Идеологија филмске слике
2. Друштвени контекст социјалистичке Југославије
Настанак одређеног филма у датим друштвеним оквирима и околностима неумитно га чини подложним разноликим социјалним утицајима. Ови утицаји могу бити индиректни, у смислу да се различите друштвене тенденције на посредан начин могу рефлектовати на филмску продукцију. Када се, на пример, у једном друштву интензивирају одређена, рецимо, конзервативна струјања, то ће се свакако одразити и на филмску продукцију. Успостављање реганизма почетком осамдесетих година у САД и једног, преовлађујућег, конзервативног обрасца, условило је продукцију знатног броја филмова који су мање-више експлицитно величали конзервативне вредности као што су милитаризам, мачизам, патријархалност, национализам, хероизам и сл. За разлику од тога, крајем шездесетих и почетком седамдесетих, када је друштвено-политичка клима у САД била нешто либералнија, у филмовима су се махом рефлектовале вредности које су се односиле на слободу, индивидуализам, пацифизам итд. (Звијер, 2005).
Социјални утицаји на филм, такође, могу бити и директни, што је случај када поједини субјекти или читави друштвени подсистеми на било који начин условљавају или утичу на настанак одређеног филма. У том смислу, у литератури се често наглашава да „ниједна анализа формалних структура источноевропског филма и његовог развоја није потпуна уколико се не узме у обзир блиска веза између филмске уметности и развоја друштва и политике, која је карактеристична за национализовану филмску индустрију“ (Лим, 2006: 7). Премда у бити тачан, чини се да овај навод о блиској вези филма с развојем друштва и политиком није карактеристичан само за источноевропске социјалистичке системе, већ је подложност филма друштвено-политичким утицајима била (а и даље је) карактеристична и за друштва у којима социјализам није био доминантна идеологија. Холивуд је, чини се, свакако, добар пример за то, мада се мора нагласити да у оквиру холивудске индустрије притисак политике на филм није био преовлађујуће непосредног карактера. Када се ово каже, има се на уму да је тај притисак махом зависио од актуелног друштвено-историјског тренутка, јер су постојали периоди када је повезаност холивудске индустрије с политичким подсистемом била интензивнија.10 С друге стране, у социјалистичким системима утицај политике са филмску продукцију био је далеко непосреднији, мада је и интензитет тог утицаја такође варирао од актуелних друштвенополитичких прилика, о чему ће у наставку бити више речи.
Обе наведене форме социјалних утицаја (директни и индиректни) спадају заправо у шири друштвени контекст који из ове перспективе искрсава као битан фактор у процесу настајања филмских остварења. Друштвени контекст у коме настаје неки филм чини се да може бити ужи и шири, при чему би се први односио на друштвенополитичке прилике у земљи и њихов утицај на филмску продукцију, док би други подразумевао глобалнији геополитички план и све процесе који се на њему одвијају, а који могу на било који начин детерминисати стварање појединог филма.11 У том смислу, филмски аутори често не остају имуни како на збивања у сопственој земљи, тако и на дешавања која имају карактер глобалног или се, пак, одигравају у геополитичкој равни која превазилази оквире њихове земље.
Друштвени контекст у коме су настали филмови проучавани у овој књизи односи се на социјалистичку Југославију, земљу чија се политичка егзистенција одвијала од краја Другог светског рата па све до грађанског рата 1991. године који је означио њен крај. Због тога, боље разумевање проучаваних филмова изискивало би целовит увид у социјалну историју поменуте земље. Међутим, како такав задатак премашује оквире ове књиге, овде ће се дати само најважније карактеристике друштвено-политичког система и преовлађујућег културног обрасца. Мало детаљније осветљавање друштвено-политичког контекста и његова делимична анализа требало би да олакшају каснија тумачења филма и да умање евентуално учитавање вишка смисла у филмску слику.
2.1. Опште идеолошко-политичке одлике
Образац унутрашње консолидације социјалистичке Југославије је, с једне стране, тежио апсолутној различитости у односу на претходни монархистички поредак (федерално уређење насупрот унитарној монархији, једнопартијски систем насупрот вишепартијском, секуларизација друштва, укидање приватне својине и национализација), док је, с друге, стремио ка што већој сличности с великим узором – СССР-ом. Снажна повезаност комуниста из две земље12 највероватније је утицала на то да комунистички режим у Југославији у првим годинама своје политичке егзистенције није одустајао од идеје да што више буде налик на „старијег друга“. У том погледу, бољшевизација југословенске државе и друштва најдаље је одмакла у поређењу с другим „народним демократијама“, а обрачун с класним непријатељем и политичком алтернативом био је изузетно ефикасан и суров (Марковић, 2007: 17–18). Поменута бољшевизација Југославије је, између осталог, подразумевала и радикалне промене у сфери аграра као што су биле експропријација, колективизација,13 као и апсолутно подређивање пољопривреде индустрији уз истовремено спровођење убрзане индустријализације (посебно изградње тешке индустрије). Поред тога, извршена је и масовна колонизација. Све ове „активности“ иницирао је, контролисао и усмеравао највећи колективни политички субјект – Комунистичка партија Југославије. Ова политичка организација је такође била и једина легитимна као таква, јер је непосредно после рата врло ефикасно уклонила све друге могуће политичке алтернативе.14
Може се рећи да је у првим послератним годинама партијска контрола била изузетно снажна и строга, а да је у читавом друштву доминирао совјетски модел чврсте хијерархијске структуре и централизоване организације. Поменути модел је према Денијелу Гулдингу (Daniel Goulding), био у потпуности карактеристичан и за филмску продукцију, а овај аутор тај период назива административним раздобљем, наводећи да је тематика најчешће била усмерена ка идеалистичком слављењу и потврђивању рата и јачању револуционарног полета (Goulding, 2004).
Повезаност југословенских и совјетских комуниста на филмском плану отпочела је још за време рата, јер је већ у мају 1944. године Стаљин као поклон Титу послао кино-пројектор и филм Зоја, а публика је у Дрвару (у којем се тада налазио Тито са својим штабом и савезничким војним мисијама) данима стрпљиво чекала у редовима да и по неколико пута види филм (Милорадовић, 2002: 99). Вероватно охрабрени успехом совјетског филма и његовом популарношћу код народа, југословенски комунисти су у јулу 1944. године при Главном штабу Народноослободилачке војске и партизанских одреда Србије основали Филмску секцију на чијем је челу био Радош Новаковић, касније знаменити пионир савремене југословенске кинематографије (Косановић, 2006), да би одмах по ослобођењу Београда, у октобру 1944. године, била основана Филмска секција Врховног штаба Ослободилачке војске (у окриљу пропагандног одељења) која је била темељ организације југословенског филма. Убрзо по учвршћивању на власти, 1946. године основан је и Комитет за кинематографију, као највиши државни орган за развој филма, на чијем је челу био познати југословенски уметник Александар Вучо којег је именовао лично Тито (Goulding, 2004: 4), а читав систем је био заснован на „истим централистичким и државним принципима као уређења ‘државног филма’ у осталим народним демократијама“ (Лим, 2006: 125).
2. Друштвени контекст социјалистичке Југославије | 29
2.1.1 Расцеп и путовање „трећим путем“
„Пресликавање“ совјетског обрасца на југословенски систем чини се да је достигло врхунац 1948. године, јер „догматски курс је 1948. заоштрен да би се демантовале оптужбе из Москве“ (Марковић, 2007: 19). Ове оптужбе, које су заправо представљале изазов хегемонији Совјетског Савеза, у почетку су се односиле на политику колективизације села, мада је Москва већ претходно негодовала и у погледу Балканске федерације, која је подразумевала уједињење Југославије с Бугарском и Албанијом. Међутим, притисак политичког врха СССР-а није се зауставио само на томе, већ је комунистичко вођство у Југославији било оптужено за јерес, односно за одступање од комунистичке идеје и за „буржоаско застрањивање“.
Интензивни притисци централе у Москви, као и осталих чланица Источног блока, на крају су резултирали фамозном Резолуцијом Информбироа, која је у крајњој консеквенци означавала потпуни прекид свих веза између доскорашњих идеолошких истомишљеника. Ово је вероватно био један од најзначајнијих догађаја у историји социјалистичке Југославије. Уз Други светски рат који је представљао њену нулту тачку јер је омогућио стварање државе, сукоб са Информбироом био је такође судбоносан пошто је начинио непремостив раскол са СССР-ом (и остатком лагера) и самим тим условио неку врсту затварања и окретања самој себи.
У том смислу, можда би се могло рећи да је сукоб са Информбироом био, условно речено, друга нулта тачка у политичкој историји југословенске социјалистичке федерације. Поступак Југославије која није попустила под совјетским притисцима био је такође и преседан у тадашњој глобалној политици јер „Титов успјешни раскид са Кремљом је сасвим дословно један од међаша Хладног рата“ (цит. према Богдановић, 2009: 130). Иступање Југославије у великој мери је нарушило монолитност и јединство Источног блока, али је такође показало и да је могуће одупрети се идеолошкој хегемонији СССР-а.15
Последице потпуног разлаза с „великим узором“ детерминисале су стварање одређених особености југословенског социјалистичког система, што је подразумевало одређене промене како на унутрашњем, тако и на спољном плану. Једна од промена на унутрашњем плану била је оличена и у концепту самоуправљања. Самоуправљање је у социјалистичкој Југославији уведено средином 1950. године, а у суштини односило се на неку врсту непосредне демократије и слободног одлучивања на нижим нивоима привредних јединица. Ово је подразумевало постојање радничких савета који су имали одређену врсту аутономије у доношењу поједних одлука (као што су биле оне које су се односиле на расподелу прихода).
Раднички савети нису уживали апсолутну аутономију, већ су били под мање-више непосредним партијским надзором и контролом, а то се најчешће огледало у томе да је „постојала (…) чврста партијска кадровска политика, која је контролисала ту директну демократију која се одвијала на нижим нивоима“.16 Може се рећи да је концепт самоуправљања по својој форми био негде између планске и тржишне привреде, јер су, с једне стране, партијске директиве и даље биле снажне и постојане, док је, с друге, постојало ограничено деловање тржишних закона (нарочито после 1965. године).
Преко концепта самоуправљања југословенски комунисти су на неки начин могли показати „власницима капитала на западној страни света да се у Југославији гради друштвени облик који почива, истина, на идеологији социјалне једнакости, али и на специфичном облику радничког (друштвеног) власништва и предузетништва“ (Јовановић, 1994). Такође, „самоуправни социјализам (…) је требао бити алтернатива оном типу социјализма који се градио у Совјетском Савезу, Кини и у већини других социјалистичких земаља (Јовић, 2007: 69). Дакле, управо је та југословенска идеја самоуправљања била врста „трећег пута“, што је била синтагма коју су „југословенски социјалистички функционери стално наглашавали“.17
Концепт самоуправљања и претходни разлаз са СССР-ом знатно су утицали и на филмску продукцију. Увођење самоуправљања водило је већој флексибилности у филмској производњи и децентрализацији која је олакшала филмску продукцију. Радничко самоуправљање је уведено у све фазе филмске производње и дистрибуције, а 1951. године укинут је Комитет за кинематографију у корист децентрализације филмске структуре (Goulding, 2004: 7). Уз ове структурне промене, мења се и филмски израз, па „филм престаје слепо служити једном једином идолу – револуционарној и ослободилачкој епопеји, режисери се сад осврћу на све четири стране, вребају нове шансе“ (Мунитић, 1980: 58). Као што се види, промене у друштву одражавале су се и на промене у кинематографији социјалистичке Југославије. У том смислу, раскид са СССР-ом је, између осталог, условио напуштање одређених догматских принципа као што је био социјалистички реализам,18 што је директно утицало на филмску естетику приближавајући је у одређеној мери западним филмским стандардима.
2.1.2. Социјалистичко југословенство
Поред самоуправљања, још један концепт је био својствен искључиво социјалистичкој Југославији и (као и самоуправљање) у великој мери је добио на значају након раскида са Источним блоком. Реч је о југословенству.19 Овде треба одмах напоменути да тај кон цепт није био типичан за социјалистички систем као такав. Историчар Љубодраг Димић сматра да су у Краљевини СХС постојала три типа југословенства – интегрално југословенство (признавало етничке посебности, а одговарао му је унитаристички облик државе), затим југословенски национализам (такође признаје етничке особености, али сматра да се оне могу релативно брзо превазићи путем друштвеног државног деловања), и реално југословенство (такође признаје етничке различитости и не иде ка чвршћој националној интеграцији, иако сматра да постоји шанса остварења југословенске нације), при чему се овим типовима може додати и минимално југословенство (политичка и наднационална заједница која инсистира на посебностима јужнословенских нација).20
Комплексност идеје југословенства, поред наведеног, огледала се и у томе што је оно, с једне стране, било израз тежење малих етничких групација на Балканском полуострву за самосталношћу у односу на империјалне силе,21 док је, с друге, српски, односно хрватски национализам пресудно условљавао садржај југословенства у одређеном периоду (Бакић, 2004: 78). При том, прихватање југословенства од стране неке нације било је могуће али је подразумевало њену водећу улогу. Хрватски национализам је могао прихватити свако југословенство у оквиру којег би Хрвати представљали већину, и обрнуто важи за Србе (Бакић, 2004: 79)
Са стварањем социјалистичке државе југословенству је удахнут нов живот. Кључна новина садржана у овом концепту социјалистичког југословенства била је идеја братства и јединства, која се с јачим интензитетом јавила тек током Другог светског рата пре свега због потребе чвршћег повезивања у заједничкој борби против окупатора да би с његовим окончањем стекла своју пуну афирмацију. Та идеја је у суштини подразумевала политичку, економску и сваку другу равноправност и једнакост различитих народа и нација у новоствореној држави.22
Премда се концепт југословенства чинио нужним за постојање државе (чини се да није потребно посебно наглашавати његов интегративни аспект) комунисти су, као и пре освајања власти,23 према њему имали амбивалентан став. Он се кретао од тога да је као основ југословенства узимана нека врста етничке сродности у чијем је центру била идеја братства и јединства, ка томе да се оно формулисало на чисто идеолошким темељима, што је било карактеристично за последње две декаде постојања земље (Јовић, 2001: 91). Потоња формулација југословенства подразумевала је искључивање етничке сродности, а у партијским документима она је одбацивана на два начина, као идеја о стварању нове, југословенске нације, јер се то схватало као негирање (угрожавање) постојећих нација на тлу Југославије и као унитаризам и хегемонизам једне нације над осталима (Пешић, 1987: 102).
Службена документација углавном је користила синтагме као што су „социјалистичка југословенска свест“ и „југословенски социјалистички патриотизам“ а о самом југословенству углавном се није експлицитно говорило, изузев на једном месту у програму СКЈ где се каже да је оно облик социјалистичког интернационализма, при чему је за поменуте синтагме јасно речено да се развијају пре свега на основу заједничког интереса народа Југославије (курзив Н. З.), уз истицање да „јединство народа Југославије није само националнополитички интерес појединог народа, него је постало друштвени и материјални интерес сваког радног човека као таквог“.24
На основу тога, очигледно је да су интереси били један од конститутивних елемената социјалистичког југословенства, из чега би даље произлазило да се социјалистичко југословенство пре свега заснивало на интересном повезивању ради испуњења одређених циљева појединог народа (безбедност, друштвени развој и материјални напредак), које они нису били у стању сами да испуне. Дакле, с развојем и консолидовањем државе интересни аспект је све више добијао на значају потискујући идеју братства и јединства (бар што се тиче службене документације). Упркос томе, дошло је до парадоксалне ситуације да је на почетку последње декаде постојања државе у њој било више људи који су прихватали југословенство него на њеном почетку,25 при чему је приврженост овој идеји код политичких лидера била знатно слабије распрострањена (иако су они били одговорни за њено ширење).26
Шире прихватање југословенства одразило се и на културу, при чему се „створила (…) генерација Југославена у култури, предвођена људима као што су Горан Бреговић, Влатко Стефановски, Емир Кустурица, и многи други – чије је мијешање елемената различитих култура у један заједнички, југославенски микс, изазивало одушевљење многих, и осуде готово свих политичара у земљи“ (Јовић, 34 | Идеологија филмске слике 2001: 106). Интензивније рефлектовање идеје југословенства у културној сфери свакако се одражавало и на филмску продукцију, при чему је филм био врло погодно средство за њену ширу афирмацију (у наставку књиге о овоме ће још бити речи).
2.1.3. Особености спољнополитичког дискурса
Југословенство и самоуправљање могу се појмити као неке од основних карактеристика социјалистичког система у Југославији које су посебно добиле на важности након њеног одвајања од СССР-а и Источног блока. Међутим, осим на унутрашњем плану, далекосежне последице сукоба Југославије са Информбироом могу се очитавати и на нивоу спољне политике. У том смислу, основно обележје спољне политике социјалистичке Југославије након 1948. године била је, условно речено, дистанцираност од оба идеолошки супротстављена блока. Међутим, како Југославија услед тешке економске ситуације на унутрашњем плану није могла у потпуности да остане изолована и по страни, приметно је њено окретање Западном блоку које, ипак, није условило и драстичнију промену идеолошког курса. Овакав потез био је у одређеној мери нужност јер „притисак СССР-а и других земаља на Југославију, који је током 1949–1951. претио да прерасте у отворени оружани сукоб, учинио је да сарадња са Западом и приступање програму војне помоћи за југословенске комунисте постане једина алтернатива“ (Димић, 2004: 339). Иако може изгледати да је на тај начин Југославија постала зависна од западних савезника, чини се да је статус Југославије као потенцијалног вируса у комунистичком блоку био за Запад много важнији од помоћи коју је издвајао за њу.27 На тај начин, Југославија се у знатној мери приближавала Западу, поготово када се упореди ситуација пре 1948. године. Према појединим ауторима, 1953. и 1954. година могле би да се назову годинама „највеће блискости Запада и Југославије“, а као један од показатеља наводе се амерички млазњаци и тенкови који су били у поседу Југословенске народне армије (Марковић, 1996: 94). Међутим, блискост Југославије и САД у великој мери је изгубила на интензитету са Стаљиновом смрћу (1953) јер је тај догађај омогућио нормализацију односа између старих идеолошких другова, али и известан одмак од сувише велике блискости спрам Запада.28 Важно је имати на уму да „док је Стаљин био на власти, политика према Југославији се није могла променити због снажне личне ноте сукоба, али одмах након његове смрти совјетска дипломатија је проценила да новом политиком треба спречити Титово зближавање са Западом“ (Куљић, 1998: 238). Дакле, Стаљиновим одласком са политичке сцене, совјетски политички врх је преузео иницијативу „одвраћања“ Југославије од Запада, а то се најпре манифестовало разменом амбасадора 1953. године, а наредне и склапањем економских споразума, али блискост која је између ова два социјалистичка система владала пре 1948. године никада није поново успостављена.
Осцилирање између Истока и Запада од средине педесетих година постало је једна од основних карактеристика спољнополитичког дискурса социјалистичке Југославије. Та спољнополитичка компонента је, дакле, подразумевала различиту, али константну удаљеност како од једне, тако и од друге стране у хладноратовском сукобу, при чему је то „балансирање било прије свега тактичког карактера, и углавном с циљем даљњег остваривања визије социјализма у земљи“ (Јовић, 2007: 74).
Срж међублоковског балансирања у спољној политици представљала је несврстаност. Према појединим ауторима, „идеја о покрету несврстаних се родила после Титовог пута у Индију и Бурму крајем 1954. и почетком 1955. године“ (Марковић, 1996: 98). Суштина ове идеје могла би се пронаћи у чињеници да је југословенски комунистички врх, услед немогућности да се ослони ни на један од два велика блока (и истовремено очува независност и самосталност), потражио упориште у „свеже ослобођеном“ Трећем свету. Основа политике несврстаности била је „југословенска спољнополитичка доктрина мирољубиве коегзистенције“ (Димић, 2004: 404), уз критику блоковске поделе света, колонијализма и империјализма. Позиција Југославије у оквиру несврстаних омогућила јој је да задржи (критичку) дистанцу у односу на доминантне блокове, али и да истовремено има улогу значајног политичког, али и економског фактора, што у европским размерама није било тако лако остварљиво.
Економске користи од политике несврстаности остваривала је и филмска индустрија, и то извозом филмова на тржишта земаља које су подржавале ову врсту спољне политике Југославије. Тако је већ „од 1954. године почео (…) масовнији извоз филмова у земље оба блока, али много више на Запад и у неутралне и неопредељене земље“ (Милорадовић, 2002: 133). Поред тога, одвајање од СССР-а и отварање земље истовремено су утицали и на отварање културним и уметничким утицајима који су долазили са Запада, што је условило да је већ у години која је затворила прву декаду постојања социјалистичке Југославије дошло до јасног испољавања новог, холивудског сензибилитета и афирмације западних естетских и идејних схватања (Милорадовић, 2002: 97).
2.2. Карактеристике културно-уметничке праксе
Сукоб са идеолошким узором оставио је значајнији траг и у културној сфери. У том смислу, „у децембру 1949. (Трећи пленум) долази до преокрета, када се најпре у образовању и култури најављује либерализација“ (Марковић, 2007: 19), мада је годину пре тога, на Петом конгресу КПЈ, идеолошки курс био додатно заоштрен како би се демантовале оптужбе из Москве. За поменути конгрес посебно су били индикативни реферат Радована Зоговића (тада најистакнутијег „партијског књижевника“) у коме је он децидирано нагласио да књижевност треба да буде схваћена као борба против декаденције и формализма (Хофман, 2004: 176),29 као и извештај Милована Ђиласа у коме је оштро критиковао нове уметничке правце као што су били критички реализам, семантизам, неореализам, егзистенцијализам, при томе нападајући Сартра и Пикаса као корифеје савремене буржоаске културе (Љубојев, 1995: 221–222). Овакав крут идеолошки став према модерној уметности знатно је ослабио раскидом с московском централом, а нарочито почетком педесетих година, када је југословенским комунистима постало јасно да до евентуалног оружаног сукоба са СССР-ом неће доћи, при чему су истовремено морали да покажу одређену дозу демократичности пред западним „донаторима“.30
Већина аутора, како страних тако и домаћих,31 слаже се с тим да су педесете године биле период почетка значајније либерализације у југословенском социјалистичком друштву, а посебно у сфери културе, при чему се тај период још назива и „доба почетка интелектуалне секуларизације или плурализма у култури“ (Бошковић, 2003: 229). У том погледу је занимљива напомена да је „од 50-их година 20. ст., политика углавном и дигла руке од изравних интервенција у култури, па је у њој идеолошко покровитељство било значајно мање присутно неголи у економији и другим областима“ (Goldstein, 2004: 81). Дакле, култура се полако почела ослобађати идеолошког диктата, као и политичких притисака, што је све скупа омогућило њену ширу либерализацију. Важно је имати на уму да су „захтеви“ за либералнија струјања у култури дошли из политичке сфере, јер се почетком педесетих КПЈ залаже за либерализацију културе и „идејне разноврсности“ (Мереник, 2007: 715).
Политички подсистем, који се претходно трудио да по сваку цену заузда било какве евентуалне дисонантне тонове који би долазили из сфере културе, сада је у тој истој области тражио веће слободе и већу разноврсност. У оквиру тих за тадашње југословенско друштво релативно нових тенденција посебно треба поменути говор Мирослава Крлеже на Конгресу књижевника 1952. године у коме је највећи део посветио сликарству, доказујући да су совјетски соцреалисти неквалитетни уметници, а да је француско модерно сликарство било револуционарна уметност (Марковић, 2007: 43). На тај начин, модернизам, који је на претходном партијском конгресу оштро критикован и осуђен, у новим околностима означен је као сасвим легитиман па чак и пожељан.
Легитимисање модернизма представљало је релативно снажан обрт у односу на догматски курс који је до тада био доминантан. То је даље, бар делимично, отворило пут либерализацијским тенденцијама које су и текле упоредо са самоуправним, што је условило и одређени степен децентрализације који је био нарочито очигледан у филмској индустрији, при чему су „појединачна филмска предузећа (…) постала аутономне, економски независне јединице производње, са властитим администрацијама и буџетима“ (Лим, 2006: 130). Да процеси „лабављења“ идеолошких стега нису били искључиво формалне природе, чини се да може да потврди и оцена са стране, као што је била она у којој се наводи да је „година 1953. (…) била оцењена од стране британских дипломата као година либерализације у унутрашњој политици“ (Марковић, 1996: 53).
Замах либерализма у југословенском друштву био је релативно нагло прекинут једним захтевом за његово још веће примењивање. Бивши партијски првоборац и заговорник тврде линије у партијској политици Милован Ђилас32 у серији критичких текстова указао је на бирократизацију партијског врха, као и на потребу даље, још интензивније либерализације, и то не само у култури већ и у политици. Ђиласови захтеви, чија је крајња консеквенца била плурализација политичког живота, изазвали су негодовање партијског врха тако да је због тога почетком 1954. године одржан ванредни, Трећи пленум чија је главна тачка дневног реда био Ђиласов случај што је, све заједно, означавало „први узмак од либерализма“ (Марковић, 1996: 53). Услед отворених критика на свој рачун (и из свог табора), партија је морала да збије своје редове, осуди Ђиласове ставове и да самим тим појача надзор и контролу како не би дошло до сличних иступања, чиме би се отворио пут ка демонополизацији њене политичке моћи.
С друге стране, према појединим ауторима, уклањање Ђиласа имало је релативно позитиван ефекат на културно-уметничку сферу уз уношење донекле флексибилније критике у културу, јер су његовим одстрањивањем уклоњени и крути ставови о односу политике према уметности, чији је он био носилац и заговорник (Љубојев, 1995: 223). Исти аутор наглашава да је „обрачун с Ђиласом, уместо повратка на тврђу бирократску линију, најављивао спремност политичког врха да прихвати критику бирократизације партије због које је Ђилас постао дисидент“ (Љубојев, 1995: 223). Премда овакав став делује контрадикторно (јер да је партијски врх заиста прихватио критику, зашто би онда осудио Ђиласа?), ситуација у којој је било могуће изношење доста радикалне критике (каква је, чини се, била Ђиласова) показивала је да друштвена клима више није била толико опресивна.
Либерализација у култури настављена је и после њеног политичког успоравања које је уследило након Ђиласовог пада, а може се рећи да је врхунац достигла током шездесетих година.33 Занимљиво је да је ова декада у XX веку по својој специфичној еманципаторској природи имала глобалнији карактер, чије су се тековине рефлектовале и на простор Југославије. Као један од примера могла би се навести и, условно речено, револуција у популарној култури која је „букнула“ у САД и Великој Британији, а чији су се трендови могли уочити и на простору Југославије у многобројним музичким бендовима који су се трудили да што више личе на своје западне идоле.
Тај процес није био ограничен само на музику, већ су заједно с њом долазили и различити поткултурни стилови. Исто тако, студентски немири из друге половине шездесетих који су захватили западну Европу и САД нашли су свог парњака и у Југославији, можда не толико по карактеру, колико по свести о потреби промене. Ових неколико примера би требало да покажу да се слабљење идеолошке контроле, започето у педесетим наставило истим (па, можда још и бржим) темпом током шездесетих, а тај процес се можда најбоље могао уочити у сфери свакодневице у којој су плоче, филмови, радио и ТВ апарати, мопеди и аутомобили, италијанска одећа и обућа били статусни симболи „западњачке провенијенције“ који су обележавали кредитно-конзументски, хедонистички популизам шездесетих и седамдеетих година (Мереник, 2007: 718). У складу с претходним, чини се да није далеко од истине рећи да се током шездесетих година успоставио релативно специфичан културни образац, који је био знатно различит од других социјалистичких земаља, пре свега због великог утицаја западних трендова. У том процесу, веома велику улогу имала је појава и ширење телевизије јер је она „била прва социјалистичка институција која је потврдила право на разликовање младих, као и право на праћење западних стандарда забаве у свим подручјима“ (Драгићевић-Шешић, 2007: 758).
Поред свакодневице, за коју се чини да је релативно успешно амортизовала идеолошке утицаје и упливе, и филмска продукција се у одређеној мери деидеологизовала, а то је углавном била последица „слабљења контроле над филмским компанијама, што је водило ка смањивању броја идеолошки ‘безопасних’ филмова, на једној страни, и до пораста производње забавних филмова, на другој. Тако су се створили основни предуслови за настанак аутономне филмске уметности и друштвено-критичких филмова“ (Лим, 2006: 418).
Либерализовање друштвено-политичке климе у педесетим и шездесетим условило је, дакле, и појаву различитих тенденција интензивнијег критичког преиспитивања текуће стварности (као и славне прошлости), које су се снажније јавиле у другој половини шесте декаде XX века. Критичка преиспитивања о којима је реч појавила су се најпре у кинематографији, што је од стране партијских догмата било етикетирано као „црни талас“. Главна замерка која је упућивана филмовима црног таласа била је управо та да стварност приказују сувише црно, тј. негативно. Ови „феномени субјективног нихилизма“ (Мунитић) у први план су стављали негативне аспекте људске егзистенције потенцирајући тако отуђеност, неприлагођеност, различите социјалне девијације као и, генерално, мрачну страну друштвене реалности. На општијем нивоу, ти филмови се могу перципирати и као критичко указивање на лоше стране социјалистичког развитка, као и на различите неправилности и недоследности у развоју друштва.
Сматра се да је организована партијска хајка на филмове који су били означени као део црног таласа отпочела 1969. године у Борби, централном партијском гласилу, објављивањем чланка под називом „Црни талас у нашем филму“ (Лим, 2006: 429–430). Међутим, можда би било прецизније рећи да је то био врхунац консолидације режима у „борби“ против „непослушних филмаџија“, јер је партија и раније интервенисала када су били у питању „проблематични“ филмови.
Прву већу партијску реакцију изазвао је филм Језеро (1950), али „тај филм је имао политичких проблема више због претеране ревности аутора у жељи да буду што ближе линији него због опозиционог карактера“ (Марковић, 1996: 456). После тога, 1963. године судски је забрањен омнибус филм Град (аутора Павловића, Ракоњца, Бабца), због оптужбе да је „неистинито и црно приказао нашу стварност“ (Чолић, 1997: 562). После тога, партија је и даље наставила да се „бави“ филмском продукцијом тако што су њени руководиоци оштро напали (али без судских забрана) „нова тематска струјања“ која су била оличена у филмовима Пешчани замак (1962) Боштјана Хладника, Дани (1963) Александра Петровића, Човек из храстове шуме (1963) Миће Поповића и Повратак (1963) Живојина Павловића, при чему је претпоследњи два пута забрањен и коначно премонтиран, а приказивање последњег одлагано је две године (Лим, 2006: 421–422).
Поводом филмова црног таласа важно је нагласити неколико ствари. У својој критичкој анализи савременог друштва или периода који је припадао прошлости, ови филмови нису доводили у питање идеју социјализма нити су коренито оспоравали „пројекат“ самоуправљања тражећи истовремено и увођење другачијег друштвено-политичког система, већ су само указивали на његове негативне стране. Дакле, у својој критици, већина ових филмова и њихових аутора није излазила из оквира социјалистичке идеје, па би се због тога могло рећи да је то заправо била чисто левичарска критика система. Самим тим, њихово прогањање од стране партијских функционера више личи на покушај бирократских чиновника „да буду већи католици од папе“, тј. да свој партијски ангажман прикажу што „моралније“ и доследније и да самим тим укажу на „погрешно“ приказивање текуће реалности. Овде је занимљиво навести опаску америчког историчара Денијела Гулдинга, по којој политичко анатемисање црног таласа у Југославији по свом интензитету никада није премашивало силину напада сенатора Мекартија (McCarthy) на идеолошке неистомишљенике у САД педесетих година (Goulding, 2004). Уз то, веома важна чињеница је и та да су се сви ти филмови снимали новцем који је одобравала држава.34
Све у свему, специфичан начин изражавања црноталасних филмова довео је до веома оштре реакције политичког естаблишмента. Тако, „почетком седамдесетих година (…) започеће политичка акција ширих размера против критичког филма, а кампања је била најављена као осуда такозваног црног филма“ (Љубојев, 1995: 227). Политичка акција партијског апарата на ширем друштвеном плану означавала је и поновни почетак стезања идеолошке контроле. Строжа идеолошка контрола се огледала и у увођењу морално-политичке подобности, што се односило на покушај повратка важности партије и чланства у њој, које је постало врло важан критеријум приликом запошљавања. Исто тако, повећање идеолошке крутости видело се и у бројним политичким сменама, и то пре свега либералних технократа у ЦК Србије и националиста у партијском врху Хрватске.
Упоредо с тим, у културној сфери такође је било неколико већих турбуленција, од којих су најпознатији случајеви Пластични Исус и Групе професора. Прва афера је везана за истоимени дипломски рад студента режије Лазара Стојановића, који је због свог филма (који, узгред, није јавно приказан), али и због неких личних преступа осуђен на три године затвора (Чолић, 1997: 564). Други случај се односио на групу од осам професора с Филозофског факултета у Београду, који су 1975. године отпуштени с посла због идеолошко-политичке неподобности. Поред наведеног, појачавање идеолошке стегнутости показивао је и напад на „црни талас у сликарству“ крајем 1973. и почетком 1974. године, када се у реферату партијске организације УЛУС-а Ликовна уметност као уточиште десних, агресивних политичких тенденција и притисак са тих позиција на слободу стваралаштва каже како се „под видом слободе стваралаштва бранило или подржавало право развијања идеологије супротне СКЈ“ (Мереник, 2007: 723).
Као што наведени примери показују, седамдесете године су након готово две декаде релативно либерализоване климе донеле знатно јачи идеолошки надзор, што је убрзо било оличено у различитим врстама ограничавања уметничких слобода и поновном подређивању културно-уметничке праксе идеолошком диктату. Премда та ситуација није била слична оној након рата, може се, ипак, рећи да је то био „нови политичко-културни циклус: комунистичка власт наглашено успоставља контролу над идејама, и тиме поставља темеље за нови/стари идентитет, а, ипак, прећутно, толерише мале интелектуалне резервате“ (Бошковић, 2003: 230). Ситуација коју је карактерисала наглашенија идеолошко-политичка контрола вероватно је једним делом била и последица управо претходно повећане либерализације. Дакле, веће слободе које је политички врх допустио у педесетим и шездесетим у наредној декади изазвале су неку врсту контраефекта.35 Оваква, условно речено, конјунктурна кретања, у којима су се смењивали периоди већих слобода с периодима јаче идеолошке контроле, чини се да су била трајна карактеристика југословенског социјализма. Као још један пример за противречне тенденције које су постојале у југословенској социјалистичкој заједници може се поменути и чињеница да је управо у „налету“ идеолошко-политичког „стезања“ остварен врхунац државне децентрализације оличен у Уставу из 1974. године „којим је створена лабава конфедерација осам држава (шест република и две покрајне) чији су једини симболи били Тито и Армија“ (Јовић, 2007: 21).
Један од ова два симбола Јосип Броз Тито почетком осамдесетих физички је напустио политичку позорницу. Непосредно после тога почело је постепено растакање његове симболичке моћи, а један од примера јесте и појава критичке збирке песама Вунена времена због које је њен аутор Гојко Ђого осуђен на две године затвора. Упоредо с тим, текле су и различите дезинтегративне тенденције, које су Уставом из 1974. године знатно добиле на снази. Можда најјача међу њима јесте и јачање националистичких осећања, што је уз додатне унутрашњополитичке и спољне факторе утицало на то да се читава држава уруши.
Различите супротности по одређеним основама (етничким, политичким, економским), које су током претходних деценија биле држане под одређеном контролом, пре свега од стране партије, крајем осме декаде XX века постале су потпуно непомирљиве и немогуће за било какво евентуално каналисање. Све то, уз бројне друге факторе, условило је распад државе који, нажалост, није био мирољубив као у неким другим социјалистичким земљама, већ се завршио у вртлогу крвавог сукоба какав на територији Европе није виђен од краја Другог светског рата. Ово уједно може бити и још један од парадокса социјалистичке Југославије јер је њен трагичан крај у великој мери био апсолутно супротан дотадашњој мирнодопској и прогресивној егзистенцији која је била узор за многе друге вишенационалне средине. Због свега тога, може се закључити да је „повијест и прве и друге Југославије пуна (…) веома разнородних и протурјечних обиљежја: ријеч је, с једне стране, о перманентној друштвеној кризи у трајању од 73 године, али и о, с друге стране, раздобљу највећега економског и друштвеног просперитета на просторима које је Југославија заузимала“ (Goldstein, 2004: 73–74)
Немања Звијер
Идеологија филмске слике – Социолошка анализа партизанског ратног спектакла
Филозофски факултет, Универзитет у Београду │ 2011
10 Тако је, на пример, федерална влада САД 1942. године основала две агенције, Филмски биро (Bureau of Motion Pictures) и Цензорски биро (Bureau of Censorship), чија је основна функција била контрола и обликовање филмске продукције према потребама политичког естаблишмента САД (Звијер, 2005: 48).
11 И за овај навод као пример може послужити холивудска индустрија, на којој је значајан траг оставило јачање и устоличење фашистичких режима на европском континенту (мало шире о томе у: Звијер, 2008).
12 Врло блиска узајамна повезаност југословенских комуниста с друговима из прве земље социјализма постојала је од почетка њихове политичке егзистенције. Осим тога што су многи од њих били на идеолошко-политичкој обуци у СССР-у, југословенски „комунисти су радили у совјетским обавештајним организацијама, или на захтев совјетских агената или коминтернистичких тела и утицајних функционера давали податке као вид политичког служења и моралне обавезе“(Петрановић, 1994: 131).
13 Треба рећи да су доста радикални кораци у сфери пољопривреде, али и у осталим привредним гранама, били усмерени пре свега ка што бржем превазилажењу врло тешке ситуације у којој је била послератна Југославија, а коју је, поред опште опустошености узроковане ратом, карактерисала управо доминација пољопривреде као главне привредне делатности, као и врло висок проценат пољопривредног становништва у односу на градско, што је био релативно поуздан индикатор не тако модернизованог нити развијеног друштва.
14 Чини се да је апсолутна доминација Комунистичке партије имала и одређене практичне разлоге, будући да је Јосип Броз Тито, као врховни политички делатник, веровао „(али не само он – то су увјерење дијелили и многи други) (…) да би без снажне Комунистичке партије и њене власти, могло доћи до обнове међунационалних конфликата, и до понављања сукоба“ (Јовић, 2007: 73).
15 Поред значаја који је имао, пре свега за Југославију, сукоб са Информбироом не би требало романтизовати, посебно ако се има на уму да је тај сукоб као једну од последица имао и стварање злогласног Голог отока.
16 Тодор Куљић. 2003. Југословенско радничко самоуправљање (део интервуја), URL: http://eipcp.net/transversal/0805/kuLjic/sr
17 Исто.
18 Социјалистички реализам би се најопштије могао одредити као реализам у складу са социјалистичким мерилима, односно са оним што је комунистички врх у социјалистичким државама сматрао реалним. Правац је у највећој мери инаугурисан од стране високог партијског функционера у СССР-у Андреја Жданова (Андрéй Алексáндрович Ждáнов) и његова суштина се најјасније може уочити ако се има на уму навод овог идеолога на Првом конгресу совјетских писаца 1934. године да „истинитост и историјска конкретност уметничког приказивања морају да буду повезани са задатком идеолошког преображаја и преваспитања радног народа у духу социјализма. Ту методу у стваралачкој прози и књижевној критици називамо методом социјалистичког реализма“ (цит. према Лим, 2006: 442)
19 У литератури се могу пронаћи тврдње по којима је „сукоб 1948. принудио (…)nјугословенске комунисте да развију нову врсту идентитета – југословенски социјалистички патриотизам“ (Марковић, 2007: 18).
20 Цит. према Бакић, 2004.
21 Југословенска идеја је у плановима српских државника имала увек инструменталну улогу, јер је требало да послужи као полуга којом ће се ослабити Хабзбуршка монархија (Бакић, 2004: 74). Сем тога, југословенство је омогућило Србији излазак на Јадранско море као и уједињење Срба изван Србије са онима унационализам пресудно условљавао садржај југословенства у одређеном периоду (Бакић, 2004: 78). При том, прихватање југословенства од стране неке нације било је могуће али је подразумевало њену водећу улогу. Хрватски национализам је могао прихватити свако југословенство у оквиру којег би Хрвати представљали већину, и обрнуто важи за Србе (Бакић, 2004: 79).
22 Чини се да је „југославенски (…) поредак био утемељен на идеји да нитко не смије бити третиран као мањина, него као равноправан већини, па је чак из службеног вокабулара избацио и појам ‘мањина’ – чак и за неславенске мањине, које је прогласио ‘народностима’“ (Јовић, 2007: 71).
23 У идеологији КПЈ, однос према југословенству пре Другог светског рата имао је неколико промена које су ишле од врло афирмативног односа (1919–1923), преко готово потпуне негације (1923–1935), до поновног прихватања (од 1935. године). На овакав, неуједначен третман југословенства утицали су различити фактори,од којих се могу издвојити потреба за класним јединством, политичка стратегија Коминтерне, као и претња фашистичких држава.
24 Програм СКЈ, у: Конгреси наше партије. Београд: НИП „Младост“, без године издања.
25 Према појединим ауторима, врхунац „југословенства“ био је достигнут 1981. године, када се у попису становништва преко 1.200.000 људи изјаснило као Југословени (Мирић, 1984).
26 Политиколог Јован Мирић наводи податак да у руководећим телима Савеза комуниста декларисани Југословени нису суделовали ни приближно свом чланству у СКЈ, а што је орган ЦК био виши то је у њему мање било Југословена (Мирић, 1984). Таква ситуација и није била баш толико необична, јер је национални кључ био средство делегирања у више партијске органе, а како Југословени нису били призанти као нација (у попису становништва вођени су као „национално неопредељени“) чини се логичним да су били слабије заступљени у државним или партијским телима.
27 „Док Тито одржава своју неовисност, он Западу – да то истакнемо са бруталном искреношћу – више вриједи него што кошта помоћ која му се даје“ (Heller& Heller, цит. према Богдановић, 2009: 130). Исто тако, сам „State Department је одлучио да се по сваку цену Тито сачува као независни јеретик у комунистичкој сфери“ (Марковић, 1996: 85).
28 Према појединим ауторима, „све до Стаљинове смрти, некритичност према Западу и оштра осуда совјетског хегемонизма показатељи су да југословенска политика еквидистанце према блоковима још није постојала ни у траговима“ (Димић, 2004: 402). Дакле, Стаљинова смрт је истовремено омогућила и поновно успостављање веза са СССР-ом, с једне, као и дистанцу од САД, с друге стране.
29 Под декаденцијом подразумевала се свака индивидуалност у уметничком раду, прихватање тема које нису пожељне или прописане, док је формализам свако експериментисање с формом и изразом. Ова два појма често су коришћена и да би се збирно означиле све „негативне“ појаве у модерној уметности (Хофман, 2004: 177).
30 У култури је ланац догматизма био и најдужи и најлабавији, она као да је свесно изабрана за огледно поље за смело експериментисање, а и као рекламни излог либералности режима (Марковић, 1996: 321)
31 Goulding, 2004; Лим, 2006; Чолић, 1997; Мунитић, 1980.
32 Милован Ђилас важи за првог и највећег дисидента којег је „изнедрио“ југословенски социјализам и као такав уживао је неку врсту култног, готово романтичарског статуса. Међутим, постоје мишљења да је заправо много већи дисидент од Ђиласа био Ј. Б. Тито, посебно када се има на уму глобална перспектива и под дисидентством подразумева „очекивано нагризање совјетског империја [као] основне амбиције вањске политике САД у Хладном рату“ (Богдановић, 2009: 129).
33 Поједини аутори тај период називају и „другом југословенском револуцијом“, која је са собом донела проширење друштвене и економске демократије, а чија је једна од „жртава“ био и Александар Ранковић, шеф тајне полиције и југословенски „број два“ (Лим, 2006: 422), који је уједно био и заговорник чвршћег државног централизма, концепта супротног тада владајућим друштвено-политичким тенденцијама.
34 Ситуација у којој политички режим финансира сопствену критику не мора да изгледа толико парадоксално јер је на тај начин комунистички врх показивао своју отвореност и спремност на самокритику, што је пре свега било усмерено ка западној јавности. Исто тако, инвестирање у филмове који су били на ивици политичке ортодоксије (или су је прелазили) не мора да буде илустрација великог либерализма режима. Чешки режисер Јиржи Менцл је повремене невероватне случајеве филмова који су својим слободоумљем надмашивали сва очекивања тумачио комбинацијом либерализације режима и „бољшевичке неодговорности према новцу“. Бирократски апарат у социјализму био је много хаотичнији и мање промишљен него што се верује (Марковић, 2007: 47).
35 Може се рећи да је релативно распрострањено уверење по којем су „уметници [били] слободни, али само у прописаним границама напретка, моралности и оптимизма“ (Марковић, 1996: 331). Чини се да су уметничке слободе у социјалистичкој Југославији биле „дозиране“, али оно што је питање јесте колика је била та „доза“ слободе у односу на друге социјалистичке земље (пре свега СССР,али и на његове сателите), па чак и на државе које су припадале либерално-капиталистичком блоку. Поменуте истраге америчког сенатора Мекартија оставилесу знатног трага на потоњој уметничкој пракси, а, осим тога, такође је занимљив и мање познат случај филма Битка за Алжир (La Battaglia di Algeri) из 1966. године, који је представљао врло снажну и за то време прилично бруталну критику француске колонизације Алжира, због чега је у Француској и Великој Британији био забрањен све до 1971. године.
Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E
Идеологија филмске слике – Друштвени контекст социјалистичке Југославије napisao/la P.U.L.S.E dana
Pregled tekstova autora – P.U.L.S.E →