Tri studije za Frensisa Bejkona III

1958-1963 U ovom prelaznom periodu Frensis Bejkon potpisuje ugovor sa Marlboro galerijom lepih umetnosti (Marlborough Fine Art) nakon što su se njeni vlasnici ljubazno ponudili da na sebe preuzmu umetnikova poprilična novčana dugovanja. Tri godine kasnije, 1961. Bejkon se seli u Južni Kensington (South Kensington), odmah iza ugla gde se nalazio njegov stari atelje Kromvel (Cromwell). Ovaj novi atelje koji se nalazio na prvom spratu će izroditi jednu celu istoriju te tako postati najvažnija prostorija u kojoj je umetnik ikada stvarao. Tokom godina ovaj atelje se pretvorio u pretrpano haotično smetlište a sasušeni nanosi boje i isprobavanje nijansi na zidovima i vratima dodali su celokupnom utisku da je ovaj atelje bio umetnikova živa paleta. Debeli slojevi prašine, otpad i toksična isparenja boja mogli su samo da pogoršaju Bejkonovu hroničnu astmu. Čak i u kasnijem dobu kada je povremeno imao mogućnost da stvara u novim i dosta prostranijim ateljeima, on se uvek vraćao svom rastrošnom i raščupanom sobičku koji ga je najbolje poznavao. Taj atelje je postao ovaploćenje Bejkonovog vizuelnog sveta. Lelujave gomile poderanih fotografija, isečci raznih ilustracija i umetnikovi katalozi su bili izvor ideja za skoro sve njegove kreacije. „Ako zastanem i maštam, slike jure pred mojim očima kao niz slajdova u boji.”

Nekoliko meseci nakon što se doselio u novi atelje naslikao je svoj prvi triptih većih dimenzija, Tri Studije za Raspeće (Three Studies for a Crucifixion, 1962 (198.2 × 144.8 cm). Bez ustezanja je priznao da je ovo naslikao tokom dvonedeljnog vezanog pijanstva što je radna metoda koja je retko kad davala rezultate, ali u ovom slučaju mu je odvezala ruke i dala potpunu slobodu. Tokom naredne tri decenije u svojoj karijeri Bejkon je koristio triptihe velikih dimenzija kako izrazio neke od svojih najboljih i najambicioznijih ideja.

Tri studije za Raspeće su uz još devedeset radova prikazane u retrospektivnoj izložbi u Tejt galeriji (Tate Gallery). Izložba je dokazala umetnikovu prednost nad ostalim britanskim savremenicima ali je takođe obeležila jedan lični gubitak. Na sam dan otvaranja, među telegramima i čestitkama, našla se jedna poruka koja ga je obavestila o smrti Pitera Lejsija. Sa njim se umetnik rastao već pre nekoliko godina, smrt prouzrokovana alkoholom skoro da je bila i očekivana, ali ipak je duboko potresla Bejkona. 1963. naslikao je mračan i neobjašnjiv Pejzaž kod Malabate (Landscape near Malabata 1963), na sećanje na Tanger, grad na krajnjem severu Maroka gde je Lejsijevo konačno počivalište.

1963-1967. Krajem 1963. Bejkon se ponovo zaljubljuje, ovog puta u Džordža Dajera (George Dyer), prostog kicoša koji se bavio sitnim kriminalnim radnjama. Njegovo razvijeno telo i nastup su davali utisak opasnog momka ali depresivna i nesigurna priroda su pobijali takvu tvrdnju. Tokom šezdesetih Dajer je poslužio kao inspiracija za mnoge slike ali i fotografije.

Sama umetnost fotografije je bila neizostavan izvor Bejkonove inspiracije. Fotograf Džon Dikin (John Deakin) je zabeležio portrete nekoliko Frensisovih najbližih prijatelja poput Henrijete Moraes (Henrietta Moraes), Izabel Rostorn (Isabel Rawsthorne), Lusijena Frojda i Mjurijel Belčer (Muriel Belcher). Tako je umetnik mogao da uhvati životnost njegovih figura a da istovremeno zadrži objektivnu distancu. Često bi uvrtao delove njihovih lica i slobodno bi im nanosio “povrede” jer  nije morao da brine kako će model prokomentarisati završeno delo (neprijatnost koju je iskusio u nekoliko navrata tokom pedesetih). Kroz fotografije i druge reprodukcije mogao je da u nedogled eksperimentiše sa motivima i različitim uglovima, sve vreme koristeći jedan izvor inspiracije. Naravno, nije se oslanjao samo na informacije koje je dobijao iz fotografija, veoma ga je zanimala karnalna priroda figure. Distorzije u teksturi i bojama podsećaju na podivljale talase i uzvišenja koja je video u poderotinama, naborima i mrljama sparušene boje na novinama i iscepljenim stranicama knjiga koje su potpuno prekrivale pod ateljea. Sve to potvrđuje i Bejkonova izjava “ne zaboravite da ja sve posmatram.”

Frensis je u ovo vreme dostigao vrhunac tadašnjeg perioda stvaralaštva. S početka decenije uspeo je da postane pravi virtuoz kada je reč o bojama. Potezi četkicom su hrabriji i impasto tehnikom slike dobijaju teksture koje na dodir podsećaju na debeli somot ili grubu tkaninu. Boju direktno iz tube nanosi na platno i ne trudi se da joj skrene prvobitnu putanju. Pozadine su često obojene jarkim i oštrim nijansama a platna većih dimenzija dokazuju da Bejkonove muze rade bez predaha. Rezultat je vidljiv na primer na slikama Džordž Rajner vozi bicikl (George Dyer Riding a Bicycle ) 1967 ili preteća kompozicija Triptih inspirisan poemom T.S. Eliota (Triptych Inspired by T.S. Eliot’s Poem ‘Sweeney Agonistes’) 1967.

1968-1973 1968. umetnik se po prvi put našao u Njujorku a povod je bila izložba njegovih najnovijih sllika u Marlboro galeriji. Dok su se američki kritičari gložili oko jedinstvene procene njegovog rada u međuvremenu je za nedelju dana prodato dvadeset radova. Tu su se našli i najnoviji portreti Dajera, obogaćeni vizuelnim suptilnim dosetkama i igricama ali je sama ljubavna veza uplovila u kolotečinu. Dajerova nezainteresovanost, sve teži alkoholizam, sporadično suicidalno ponašanje i svađe sa Frensisom koje su skoro uvek počinjale kada bi slikar pokušao da ga nagovori da se odseli iz Londona (Dajer se uvek vraćao nazad), bili su pokazatelji skore bure.

 Umetnik je dobio novo priznanje u vidu retrospektivne izložbe u Velikoj Palati (Grand Palais) u Parizu, što je bila posebna počast za aktivnog slikara. Dva dana pre otvaranja izložbe i surovo identično prethodnom Bejkonovom iskustvu tokom otvaranja Tejt retrospektivne izložbe 1962, Dajer je pronađen mrtav a kao uzrok je navedeno predoziranje alkoholom i barbituratima. Činilo se da je Bejkon uspeo da hladno primi vesti. Serija slika koja je nastala tokom narednih nekoliko godina je otkrila stvarnu dubinu njegove potresenosti. Među ovim slikama su se našli i takozvani crni triptisi, Sećanje na Džordža Dajera (Memory of George Dyer, 1971) i Triptih Avgust (Triptych August 1972). Verovatno najbolji svedok umetnikovog bola jeste Triptih Maj-Jun (Triptych May-June 1973), delo proračunate jednostavnosti u kome su ponovo proživljene okolnosti Dajerove smrti. “Ako možete da govorite o nečemu, zašto biste onda to slikali?”

1974-1976 Bejkon provodi većinu vremena u Parizu tokom sedamdesetih. Uspeo je da obnovi i obogati prijateljstva sa Mišelom Lerisom (Michel Leiris) i Žakom Dipenom (Jacques Dupin). Bejkonov portret velikana nadrealizma i kritičara, Mišela Lerisa, važi za jedan od najlepših koje je ikada naslikao.

Bejkon je veličao važnost slučajnosti u nastajanju njegovih dela i negirao je da je ikada koristio studije i pripremne crteže. Međutim dokumenti koji su pronađeni u ateljeu posle njegove smrti ukazuju na to da je malo šta prepuštao slučaju iako to nije želeo da prizna. Beležio je ideje za slike u šifrovanim i aluzivnim porukama samom sebi, uvek koristeći rečenice u imperativu, kao da su napomene zapravo bile opomene.

Kompozicije na platnu bi prvo zaživele kroz obrise hemijske olovke, flomastera ili farbe, ponovo bi preslikao postojeće delo i kistom pratio linije neke ilustracije i fotografije kako bi definisao i opipao različite motive.

Ilustracije su ponekad bile reprodukcije njegovih sopstvenih slika, a tako je želeo da razvije i poboljša dela koja su već bila puštena u svet. Uporedna analiza nekoliko slika i njihovih izvora pokazuje da je Bejkon više voleo da imitira slučajnost nego da se sasvim odrekne kontrole nad procesom stvaranja. Ipak, kako sam kaže, “Slika je mapa sopstvenog uma koja je razastrta kao platno.”

Sredinom sedamdesetih upoznaće Džona Edvardsa (John Edwards). Ova veza je u neku ruku stavljala Bejkona u očinsku poziciju a stabilnost veze je uveliko počivala na plemenitim osobinama mladog Džona, pre svega pribranosti i ljubaznosti.

1977-1989 Tokom narednih petnaest godina samostalne izložbe i retrospektive Bejkonovog stvaralaštva su bile priređivane širom sveta, od Madrida i Barselone 1978, do Tokija, Kjota i Nagioje 1983, i Vašingtona 1989. 1985, Tejt je još jednom obradovao zaljubljenike u umetnost opsežnom retrospektivnom izložbom, ovog puta pobrojano je 125 radova i umetnik je proglašen “najboljim slikarom sadašnjice”.

 Tokom osamdesetih Bejkon je pojednostavio svoj slikarski izraz, svodeći ga na kostur suštastvenosti. Ljudsko telo je divljački stesano na patrljak i par nogu Studija ljudskog tela (Study of the Human Body, 1982) ili se nagađa postojanje nekakvog bića na osnovu šturog dokaznog materijala, Krv na podu (Blood on the Floor–Painting, 1986). Koristio je farbu u spreju kako bi kreirao granularne površine koje imaju teksturu gaze i pozivaju na medicinsko srodstvo sa modricama i podlivima.

Njegova paleta je pečatirana drečavom crvenom ili narandžastom ili hladnijim nijansama sive, bež ili bledoplave. Čudne kombinacije boja su oduvek bili njegov zaštitni znak, a Bejkon se, pomalo utopistički, opravdava kada kaže, “sve boje se slažu u mraku”. Jedno od najimpresivnijih dela poslednje dekade njegovog opusa su dva portreta, triptiha, Tri studije za portret Džona Edvardsa (Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984) i Studija za samoportret (Study for Self-Portrait, Triptych, 1985-6). Obe slike se izdvajaju po tome što u njima preovlađuje osećaj mira, nešto što je retko bilo dovođeno u vezu sa slikarem.

1989-1992 Slikareva mladost je minula ali ne i njegova strast. U poslednjim godinama života i pored narušenog zdravlja (bubreg zahvaćen kancerom je odstranjen 1989.) uživao je u burnoj vezi sa mladim Špancem, koga je upoznao negde sredinom osamdesetih. Bejkon se oglušio o lekareva upozorenja i u aprilu 1992. otputovao u Madrid. Već nekoliko dana po dolasku njegovo stanje se kritično pogoršalo i transportovan je u klinički centar. 28. aprila, pretrpeo je srčani udar i konačno preminuo u prisustvu dve monahinje. Bejkon je bio zagriženi ateista, ali ne postoje dokazi da je odbio brigu religioznih; nekoliko puta je bio zbrinjen na istoj klinici.

Posmrtni ostaci Frensisa Bejkona su kremirani u Španiji i, po njegovom naređenju, nije bila organizovana sahrana. Pepeo je poslat u Englesku gde je rasut u prisustvu najbližih. Bejkon je imenovao Džona Edvardsa kao jedinog naslednika njegovog umetničkog stvaralaštva.

 U njegovom ateljeu na visokom štafelaju pronašli su nedovršen poslednji portret. Platno je stajalo u osami od prošlog novembra i prvo ga je otkrio jedini živ član porodice Bejkon, njegova sestra.  Identitet figure na slici je nepoznanica, negde na pola puta između samoportreta i portreta Džordža Dajera.

Simbolično i sudbinski, slučajno ili proračunato, njegov proslavljeni Triptih iz 1944. slikar je ponovo reprodukovao pred kraj svog stvaralaštva i života. Kako je slikar sam rekao, “Verujem u uređeni haos”, u haos sa skrivenim poretkom, verujem u nezgode i slučajnosti čije delove zadržimo i upotrebimo u svoju korist.

“Trebalo je da budem, ne znam, prevarant, pljačkaš ili prodavac sopstvenog tela. Ali sujeta je ta koja me je predodredila za slikanje, sujeta i slučajnost.” Frensis Bejkon

za P.U.L.S.E: Darinka Marković

Prethodni nastavak

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Darinka Marković, Frensis Bejkon, Slikarstvo