno, rješavajući (kao što ih je i postavio) sve svoje probleme isključivo unutar ljudskih, humanih, a ne kategoričkih ili idejnih relacija, Antonioni pored sasvim osebujnog humanizma ostvaruje i savršenu vjernost životnoj pojavnosti i uvjetovanosti u njenim datostima: sve to rađa u podjednakoj mjeri raznolikošću i energijom kao adekvatima te stvarnosti, jer ona u biti sasvim odgovara Antonioniju-realisti da u njoj oblikuje i produbi postavljeni motiv. Zato mu i nije potrebno da za svaki film pronalazi nove okvire, novu sredinu ili drugačije likove: sasvim mu dostaje da elemente iz prethodnog djela osvijetli iz novog aspekta, iz drugog trenutka ili položaja, i da samim tim pronađe niz novih, isto tako zanimljivih i značajnih sadržaja. Zato njegovi najbolji motivi i proizlaze upravo iz tog malog, zapravo kozmičkog pomaka (u odnosu na značenje jednog presudnog trenutka u ljudskom životu), koji sve stavIja na novo mjesto, u nove odnose i zavisnosti, a da sve to novo bude u vezi sa prijašnjim, na neki način prevaziđenim, kao daljnji stupanj umjetničkog postojanja i spoznavanja. A upravo tu leže i najvredniji dokazi protiv tzv. statičnosti Antonionijevih pogleda, sličnih varijacija na istu temu, što je sve plod nedovoljnog poznavanja materije: sva njegova djela dinamična su u svom misaonom sadržaju baš kao i misao sama: njihova energija ne očituje se u skokovima iz jednog područja na drugo, već u postepenom, potpunom oblikovanju, obuhvaćanju i upotpunjavanju onog određenog, pročišćenog i u sebi potvrđenog sadržaja. A ta misaonost obavezuje: za ono što daje ona mnogo i traži i nije ju lako uvijek odgonetnuti. No nestrpljenje i brzina nisu dimenzije Antonionijevog svijeta, a ponajmanje mu odgovaraju kao sredstva spoznaje.

Nikome ne možeš uštedeti ni jednu patnju,
pri tom se čovjek samo strašno namuči.

Ingmar Bergman

“AVANTURA”, prva iz trilogije, u početku izgleda kao film koji se zadovoljava, u tematskom pogledu, prilično pesimističkim uočavanjem i analizom nekih nepremostivih zapreka u čovjeku ili izvan njega koje mu svojim postojanjem i prisutnošću onemogućavaju da uspostavi bliži i topliji kontakt s isto tako usamljenim bićem koje se nalazi pared njega, žedno ljubavi i topline baš kao i on. No podleći tom vanjskom, statičnom vidu Antonionijevog motiva, dakle prihvatiti da on stvari uočava ali ne razvija, postavlja no ne rješava – znači ne shvatiti suštinu njegove umjetnosti i pogrešno protumačiti sve njene komponente, čak i one koje na prvi pogled odgovaraju takvoj koncepciji: na primjer lagani, meditativni tok kamere, spora i duboka pretapanja, duge kadrove koji traju čitavu jednu vječnost prije nego se u polifonoj igri nijansi pretope u idući kadar, ekvivalentan po likovnom i poetskom zvuku. Ustvari, suština Antonionijevog filma mnogo je dinamičnija nego što se u prvi mah može zapaziti iz njene vanjske strukture, ona na svoj način odgovara općoj strukturi egzistencije kakvu nam Antonioni predstavlja u svojim djelima: svi značajni procesi i sukobi ljudskog bića odvijaju se u njegovoj unutrašnjosti, sve promjene vrše se duboko u njemu da bi tek onda, bude li to moguće, izvršile utjecaj na ono oko njega. Bilo kakva šira, zajednička, u krajnjoj liniji društvena mogućnost postojanja i rješavanja individualnih poteškoća a prióri je nemoguća i bespredmetna jer u tom moru izgubljenih pojedinaca i ne postoji viši osjećaj ni potreba za nekim oblikom života koji bi bio smisleniji od ovakvog odvojenog, praznog, “slatkog” egzistiranja.

I tu dolazimo do prve značajne karakteristike Antonionija kao umjetnika – filozofa izraslog iz nužnosti, određene sredine i stvarnosti, a to je pažljivo razgraničavanje subjektivne sfere čovjekovog postojanja, dakle njegovog unutrašnjeg života (kojem Antonioni uvijek daruje prizvuk nečeg dragog, intimnog, dragocjenog, nečeg što se voli i pažljivo čuva) – od svega onog što se nalazi izvan njega, dakle od objektivnih, u krajnjoj liniji vrijednosti hladnih i nezainteresiranih okolnosti u kojima živi, koje ga okružuju i zauzimaju određeni objektivni odnos prema njemu, sileći ga na taj način da i sam stupi u neki odnos prema njima bez obzira želio on to ili ne. Određivanje tog odnosa – to je druga značajna karika u Antonionijevom sistemu, posebno značajna u određivanju njegove individualnosti i htijenja. Zapravo, na tom planu proizlaze svi nesporazumi oko ovog stvaraoca kao pesimističkog interpretatora hirovitih kriza prezasićenog društva koje se guši u vlastitom ždrijelu i jedini smisao nalazi u praznom spektaklu blještavog vegetiranja lišenog svake unutrašnje svrhe ili potrebe. Antonioni naravno polazi od te i takve sredine, no ne zato da bi kao istomišljenik njenog svijeta afirmirao takve ideje i poglede na svijet, već da bi kao čovjek koji stoji iznad svega toga jasno uočio moguće posljedice postojećeg stanja kao i rješenja koja treba pronaći: a njih treba traži i u čovjeku samom jer Antonioni, i sam izraziti individualist (u čemu se najjasnije očituje njegova uvjetovanost prilikama u kojima živi) ne vidi u ovom trenutlku širu, dovoljno sigurnu osnovu na kojoj bi ta rješenja mogla nastati. Možda ne najadekvatniji, njegov napor ograničenošću sredstava kojima se služi ipak ne gubi na svojoj humanosti, na dubini i na značaju što ga u zacrtanoj situaciji posjeduje. Problem većine Antonionijevih filmova počinje u trenutku kad se jedno ili više lica tim i takvim postojanjem prestanu zadovoljavati, kad se izdvoje iz nesuvisle mase oko sebe važeći neki humaniji, vredniji, u krajnjoj liniji osmišljemji vid i sadržaj života, i kad se u sebi odlučno suprotstave da i dalje podržavaju prazninu koju osjećaju u sebi i u svijetu koji ih okružuje. Značajno je da Antonionijeva lica nisu data kao unaprijed određeni heroji, buntovnici koji će nešto srušiti ili ugroziti: oni žive kao i svi ostali da bi tek u jednom trenutku, na određenoj tački svog životnog puta postali nezadovoljni sami sobom, osjetili potrebu za nečim što im nedostaje i lišava ih pravog sadržaja i smisla. I zatim, služeći se sasvim filozofskom metodom, Antonioni opredmećuje motive svojih subjektivnih preokupacija u nekoliko likova (to su obično glavna lica) i suprotstavlja ih nizu drugih, od kojih svaki na svoj način predstavlja organski dio onog objektivnog, hladnog i bezvoljnog kaosa koji vlada u društvu u kojem se kreću. I sukob je neminovan, on je jedini mogući rezultat suprotstavljanja takvih krajnosti – dakle likova koji još uvijek osjećaju, traže i žele naći nešto više od praznog mrcvarenja i ubijanja vremena – i mlake, nezainteresirane okoline koja cinično i samozadovoljno uživa u ispraznoj trci s dosadom, dodosadom koja je postala kompleks, religija, mit. Ali tragedija koja bi u svakom drugom vremenu morala izbiti, sukob koji bi se na svakom drugom mjestu rješavao i te kako efikasnim i nemilosrdnim sredstvima – ovdje se uopće ne pojavljuje u svojim vanjskim manifestacijama, ne izbija niti se razvija kao nešto vidljivo, prisutno i akutno. Naprotiv, ostaje tih, potisnut, zatvoren u sebi, izgubljen među pustim tijelima što žive u zrakopraznom prostoru, mlohav i bezvoljan kao i sve ostalo u njima. Jer ta sredina u tolikoj je mjeri malo zainteresirana čak i za svoj vid da takav izazov niti primjećuje niti prihvaća: kao da se je sve to ne tiče niti je zanima. Odatle su pobjede onih koji se takvom svijetu suprotstavljaju izvana siromašnije i neprimjetnije nego što su u stvari, odatle su njihovi porazi teži, iako isto tako tiho izraženi: jer neusporedivo je teže i bolnije boriti se s nepokretnošću i ciničnom rezignacijom nego sa strastima i afektima, ma kakvog intenziteta bili. Jezivi vid dehumanizacije čovjeka i društva upravo u tom prelazu u neko neutralno, bestežinsko i beskrvno stanje dominira u svim Antonionijevim filmovima kao stvarna pozadina na kojoj se rađaju njihovi problemi. A taj okus kao da se već duboko uvukao i u iznimke koje on promatra, njegovi junaci tek polako neodređeno, uglavnom u zrelijoj dobi počinju osjećati da s njima i sa svijetom u kojem postaje nije sve u redu.

Tako i Anna, jedno od glavnih ženskih lica Avanture tek nakon izvjesnog vremena (za koje mi saznajemo iz njenog pričanja a koje je proteklo prije trenutka u kojem počinje radnja filma) shvaća da njen odnos sa Sandrom, mladim arhitektom s kojim je vjerena, nije onakav kakav bi željela da bude. Uobičajeni maniri i konvencije vođenja ljubavi prestaju da je zadovoljavaju, ona neodređeno počinje osjećati potrebu za dubljim i vrednijim sadržajem takvog odnosa. Sandro doduše primjećuje Annino neobično ponašanje no to ga ne navodi na dublje razmišljanje: površan, nepažljiv, sebičan, što li, tek on ne sprečava ničim dramu koja sve više naginje tragediji: Anna očito postaje sve nemirnija, nesretnija, pati i muči se to više što ni sama nije u stanju da odredi ishodište problema. Očajna zbog nemogućnosti da u tom stanju pronađe eventualno rješenje i izlaz iz situacije za koju osjeća da je neodrživa, ona se najprije dvoumi pred ponovnim susretom s vjerenikom, boji ga se i oklijeva. Čovjek koga voli postaje joj stran, ona ga postepeno gubi iz osjećanja čak i kad je pored njega, i scena na krevetu, kojom u stvari započinje njihov ponovni susret, puna jezovite promišljenosti, ne proizlazi ni iz kakvih sentimentalnih ili emotivnih razloga već iz sasvim određene Annine potrebe da provjeri i konačno ustanovi u kojoj joj mjeri čovjek može pomoći da pronađe svoj (samim tim njihov zajednički) smisao, odnosno u kojoj je mjeri nesposoban da uopće osjeti potrebu za njim. Kad je Sandro pita šta je posrijedi, zašto se tako ponaša, ona mu odgovara bijesnim ponavljanjem pitanja: “Zašto, zašto, zašto«, a zatim dodaje: “Lako je to pitati”. I njoj ne polazi za rukom da ostvari rješenje, Sandro ne osjeća težinu problema, njegova bezbrižnost li sigurnost dižu ga u tim trenucima toliko iznad nesigurne ili nesretne Anne da svako objašnjenje dobiva neozbiljni ton, postaje nemogućno i suvišno jer ne postoje ni najmanji uslovi da ono donese neki rezultat. Jer Sandro je još uvijek i suviše siguran u sebe, njegovi putevi još se u tolikoj mjeri poklapaju s konvencionalnim putevima njegove okoline da nikako nije u stanju da osjeti i shvati preokret koji se desio u Anni, impuls koji ju sili da pronađe svoj vlastiti, jedini put i smisao. I oni zajedno odlaze na krstarenje jahtom, kobnu “croceriu” koja će zatvortiti jedan krug i staviti tačku na prvo poglavlje ove neobične pustolovine. Prijeteće litice usamljenog otoka na kojem se zaustavljaju kao da nagovještavaju buduća zbivanja. Očajno se iživljavajući u triku s tobožnjim morskim psom, Anni polazi za rukom da preplaši sve oko sebe i u isti čas da prepunli čašu svoje bespomoćnosti i otuđenosti. – U posljednjem razgovoru sa Sandrom, osim očaja u njoj se javlja i neka vrst prezira prema sebi kao slaboj ženi koja nije u mogućnosti da shvati i riješi poteškoće u tkoje je zapala, a zatim i mržnje prema svima ostalima koji ne mogu da je razumiju i pomognu joj. Konačno postaje očito da su sve niti koje je vezuju sa Sandrom i suviše slabe i nedovoljne, da se između njih ništa novo ne može desiti i da jedno drugom ni na koji način ne mogu priteći u pomoć. Anna osjeća da gubi bitku: sama je i suviše nesretna nerazumijevanjem uzroka koji su do toga doveli da bi joj išta više pošlo za rukom, Sandro ne shvaća i ne uzima ozbiljno nesuglasice koje izbijaju te nije u stanju da predvidi posljedice koje će iz toga proizaći. I već u toj tački dominira prvi problematski stupanj Antonionijevog svijeta i zbivanja u njemu, tu su zadani principi i osi iz kojih se rađa njegov problem. Dva bića koja trebaju jedno drugo, koja se vole i traže svaka u svojim datostima i unutrašnjim određenjima, dovedena su u jednom trenutku u sumnju i gube se svako u svom beskraju onog trenutka kad im ponestane tla međusobne sigurnosti, kad izgube zajednički jezik koji ih je zbližavao i pomagao im da se slože i objasne eventualne poteškoće; kao krhka kula od karata nestaje svega što ih ujedinjuje čim jedno od njih izađe iz konvencionalnih okvira te veze, čim pokuša da je prilagodi svom pogledu i potrebama: silazeći s uskog mosta dodirnih elemenata (koji su zajedničk, razumljivi baš zbog svoje plitkoće i pojednostavljenosti) svaki takav lik dolazi u opasnost da se zauvijek rastane s onim drugim, u trenutku kad shvati beskrajnu različitost koja ih u stvari dijeli. Jer Antonionijev svijet je svijet izgubljenih pojedinaca koji nemaju nikakvih ili vrlo malo zajedničkih intencija: u tom svijetu sva dobra mogu se kupiti, ona stoje na apsolutnom raspolaganju bogatim kupcima. Povučeni privlačnom mogućnošću života u kojem se sve stiče i plaća objektivnim vrijednostima, ti likovi povlače konsekvence na sva područja: na prijateljstvo, ideale, ljubav: praksa zamjenjuje humanizam, konvencija osjećaj: sve se odvija po ustaljenom redu. Jao onome tko pokuša izići iz tog ukletog kruga i smogne snage da sruši sve zablude kojima se ranije zadovoljavao: ako mu to li pođe za rukom samom samcatom, od tog trena zatrebat će mu pomoć: sam će teško pronaći vrijednosti koje traži da ih postavi na mjesto laži kojih se oslobodio. A to drugo biće bit će beskrajno teško pronaći, bit će još teže nego sve do tada: idealista i iznimki u Antonionijevom svijetu nema mnogo, kao što ih nema ni u životu koji promatra.

Antonioni nije sentimentalan: riješenje koje u ovom trenutku trebaju Sandro i Anna nije i ne mora biti hepiend: njihov jedini spas leži naprosto u ostvarivanju mogućnosti da se nešto učini, da se prekine to bezrazložno ili besmisleno trajanje u kojem se izgubilo njihovo ljudsko postojanje, i to riješenje, očitovalo se ono u njihovom ponovnom zbližanju ili nestanku zauvijek i ne mora biti sretno samo po sebi, već po onom što će iz njega proizaći. No baš ta mogućnost zajedničkog donošenja odluke, izbora i rješenja neostvariva je jer su se Sandro i Anna samim postavljanjem te nužnosti već beskrajno udaljili jedno od drugog: oni se više ne razumiju i ne privlače, pustoš u njima isprečuje se na putu svakom zajedničkom naporu: oni su i suviše različiti i preslabi svaki za sebe da bi sami prešli udaljenost koja ih dijeli. I dešava se ono suprotno, izbija reakcija s obrnutim predznakom: osjetivši da je sve suvišno i bez smisla Anna probija taj obruč ostvarujući na ekstreman način svoj individualni izlaz i rješenje. Sandro zaspi na stijenama okružen zahuktalim morem (Antonionijeva simbolika sasvim je neobičnog karaktera i nije je lako objasniti riječima), a Anna nestaje. Svi se uskoro bude i traže je bez uspjeha, opsjednuti pitanjem kuda je mogla nestati. I tu u pravom smislu riječi kulminira Antonionijevo suprotstlavljanje subjektivnog akta objektivnim uslovima u kojima je došlo do njegovog ispunjenja: Anna je nestala zato što je u jednom trenutku shvatila da je njeno prisustvo i postojanje u tim uslovima uzaludno i suvišno; upravo tako besmisleno i prazno je pitanje kuda je nestala, da li se utopila ili prebacila na kopno. Uzroci postaju očiti čak i u načinu na koji se sagledavaju naknadne posljedice. Annin gest svojom ljudskom složenošću izlazi iz okvira konvencionalnosti i mrtvila sredine koja je do njega dovela, on ostaje neprotumačiv unutar plitkih i simplificiranih mjerila te sredine. Svi prizori potrage i ispitivanja u policijskoj stanici nemilosrdni su prikaz masakra jedne ljudskosti koja se baš kao ni njeni postupci ne da i ne može sabiti u uske okvire i kalupe kodeksa, konvencije i manire. No to u krajnjoj liniji ne predstavlja nimalo važan faktor u odnosu na smisao Anninog odlaska, jer on za nju predstavlja ostvarenje određenog cilja za koji su ostali i onako najvećim dijelom preslabi; zato i nije važno što se s njam stvarno desilo kao ni ono što drugi o tome misle. Anna je nesumnjivo najodvažniji i najodlučniji lik filma, ona se nameće svojom spremnošću da djeluje bez kompromisa i zavaravanja lažima.

Njena snaga očituje se posebno u konstantnom prisustvu njene ličnosti koja se osjeća gotovo do pred kraj filma: nakon što je nestala svi vode više računa o njoj nego ranije, dok se nalazila među njima; gorke li ironije, i Antonioni ne propušta da istakne sve njene vidove. Treba vidjeti pedantnost kojom svi trče po pustom ostrvu tražeći je u kamenom beskraju koji ipak ni za trenutak ne prestaje biti pozornica njihovih sitnih, ličnih sukoba i zadjevica. U tim trenucima Antonioni postepeno izdvaja Sandra i Claudiju, Anninu prijateljicu koja se od početka nameće kao biće sasvim neutralno, nezainteresirano ali ne prazno niti nezanimljivo. I njoj je sve to pomalo dosadno, ni jedna od stvari koje promiču pored nje ne tiče je se suviše, ništa ne zadire u njenu individualnost i određenost. Čitavu prvu polovinu filma Claudia sa svim oko sebe igra nijemu komediju, naprosto šećući kroz životna prostranstva i šarmantno prezirući sve te banalnostli i isprazne geste što ih susreće. Ona je psihički antipod Anne, iako i jedna i druga zauzimaju određenu distancu prema zbivanjima oko sebe, ostajući uvijek većim dijelom izvan njih: svaka na svoj način, one zapažaju i reagiraju na prazninu koju osjećaju; Anna očajava, bori se i odbija da sudjeluje u igri kad shvaća da je sve besmisleno; Claudia prolazi i promatra, mudro i pristojno, zadržavajući svoj sud za sebe, u nekom trenucima kan zlobno dijete koje namjernom naivnošću sve oko sebe pretvara u igračke lišene dubljih vrijednosti. Anna je žena strasti, temperamenta, akcije, Claudia voli da nijansira, razmišlja i osjeća: njena introvertiranost logična je posljedica te težnje i ona se pojavljuje kao najljepši simbol Antonionijeve intime, svijeta za sebe koji iako rijedak, biva to vredniji i potrebniji. No njena nedodirljivost uvjetovana je još jednim fakterom: Claudia je za sada dovoljna sama sebi, Anna je voljela i ta ljubav, dakle stvarna potreba za nečijom bliznom i pomoći (koju nije mogla ni htjela zamijeniti s pukom prisutnošću) dovela ju je u sukob sa samom sobom i s onima oko sebe. Zato Claudia na neki način započinje novi, krug svog života u trenutku kad se Annin zatvorio. Nakon što je nje nestalo, na sceni ostaju Claudia i Sandro i samim tim nastaje potreba da se između njih nešto desi: po svom sadržaju i značenju u odnosu na ravnodušnost i beskrvnost svih oko sebe oni ne mogu ostati neutralni jedno prema drugom; u početku izbija sukob, oni se gotovo zavade; slijedi pomirenje i zatim ljubav, međusobna potreba koja ih kao neki grč iznenada obuzima i ovladava njihovim bićima. Za svako od njih taj osjećaj ima drugačije značenje: za Sandra, on je u prvom redu pronalaženje novog smisla (kao slabić on osjeća potrebu za nekim tko će neprestano biti uz njega) zatim potreba da raaščisti sa zabludom oko Anne: čim je prestala ta ljubav postaje suvišna i besmislena za njega. Usprkos površnosti koja najvećim dijelom proizlazi, iz njegove slabosti i nesposobnosti da se uhvati u koštac s krupnim problemima, Sandro je duboko ljudski lik koji osjeća i treba ljubav kao i Anna. Izgubljen u sebi baš kao i ona, samo s mnogo manje hrabrosti da pogleda istini u oči, on na neki način neprestano traži potvrdu svoje ličnosti u nečem što je izvan nje: odatle se njegovo unutrašnje postajanje uvijek javlja kao funkcija postojanja neke žene, Anne, Claudije, bludnice iz vile na kraju filma. Za Claudiju to je otkrivanje novog svijeta u koji ona stupa, ili se barem trudi da stupi jednako pažljivo, premišljeno i s distancom kao što je do tog trenutka činila u svemu. OdatIe njena početna opsjednutost etičkim vidom problema, odatle njena muka sa savješću koja ne miruje u trenucima kad ona i Sandro kao da koriste sretnu okolnost da Anne više nema, da ih je oslobodila svih obzira i obaveza prema sebi. Sandro je u tome realniji, on nedvosmisleno shvaća zabludu u kojoj su on i Anna živjeli, deklarira svoju spremnost da i sa svakom drugom ženom prekine u sličnoj situaciji, i tako na jedini mogući način uspijeva da prevari samog sebe, da prijeđe preko vlastite slabosti i opere se od grižnje savjesti koja ga upozorava da do svega toga ne bi došlo da je on kao mudriji i pošteniji sam nešto učinio prije negoli je Annin temperament uzeo inicijativu u svoje ruke. On nema vremena za slična objašnjavanja sa samim sobom, ne žali za prošlim i hvata se budućnosti, doduše kao slabić, ali u isto vrijeme i kao čovjek kojem neke stvari trebaju (povjerenje i blizina drage žene) i koji je prisiljen da se svim silama bori protiv usamljenosti u koju bi ga pomanjkanje toga dovelo, a koja je još uvijek daleko gora od usamljenosti uz tog drugog. Možda ga je baš to i držalo čitavo vrijeme uz Annu I pomagalo mu da preko mnogih stvari prelazi, nemajući snage da ih riješi a bojeći se onog što bi se u tom trenutku postavilo kao jedino rješenje.

Strašna, istina i koju Antonioni neprikriveno saopćava upravo je ta nesvjesna sebična upravljenost ljudi na sebe same, očajna potreba i strah koji ih tjera da se brinu isključivo o onom što ih u idućem trenutku može zadesiti i što ih, u momentu, kad su prisiljeni većinu svojih problema rješavati sami, u sebi, dovodi u opasnu dilemu, pred suštinsko pitanje egzistencije: kakav stav zauzeti prema ostalim ljudima koji me ostavljaju samog, da li ih shvatiti isključivo kao sredstva da La note zadovoljim svoje potrebe i riješim probleme koji me muče, ili im kao čovjek čovjeku dugujem nešto više? Nevješta da riješi to pitanje u pozitivnom smislu jer u sebi ne nalazi dovoljno snage i ljubavi, Anna se povlači iz igre, opet na svoj način sebično i sebi svrsishodno. Baš ta relativnost etičnosti svih Antonionijeviih likova čija vrijednost ovisi o aspektu s kojeg je analiziramo daje njegovim filmovima posebnu dubinu. Tragična krivica njegovih junaka koji se suprotstavljaju praznini i besmislu u prvom redu u svijetu koji nose u sebi a zatim u onom vanjskom, osamljenost koja ih čeka na tom putu i težina zadatka o čijem rješenju ovisi sva njihova ličnost – sve ih to sili da ne biraju sredstva i da se očajno bore za vlastiti uspjeh. Zapleteni u gustu mrežu svojevrsne borbe za samoodržanje na unutrašnjem planu u koju su upali takvim subjektivnim suprotstavljanjem, svi oni prije ili poslije uviđaju uzaludnost napora da na svom uskom planu nađu rješenje koje bi u podjednakoj mjeri zadovoljilo i njih i one oko njih, dakIe izlaz koji bi po vrijednosti i humanosti bio univerzalan za oba svijeta. I sve to neminovno vodi do sebičnosti i egocentričnosti koje prestaju biti mane: one postaju nužnosti, neizbježne posljedice tog stanja. Odatle Annin gest, velik i jak u odnosu na nju samo poprima prilično bezobziran i okrutan karakter u odnosu na njenog oca, na Claudiju, na Sandra; on ih na neki način obavezuje da za čitav život ponesu u sebi osjećaj krivnje i nepažnje koja je uništila jedno biće kraj njih. No njih taj osjećaj brzo napušta: njihovi postupci posjeduju istu težinu i dvoznačnost kao i Annini, i oni su u prvom redu upravljeni na svoje brige njihova rješenja – nemaju vremena da se dublje i duže brinu o drugima i njihovim poteškoćamaa. Odatle tragična izoliranost likova u Antonionijevim filmovima odatle njihova nemogućnost da komuniciraju, uspostave trajne ljudske veze i kontakte, baš u tom neprekidnom strahu za sebe i svoju relativnu sreću, za svoje prividno zadovoljstvo. Zato Sandro brzo raščišćava sa starim i iskreno se predaje novom osjećaju: njegova iskrenost nije lažna ni prividna: ona je logična posljedica stanja; svaka istina istinita je dok je korisnija od svoje suprotnosti, i čim to prestaje biti Sandro traži novu i efikasniju. Iskustvo koje posjeduje za razliku od Claudije pomaže mu u tome. Za nju, slučaj je složeniji: njena prva ljubav možda nije trebala započeti na taj način, ona oklijeva i razmišlja. No u trenutku kad se malo nakon toga u praznim susretima s mladim slikarom, Giulijom i ostalima osjeti više nego ikada ranije sama i neuklopljena u neku potrebnu cjelinu – ona shvaća svoj poriv i usprkos sjećanja na Annu žuri da pronade Sandra. Niz neobičnih susreta učvrščuje njihovu međusobnu potrebu i oni se pronalaze i uzimaju upravo na granici svoje sebičnosti i sebisvrsishodnosti.

No Antonioni ih neće ostaviti na toj tačci: on traži rješenje, traži smisao i opravdanje onog u što vjeruje i ne želi propustiti ni jednu šansu. Scene ljubavne radosti Claudije i Sandra koje slijede spadaju među najljepše što je u tom ugođaju stvoreno na ekranu i tu na prvi pogled kao da se Antonioni zanosi jednim ljepšim i bogatijim svijetom ljudske topline i bliskosti. Claudia izlazi sasvim iz svoje superiorne, nasmiješene nedohvatljivosti, Sandro postaje mnogo prirodniji i otvoreniji nego što je bio s Annom. No Antonioni zaista nikome ne ušteđuje nijednu patnju: baš ta činjenica, ta divna sigurnost u sreću koju osjeća pored Claudije dovodi Sandra do novog problema: lišen potrebe da razmišlja o sebi tek u odnosu na druge, dakle da se brine o drugima u vezi sa svojim potrebama i problemima, on postaje sam predmetom vlastitih razmišljanja i ispitivanja; i uskoro biva sve zamišljeniji i tmurniji. U nevezanom razgovoru s Claudijom on kao da rezimira svoj život, sjeća se svoje sjajno započete karijere arhitekte stvaraoca i kasnijeg prelaska na zanimanje stručnjaka kojeg drugi plaćaju da umjesto njih izračuna potrebne formalnosti i omogući im lakši i put do vlastitih kreacija. Sukob u njemu raste, problem koristi i smisla života pojavljuje se pred njim sve jasnije, kao da ga prisustvo Claudije – bića toliko složenijeg i bogatijeg nego što je on – navadi na neku vrstu razračunavanja sa sobom i svojim samoobmanama. Taj sukob kulminira u momentu kad se nađe sam pred blokom za crtanje na kojem je ruka studenta, budućeg arhitekta počela crtati složeni ukras nad portalom velike bijele crkve pred kojom se upravo nalazi. Na čudan način zavidan tom nepoznatom mladiću koji je na putu da ostvari ono što je on propustio, zapravo predao, Sandro u jednom trenutku ključem od automobila(!) prevrće bočicu tuša i tako uništava crtež; sukob koji nakon toga zamalo izbija tek je mala kompenzacija one težine i napetosti koja se u njemu sakupila i pritisla ga. Nekoliko trenutaka kasnije, u razgovoru s Claudijom koja ga pita zbog čega je napustio svoje pravo zvanje, on odgovara nervoznim ponavljanjem pitanja: “Zašto, zašto, zašto!”, služeći se nesvjesno Anninim riječima kojima mu je nekoć odgovorila na slično pitanje. I zaista, u tom trenutku Sandro se stvarno nalazi na pozicijama Anne, osjeća se upravo tako opterećen, očajan, izgubljen izbunjen kao ona; kao da se sudbine u tom mehaniČlkom proticanju vremena ciklički ponavljaju, Sandro je prisiljen da sam traži uzroke i rješenja čiju težinu onda nije osjetio ni shvatio. No on ima i pored sebe daleko finije stvorenje nego što ga je imala Anna, i ono će mu pomoći da još nekoliko trenutaka potiskuje osjećaj praznine i beskorisnosti u sebi. I premda Claudia nije u stanju da sasvim shvati motive Sandrove izgubljenosti, ona mu svojom ljubavi i predanošću mnogo više pomaže nego što je on u jednom trenutku pomogao Anni. No Sandro je i suviše samouvjeren i sebičan da tu pomoć shvati kao jedinu mogućnost koja mu preostaje, on pokušava da je mimoiđe i rehabilitira se pred sobom na drugam planu: ostajući sam u društvu koje se sakupilo u bogatoj vili, on ne oklijeva da potraži promjenu u zagrljaju bludnice, žene koju je već jednom susreo kao madonu pobješnjelog mnoštva koje je zakrčilo promet i izazvalo skandal zbog pedlja njene poderane suknje. U tom trenutku jasno se ukazuje ženina superiornost nad muškarcem, odnos evidentan u svim Antonionijevim filinovima, u stvari jedna od suštinskih relacija njegovog univerzuma: iz svoje očajne dileme Anna se izvlači hrabro i dostojanstveno, Sandro to čini nisko i prljavo: bijesan i nezadovoljan samim sobom on kao da okrivljuje druge i ruši vrijednosti za koje osjeća da ga nadilaze. I u tom položaju za tiče ga Claudia; ona bježi, zaprepaštena i slomljena, Sandro ostaje posramljen i pobijeđen. I u njemu kao da dolazi do promjene: po prvi put iskren sa samim sobom, jasno sagledavajući sve što je trebalo da shvati ranije, on u suzama odlazi da moli Claudiju za oproštenje. Možda je u tom trenutku osjetio nedvosmislene uzroke Annine i Claudijine nesreće, možda je shvatio svoju slabost i sebičnost kao uzroke i vlastite promašenosti. Antonioni ne precizira konačni opseg njegovog saznanja: Sandro shvaća da mu je Claudia neophodno potrebna, on prvi puta nalazi snage da prizna pogrešku, prvi puta ne žali da je ispravi po cijenu svog lažnog ponosa i snage. I Claudia mu oprašta, ona ga shvaća i pomaže mu. Sandro se na neki način iskupljuje iskrenošću i taj prvi trenutak apsolutne istine među njima kao da ih povezuje na novi, dublji način; kao da se u tom zajedničkom naporu, u tom rješenju koje ih je oboje skupo stajalo ukazao konačni cilj i smisao. I Avantura u izvjesnom smislu završava optimistički: ono što je navalo Sandra da se vrati Claudiji dublje je od njegovih slabosti, ono što je nju natjeralo da mu oprosti više je od njene dotadašnje prirode. Možda je u tom trenutku stvorena trajna osnova za budućnost i sreću, možda im je pošlo za rukom da postignu ono za čim su težili. Antonioni ne definira svoj završetak dokraja: siva fotografija i muklo ponavljanje muzičkog motiva određuje i nadalje sivo i beživotno trajanje oko njih. Pa ipak, Avantura više od svih njegovih filmova govori o ljubavi i ljudskoj potrebi za njom, o njenoj ljepoti i vrijednosti, ali i o krhkosti i osjetljivosti. Na kraju određenog puta, na završetku duge i neobične pustolovine dvoje ljudi našlo je možda svoj pravi smisao baš u tim dimenzijama: o njima ovisi hoće li ga ostvariti do kraja i zadržati. To Antonionija kao da ne zanima; sama mogućnost kao da mu dostaje u onom momentu. U krajnjoj liniji važno je da ona postoji, važno je da je treba tražiti; netko će je, možda, naći. No tu, u toj tački, završava se Antonionijev zadatak: on se ne voli zanositi mogućnostima, radije analizira činjenice i realne datosti. A to znači odreći se mnogih iluzija, odbaciti zavaravanja i ne popustiti privlačnosti slučaja i trenutka. I kao što netko reče, sva iskustva bit će provjerena, svi mostovi srušeni a sve zračne kule izbrisane.

***

. . . kroz nas se ide, gdje se vječno plače,

kroz nas se ide,do propala puka.

Ako je Avantura izražavala napor, traženje i eventualno pronalaženje mogućnosti koje su u prvi mah izgledale daleke i neostvarive, ako je dakle govorila o snazi i pružala šanse za pobjedu, “NOĆ” je nasuprot izraz nemoći, slabosti, praznine, ona priča o porazima bez nade, obesmislenosti bez izlaza. Dvoje ljudi, Lydia i Giovanni već duže vremena nalaze se u braku. Noć u neku ruku započinje analizom likova koji se nalaze u složenijim odnosima nego što su bili oni iz Avanture; u stvari, ta činjenica predstavlja tek izraz njihove dobi, izraz vremena koje ih dijeIi od junaka prethodnog filma: Lydia i Giovanni našli su se u jednom trenutku u položaju u kome se Claudia i Sandro nalaze na kraju Avanture: našli su, barem su povjerovali da su našli ono što im je potrebno, učinilo im se da su ostvarili odnos kojem vrijedi i treba posvetiti dio svog života, dio sebe samih; uzeli su se i osnovali život na zajedničkoj osnovi. Problem filma počinje u trenutku (a u tom vremenu počinje radnja filma) kad oni, svaki na svojoj strani osjete najprije neodređeno i nejasno, a zatim sve izvjesnije i nemilosrdnije da je čitav dotadašnji život bio zabluda, varka koja je neko vrijeme trajala i koja se sada, polako ali sigurno približava svom zametku: njihovi odnosi su se ohladili, međusobne prisnosti je nestalo, ljubav se izgubila; sve to zamijenila je ravnodušnost, rezignacija i dosada u tkojoj Lydia uzalud pokušava da nađe neki prihvatljivi modus vivendi lutajući i besciljno se krećući u ogromnom prostoru koji je okružuje. Giovanni, pisac i poznata ličnost ima manje vremena (a možda i osjetljivosti) od nje, manje prilike da se bavi samim sobom i sporije dolazi do toga; u njemu se tek pojavljuje nemir, nesigurnost, čak neka vrsta straha premda još neizvjesnog ishodišta. U suštini, problem pred kojim stoje junaci Noći identičan je problemu iz Avanture: kako postupiti i šta učiniti u trenutku slabosti, krize, u momentu kad se zablude otkrivaju i slabosti naplaćuju? Razlika je ipak znatna: u prvom redu Giovanni i Lydia iskusniji su i zreliji od Sandra i Claudije. Dok su u završnim scenama Avanture njeni likovi otkrili svoj životni put, Giovanni i Lydia nalaze se na završetku tog jednom za sebe odabranog puta: nalaze se na tačci na kojoj treba provjeriti njegovu ispravnost i opravdati njegov izbor: uspije li su; to, nađu li i za budućnost sigurnu osnovu koju su imali u prošlosti – uspjeli su; ne nađu li je, poraz za njih ima to veću težinu što se oboje nalaze u dobi kad je već teže počinjati iz početka.

Ne treba ove paralele shvatiti kao doslovni smisao Avanture koji se nastavlja u strukturi Noći. Krajnji pogledi i uvjerenja izražena u prvom filmu ne dolaze direktno u pitanje relativnošću na koju ukazuje drugi, barem ne moraju doći: Antonioni naprosto ukazuje na relativnost koja vlada na području ljudskog uvjerenja, objašnjava mogućnost da se netko prevari tamo gdje je drugi uspio ili mogao uspjeti. Vrlo je teško izraziti rafiniranost kojom Antonioni oblikuje svoj univerzum jer u njemu sve ima vlastiti smisao koji u odnosu na opšti problem neprestano dobiva niz novih nijansi i značenja. Relativnost na koju on ukazuje sasvim je ravnopravna apsolutnosti: ni jedna od njih nije apsolutna. U Antonionijevom svijetu nema sudbine, nema udesa, nema boga ni viših sila koje bi opravdavale čovjeka i njegove postupke. Sve počinje od ljudi, sve u njima završava: ništa izvan njih nije i ne može biti jače od njihovih htijenja i uvjerenja. No upravo ta ovisnost o ljudima i mogućnostima što ih nose u sebi – osnova je strašnog relativizma koji dovodi do njihovog beznađa u trenutku kad izgube mogućnost zajedničkog dijelovanja i mišljenja, kad se raspu i raspodanu na niz izgubljenih individua i pokušaju da svaki u sebi stvore nešto samo za sebe. I tu se sve premise o snazi i mogućnosti čovjeka gube u besmislu čim se on iscrpljuje u sebi samom: sam čovjek slab je i nemoćan, kaže Antonioni. U stvari on očito nije stvoren da živi sam, i prva optužba koja implicitno proizlazi iz njegovih filmova protiv društva čije pojedince analizira, jest upravo to prisilno degradiranje čovjeka na oblik egzistencije koja mu ne odgovara, ne zadovoljava ga i ne čini ga sretnim. Doduše, ima ih dosta kojima to odgovara, mnogi se zadovoljavaju valutom i histerijom kao jedinim pokazateljima smisla i cilja kojem treba težiti. No protest onih nekoliko koji osjećaju da to nije dovoljno ne gubi time ništa od svog značenja. A baš na njima počiva problematika Antonionijevih filmova, na njihovom trudu i naporu da dođu do nečeg višeg, nečeg ljudskijeg. Ustvari, oni traže čovjeka, traže drugo biće koje im je potrebno da bi prevladali svoju slabost: i sve se konačno svodi na taj na izgled jednostavan, čak banalan problem o čijem rješenju sve ovisi: pronaći nešto što se ne može kupiti, dati nešto što se se ne može naplatiti. Radi se naravno o individualnom rješenju, pomalo donkihotovskom (već sam nastojao ukazati na individualističke metode kojima Antonioni postavlja i rješava svoje probleme, kao čovjek koji, uslovljen okolinom u kojoj živi, ne vidi i ne nalazi neku drugu značajniju snagu i mogućnost u društvu i njegovoj strukturi – naravno ne u onom u kojem živi jer ga ono ne posjeduje, a s druge strane nezainteresiran da se upušta ubila kakva razmatranja nekog drugog oblika društva koji mu u datoj situaciji vjerojatno izgleda dalek i teško ostvariv) koje na svoj način pokazuje u kojoj je mjeri umjetnik prisiljen da se sam snalazi i rješava i svoje probleme koji ga muče kao čovjeka. Njegov postulat o potrebi ljubavi i zajednice (makar se ona odnosila samo na dvoje pojedinaca) poprima to teži prizvuk sagledan u okvirima tog društva u kojima je nastao, dakle u okviru bezlične ,mase dezintegrirane u niz pojedinaca bez veze, koji svaki na svoj način, u univerzumu fomaznog “slatkog života” nesvjesno izražavaju opći besmisao i prazninu. I baš u tim kolektivnim osobinama, u tim zajedničkim kategorijama bespredmetnosti i ispraznosti ljudskog postojanja Antonioni kao da pronalazi naopaku sliku društva, njegov antipod po smislu i vrijednosti: ono se pojavljuje kao slučajna zajednica slijepih i gluhih pojedinaca koji se nekom čudnom inercijom vrte u zajedničkom krogu nesvjesti i tog kruženja i svega oko sebe. I baš iz takvog stravičnog mraka i meteže, iz takve noći izvlači Antonioni svoje likove i pušta ih da traže i pronalaze ono za čim teže: a sve se svodi baš na potrebu ljubavi, tu osnovnu i možda glavnu osobinu čovjeka – onakvog kakvog ga Antonioni želi i traži. Neki opravdavaju tu ljudskost, drugi gube igru: nije lako prevladati svoje slabosti, nije lako biti jači od samog sebe: no sve to ne utječe na mogućnost ni na potrebu da se pronađe i ostvari takva snaga: o njoj često puta sve ovisi.

Upravo, u takav položaj dovodeni su Lydia i Giovanni: povratka nema i stvarima treba pogledati u oči. Međutim, lišeni Annine snage, Sandrove sreće i Claudijine ljubavi oni tome na svaki način nastoje izbjeći. Tek noć koju provedu u beskrajno bogatoj vili pokazuje im dokle su stigli. Te noći umire njihov prijatelj Thomazo, sam, u bolnici, dok njih dvoje svako na svojoj strani traže avanturu. traže nešto što bi im pomoglo da se spase iz samoće koja im prijeti: umire čovjek , koji je u svakom od njih gledao mnogo više nego što su u stvari predstavljali, koji ih je na neki čudan način povezivao i zbližavao svojim obožavanjem; istog trena kada pucaju i posljednje veze među njima: kao da ih je zaista spajala samo laž i obmana. I oni se okrećuu za novom vezom, traže most za novu obalu: i nijedno ga ne nalazi jer ga oboje traže na podao način: među njima nije još ništa rečeno, ništa prekinuto ni okončano još uvijek se trude da izvana budu idealan par, čak još uvijek pokušavaju da se osjete vezanim jedno za drugo i baš tu leži njihova greška, u tom plašljivom, slabom, dvoličnom odnosu: nemajući dovoljno snage da jednom za svagda prekinu sa starim za koje osjećaju da je bez pravog nastavka, samim tim bez mogućnosti da se pošteno i iskreno ogledaju za novim drugom – oboje ostaju na pola puta. Antonioni opet nije sentimentalan; onog trenutka kad je raskid jedino rješenje ne treba odugovlačiti: poštivanje praznih konvencija nikome nije danijelo koristi, ono je tek loša isprika i zaklon za neodlučnost. Sandrova velika sreća ležala je u tome što mu je Anna svojim gestom uštedjela napor koji bi sam morao (pod pretpostavkom da bi mogao) uložiti da se izvuče iz veze koja je postala besmislena i tako dođe do Claudije. Lydia, to je Anna kojoj nedostaje snage, Giovanni je Sandro koji nema sreće da netko drugi riješi problem umjesto njega. Kao slabiji I površniji muškarac uvelike ovisi o ženi čak i u takvim situacijama: žena u svim trenucima ostaje viša od njega. Nedovoljno jaka da prekine odnos s Giovannijem, Lydia se doduše jednako kao i on upušta u noćnu avanturu, ne odbija da i dalje u njoj sudjeluje onog trenutka kad osjeti da ona dovodi u pitanje njeno dostojanstvo: ona ostavlja svog poznanika i vraća se da potraži muža iako ga više ne voli; njeno poštenje ne dozvoljava joj da na nepošten način okonča njihovu vezu. Slabost i bezvoljnost Priječi joj da potraži i nađe adekvatno rješenje. Giovanni nema vremena da o tome misli: svijest o usamljenosti koja mu prijeti plaši ga, nesigurnost ga proždire I on se hvata čudne djevojke, koju nalazi u vili, poput utopljenika za slamku, ne vodeei računa o ženi koja možda u tom trenutku čeka na njega. A kad obje avanture doživljavaju neuspjeh, karakteristike likova dominiraju: Giovanni je spreman da se grubo zavadi s protivnikom koji se slučajno umiješa u njegov razgovor; Lydia naprotiv ne osjeća ni mržnju ni ljubomoru prema Valentini. Njih dvije postaju prijateljice, i njihova međusobna otvorenost i poštenje jedna je od zapreka koje onemogućavaju Giovanniju da izabere između njih: u njemu nema odgovarajuće snage i otvorenosti koja bi mu omo gućila da uđe u taj krug. Sve to ostavit će dubok trag na Valentini, čudnom liku, djevojci vrlo blizoj Claudiji (kako je Monica Vitti u Antonionijevom svijetu ipak najviše ona sama!) koja živi u svom svijetu, pažljivo uređenom i njegovanom, kao u staklenom dvorcu koji je prividno brani od usamljenosti i praznine koja je izvan njega: na kraju ona biva najteže poražena i možda najnepravednije jer je mogla Giovanniju pružiti ono što mu treba; ona bi to i učinila: tek njegova slabost, nesigumost i neodlučnost onemogućili su to. I tako na kraju svi ostaju sami: Valentina jer je njen prvi intimni susret s vanjskim svijetom zavrišo tragično: nije našla ono što je željela a pokazala se nedovoljno slabom da se zadovolji kompromisom; Lydia, jer nije imala snage da na pravom mjestu i na pravi način potraži rješenje koje joj je potrebno; Giovanni, jer nije imao hrabrosti da na način dostojan čovjeka traži sreću koja je u jednom trenutku možda bljesnula kraj njega. Stravičan gest kojom na kraju uzima ženu koja ga više ne voli, a za koju se i sam ne usuđuje priznati da mu višee ništa ne znači, sadrži u sebi bijedu svega što je neistinito, lažno, umjetno rješenje, izlaz koji je prividan, pobjeda koja je u stvari poraz, sIabost kojoj ne polazi za rukom da bude išta drugo. Sivo jutro u stvari je početak beskrajne noći u kojoj ostaju njeni likovi. Oni već i suviše pripadaju svijetu koji ih okružuje a da bi mu bili u stanju izvojevati svoju ljudskost. Njihov otpor, to je tek prazni refleks, reakcija koja je nekoć imala svoj ljudski smisao i sadržaj. I tako druga Antonionijeva priča završava porazom: njeni junaci gube sve bitke, gube sebe same i svoju životnu mogućnost: ostaje samo nešto gorčine i niz pitanja bez odgovora.

***

. . . tko uniđe, nek se kani svake nade.

I konačno “POMRAČENJE”, film u kojem se više ništa ne zbiva, izraz svijeta koji traje i naprosto postoji bez vidljivog smisla i koristi tog postojanja, živi po nekoj objektivnoj inerciji koja jedina kao da osigurava njegovo održanje. Ako je Avantura anticipirala niz poteškoća osamljenog i izgubljenog čovjekJa u datom kontekstu stvarnosti, i pokušala da pronađe rješenja, ako je Noć ukazala na permanentnost zabluda u koje čovjek nužno zapada doveden u bezizglednu poziciju, zabluda koje doduše ostaju skrivene neko vrijeme da bi se ipak odjednom ukazale i srušile lažni mir i smisao koji je slabost na njima izgradila, Pomračenje ukazuje na totalitet konteksta u kojem dolazi do takvih slomova – ona izražava sve posljedice takvog stanja: nema više zavaravanja, iluzija, nema olakšavajućih okolnosti i oslobađanja krivnje u nedostatku dokaza; treći dio Antonionijeve trilogije strašno je istinita slika jednog praznog i apsurdnog univerzuma u kojem se sve što ga čini takvim manifestira kao njegov glavni i jedini sadržaj: sve ostalo (tu treba ubrojiti relativno vedriji ton Avanture i poslijednje prizvuke ljudskosti u Noći) sporadično je, nestalno i nesigurno.

Vittoria, glavna junakinja filma napušta svog ljubavnika Riccarda u trenutku kad joj njihov odnos dodija. Kao što to uvijek biva kod Antonionija, žena je ta, koja kao jača prekrida vezu kad nestane njene potrebe. U čudnoj međuigri – događajima i doživljajima koji slijede – njen život očituje se kao niz više-manje uzbudljivih opasnih – u stvari podjednako nepovezanih i neuslovljenih zbivanja koja teku pored nje u nekoj mehaničkoj proporciji s njenom ličnošću: nikad vanjski i unutrašnji svijet ljudskog bića nije u tolikoj mjeri bio razgraničen nepotrebnošću i besmislenošču svake veze, a u isto vrijeme toliko izjednačen mehaničnošću i hladnoćom koje vladaju i u jednom i u drugom. Vittoria s jedne strane, život oko nje s druge – postoje i traju svako na svoj način na odvojenim kolosijecima i čak ni nepredvidivim okolnostima ne polazi za rukom da ih na dublji i trajniji način povežu.

Uskoro zatim, u rimskoj burzi, tom Babilonu histerije i džungli civilizacije ona sreće Piera, mladog i dopadljivog biznismena, berzijanca koji odlično poznaje i vlada svim pravilima velike igre i trke za novcem. Oni se sreću, privuku, zasite i rastanu. Doduše, za njima ostaje bogata ljubavna igra puna rafinmana i artizma – no sve to ne predstavlja na na kraju skoro ništa više nego na početku: i Vittoria i Piero ostaju isti, svaki s jednom životnom epizodom više. Rastanak je podjednako uobičajen i predvidiv kao i početak.

Zanimljivo je promotriti evoluciju Antonionijevih likova: umjesto intelektuaka iz prethodnih djela, glavni muški lik Pomračenja je prazni mladi biznismen, u stvari jedina vrst čovjeka koji u takvom svijetu može živjeti strastveno, koji se može boriti i koji ima neki cilj za koji se bori. S druge strane, žena na neki način zadržava primat nad muškarcem čak i kad je lišena ranije osjećajnosti i unutrašnjeg bogatstva; prazna kao i on, ona je još uvijek zanimljivija, pa se čak i takvo bespoštedno svođenje na suštinu bez sentimentalnog ostatka svršava u njenu korist. Vittoria živi bez strasti, gotovo bez osjećaja ali u nekoj vrsti ravnoteže sa svijetom: oboje se neutralno dosađuju jedno uz drugo. Čitav život postaje beskrajno fina, bogata, rafinirana ali prazna igra, sasvim sebi svrsishodna i lapurlartistička tvorevina koja zapravo ničem ne koristi; svijet Pomračenja, to je kaos u kojem je sve ljudsko svedeno na minimum nužnog zla: jedine preostale vrijednosti su novac i one tekovine civilizacije koje olakšavaju život i ubrzavaju njegov tok. No Antonioni se ne obara ni na civilizaciju, tehniku ni mehanizaciju kao probleme same po sebi; on sagledava čovjeka koji se gubi u neradu, ispraznosti I beskorisnosti, čovjeka koji gubitkom svog društvenog bića gubi i mogućnost da sva kolektivna sredstva i rezultate humano osmisli, i koji se sam u tom položaju postepeno podređuje mehaničkom gibanju i unutrašnjem mrtvilu u koje ga njegova “slatka” inertnost postepeno gura. No to su već socijalno-ekonomske karakteristike strukture suvremenog talijanskog društva – na čijim posljedicama po duh i pravu prirodu čovjeka Antonioni i koncipira svoja djela – koje su dovoljno poznate i izvan okvira njegovih djela.

I baš u toj osnovnoj koncepciji i tragičnoj evoluciji ljudskog lika jasno se razlučuju svjetovi njegovih filmova: oni iz Avanture vjerovali su u humane težnje, osjećaj i potrebu za nečim što im je uskraćeno i nastojali da do toga dođu; u Noći su još pokušavali da se odupru praznini; junaci Pomračenja ne vjeruju ni u šta jer ništa ne osjećaju: oni su dovoljno prazni da bi dostajali sami sebi, nalik pravcima koji proteku bez dodira jedan pored drugog ili se sretnu ujednoj tački da bi se začas rastali i udaljili. Antonioni kao da se ruga: oni su u stvari savršeni u toj nezavisnosti, nedodirljivosti i neranjivosti, savršeni poput materije, objekata, mrtvih stvari i nije slučajno niz kadrova Pomračenja posvećeno stvarima, predmetima, mjestima i ambijentima: sve to svodi se zajedno s njihovim stanovnicima na istu egzistencijalnu razinu – sve traje i postaje mrtvo i hladno, beskrajno udaljeno jedno od drugog. U tom svijetu nema više usamljenosti, nema straha od nje, nema potrebe za ljubavlju – nema ni nje same. U njemu vlada superiornost jakih koji ne trebaju ništa jer imaju sve – a imaju sve jer u stvari ne trebaju ništa. U tom svijetu nema mjesta ljubavi, ona nije samo smiješna, nepotrebna i nedovoljna ona je i neostvariva.

I tu Antonioni zatvara kompleks svoje problematike, njegov završetak istinit je jer je iskren I dosljedan. Započinjući od stvarnosti u kojoj je čovjek neumitno upućen na samoga sebe, prikazujući ljude koji se tome opiru i pokušavaju pronaći svoj smisao u nekom plemenitijem odnosu, on postavlja pitanje: može li čovjek sam doći do toga? Sam ne zato što to želi, već zato što mora? Avantura kao da ukazuje na mogućnost u trenutku kad ih se nađe dvoje. Noć razbija iluzije jer ni to dvoje ne može biti sigurno u sebe jer je nemoguće izolirati se od svijeta u kojem žive; osim toga, ljudi su očito u tolikoj mjeri različiti da je potreban mnogo širi i snažniji napor da ih zbliži i ujedini. Pomračenje povlači logičke konzekvence iz toga i zacrtava tako razvijeni svijet do kraja: ljubav više nikome ne treba, nitko više ništa ne traži niti može dobiti. U tom filmu nema više iznimki, nema idealista koji su u Avanturi i Noći pokretali sukob, pa eko i nisu dobivali igru barem su ukazivali na svoje postojanje. Sve ostaje mrtvo i unaprijed izgubljeno: zato se nitko i ne trudi uzalud, ve se zadovoljava onim što nalazi, i što će i onako ubrzo napustiti. Kao da na kraju iznimke zaista potvrđuju pravilo, i Antonioni ne želi na njima graditi lažni optimizam, ni zavaravali se nadom u pobjedu koju će one izvojevati: sam čovjek preslab je za to, i tu u stvari dominira krajnja spoznaja Antonionija kao filozofa spoznaja u kojoj negira svoj raniji put, svoju metodu i svoje stanovište što ga je kao individualista zauzimao. Pomračenje pokazuje da su putovi Avanture i Noći bili pogrešni – oni nisu donijeli rezultata ni pomogli ličnostima koje su njima krenule. Antonioni nedvosmisIeno ukazuje da su njegovi pojedinci bili preslabi da riješe probleme s kojima su se sukobili: a kako da budu jači kad ih je tako malo. I u tom bespoštednom raskrinkavanju zabluda Antonioni ne pošteđuje ni sebe: njegov posljednji film je završetak teze koja je pretpostavila individualizam kao jedini mogući oblik života u takvom stanju, koja je zatim posumnjala u njegovu efikasnost i ispravnost, i koja ga je na kraju odbacila –kao neuspio i beskoristan pokušaj. Očito, treba naći nešto drugo, jače i šire: to je nužnost koja proizlazi iz Antonionijevog stava, nužnost koju treba da ispuni netko drugi, no koja je najprije trebala biti postavljena: da bi se moglo graditi novo, treba da najprije netko sruši sve što se tome isprečuje. Dajući u tom smislu i posljednji takt svog opusa, Antonioni na sasvim određeno pitanje: šta preostaje čovjeku nakon totalnog pomračenja osjećaja i humanosti, gdje je njegovo mjesto i mogućnost u tom trajanju bez kraja i smisla? Odgovara isto tako određeno i nedvosmisleno: u takvom svijetu čovjek se prije ili kasnije mora utopiti u objektivnoj materijalnosti oko sebe, njegov život postaje identičan onom običnih stvari i predmeta.

Podjednako nemilosrdan prema svojim likovima kao i prema onima kojima namjenjuje svoja djela, u krajnjoj liniji podjednako beskompromisan i prema samom sebi i svom idealizmu, Antonioni određuje precizno, gotovo računski – konačni oblik u kojem će se takvo društvo neminovno naći, ukoliko se već ne nalazi. Potrebno je jaš raščistiti s odnosom koji Antonini zauzima prema životu I stvarnosti kojima se bavi: njegovi filmovi nemaju karakter otvorene pobune, protesta ni glasnog upozorenja. Antonioni nije eksplicitni revolucionar i njegova djela nisu stvorena da bune; on ne nudi nešto drugo: promatra i analizira, bespoštedno, beskompromisno, gotovo hladno i svirepo. On naprosto ukazuje na stvari onakve kakve jesu, ali to čini na način koji prodire do srži i potresa bez milosti: njegova trilogija nalik je u suštini gigantskom sudskom procesu, hladnom ogoljavanju istine na njene suštinske potencijale; filmovi su mu poput okrutnih konstatacija koje imaju preciznost kirurškog zahvata i oštricu skalpela. I tu se ostvaruje smisao čitave umjetničke i ljudske ličnosti Michelangela Antonionija: u trenutku kad umjetnik nije u stanju da pronađe i ukaže na efikasni put iz problema u kojima se guši društvo u kojem živi, ostaje mu drugi, nimalo lakši ni zahvalniji zadatak: da ukaže na puteve koji su krivi i kojima ne treba krenuti kao i na nužnost da se nekud krene: a to znači otkriti sve laži, trulosti i obmane, progovoriti iskreno sa sobom i onima oko sebe. Zato ne treba ublažavati ni prelaziti preko stravične vizije Antonionijevih ostvarenja, ne treba zatvarati oči pred njihovim istinama: svijet koji on izražava završava negacijama ljudskosti, apsurdnom bezizlaznošću u koju se sve mora sunovratiti. Iskrena slika jednog prostora i vremena u kojima je nastao i koji su ga uvjetovali, svijet Antonionijeve umjetnosti mnogo je više od toga: on jest baš po tome protest, pobuna i opomena, izražena na specifičan način unutar smisla što ga donosi.

Ranko Munitić

Kolo br.3 (1964)

Mediantrop

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Antonioni, Film, Ranko Munitić