Хипокризија – најопаснији јахач Апокалипсе

две конференције за новинаре о филму Апокалипса данас у Кану 18. маја 1979. године

Недавно сам гледао филм који траје седам сати, филм који је режирао Ханс Јирген Зиберберг. Филм се звао Хитлер, али у њему се није толико радило о правом Хитлеру, него о Хитлеру који се налази у свакоме од нас. У ствари, био је то филм о кинематографији и о политици двадесетог вијека. По мени, кинематографија је највећа снага модерног доба. Тим више, ако се посматра у свјетлости чињенице да ће у том домену доћи наредних година до великих промјена. Кинематографија ће постати електронска, дигитална, постаће сателит и ствараће снове и халуцинације будућности. Слажем се с вама и сматрам да је филм далеко више него спектакл анимираних слика за који се плаћа неколико франака. Он ће постати све више и више колективна савјест, веза која нас повезује. Управо сам зато усмјерио дјеловање своје мале компаније на чудне путеве, да бих био у току те еволуције. Што се тиче теме мог филма Апокалипса сада, тешко ми је о томе причати у детаље јер сам филм представља мој коментар на те проблеме. Истина је да филм говори о моралу, о хипокризији посебно, јер је управо хипокризија у основи Вијетнамског рата. Хипокризија је најопаснија међу Четири јахача Апокалипсе. А хипокризија долази из страха. Када би се могао укинути страх, када би се народи могли убиједити да не треба да се ичега боје, будућност би била много љепша.

● Мислим да у будућности водеће снаге треба да буду разум, креативност и доброта. Та мисао није моја, она потиче од Олдуса Хакслија. Осјећам се као дијете тек изашло из обданишта, које похађа основну школу и гори од нестрпљења када ће прећи у гимназију. Сматрам да је умјетност опћенито одговор на проблеме сутрашњице. То је несумњиво најузбудљивији посао којему се можемо посветити. Управо зато умјетност треба да буде присутна у свим нашим активностима, а не само у активностима које називамо „умјетничким”. Направио сам филм који је на моменте застрашујући, на моменте недопадљив, у којему нисам донио одлуку шта треба да се догоди Виларду, јер сам желио да управо његов живот покаже каква је била његова одлука.

● Причу, која ми је послужила као почетна тачка, написао је неко други, Џон Милијус. Учинило ми се да би то могао бити добар филм. Има сцена борбе, има хеликоптера, има авантура, има акције. Међутим, када сам се нашао у џунгли гдје једна цигарета постаје најважнија ствар вашег живота, гдје вас врућина гуши, након извјесног времена заплет приче – да ли он убија тог типа или га не убија – постао је потпуно неважан. Оно што је постало важно то је био дим од граната, и храна. У џунгли сам био са двадесетак Талијана и питање је било ко ће бити кухар. Умирали смо од глади, нисмо имали више тјестенине, капи вина, ни маслиновог уља. Како се филмска трака развијала у Италији, покушали смо да у сандуцима са филмом прокријумчаримо неколико литара уља и шпагете. Али филипински цариници су то открили и тражили су од нас да платимо десет хиљада долара глобе. Како ми нисмо имали новаца да платимо, ту глобу је платила наша компанија. Сву храну смо оставили у једној кући и до краја снимања, свакоме ко би дао неки допринос филму, давао сам комадић сира и мало маслиновог уља.

● Нисам намјеравао да направим филм у декору који би био декор Вијетнама. Желио сам само да гледаоци изађу послије филма са спознајом о томе шта је био тај Вијетнамски рат. Желио сам да гледалац сам то доживи, да то постане његово искуство, а не да пасивно слиједи акцију. Желио сам да својим умом и срцем буде у Вијетнамском рату. Најљепши комплимент који сам добио био је од бившег вијетнамског борца који ми је испричао причу о полимелитису и који ми је рекао: „Када ме буду питали какав је био Вијетнамски рат, рећи ћу им да оду погледати тај филм”.

● „Удружени умјетници” (United Artists) су дистрибутери филма. Они нису власници, јер филм припада мени. Да нисам посједовао негатив, не би ми дозволили да наставим рад на филму на свој начин. Разлог због којег сам одлучио да филм покажем на Канском фестивалу јавио се након премијера које сам приказао у Сједињеним Државама. Дао сам их више у државама као што је Минесота, да бих упознао реакцију публике, јер сам са овим филмом живио толике године и било ми је потребно да имам перспективу. То је као да сами себи увијек причате једну те исту смјешну причу; једноставно, појави се потреба да је испричате и другима, да видите да ли заиста има духа или не. Међутим, током премијера опазио сам да се новинари увлаче у салу, и успркос обећању да неће писати, они су ипак давали своје извјештаје. Тако је, на примјер, лист „Daily Variety” објавио критику. Тражио сам од њих да не пишу о Апокалипси сада, јер филм није завршен, али они нису одржали обећање. На концу то је и садржај филма: хипокризија, америчко новинарство. На крају сам рекао сам себи: ако људи баш толико желе да виде мој филм, ја ћу им га показати јавно, и одлучио сам да дођем у Кан.

● Ја не престајем са измјенама на филму. Сви звучни аспекти преживјеће трансформацију, јер још увијек нисмо направили коначно миксирање. Људи који су радили на квадрифонском и квинтафонском тону још увијек нису имали прилику да то чују. Тек у Кану се то могло чути први пут. Сада се налазимо у финалној фази израде и за два-три мјесеца видјећете да ће звук добити сву своју финесу у детаљима, музика ће бити интегрирана, прича ће бити разрађенија.

● Када говорим о новинарству у Америци, ја не говорим о дописницима из Вијетнама, јер с њима нисам имао никакво искуство. Знам да је много њих стављало живот на коцку и знам да традиција ратних дописника ужива велики углед. Али познато ми је и то да све оно што је америчка штампа писала задње четири године о Апокалипси сада нема никакве везе са истином. То ме управо збуњује, јер се питам да ли је на исти начин лажно и све оно што се пише о, на примјер, САЛТ-у. Мислим да новинари немају никаквих скрупула. А за њих би такође требало да постоји неки кодекс као што постоји за адвокате, и требало би да новинар који повриједи личну етику – што се свакодневно догађа – буде суспендован. Новинарство је снажно оружје, као што је то, рецимо, филм, а ја сматрам да је много њих из те професије неодговорно, да се многи од њих руководе својим личним интересима. У исту врећу ја трпам и критичаре.

● Не сматрам да мој филм представља рушење или деградацију цивилизације. Он обрађује митске идеје које су постојале у свим епохама хисторије, чак и у прахисторији. Мислим да је Наполеон био Керц када је ишао у Египат. Представу те идеје можемо наћи током читаве хисторије. Овај филм представља неке моралне дилеме с којима се људски род одувијек сучељавао и с којима ће се можда увијек и сучељавати. То је затегнуто уже по којему ходамо, уже које повезује добро и зло, правду и неправду. Прве странице Ничеовог трактата „Тако је говорио Заратустра” говоре управо о тој истој идеји.

● Мислим да ће америчка публика реаговати на овај мој филм исто онако како је реаговала на филм Кум II, и то још енергичније. Другим ријечима, у првом моменту ће бити збуњена што пред собом нема нормалан филм. Питаће се зашто јунак филма не дигне жељезничку пругу у зрак, или зашто Марлон Брандо не ухвати Виларда у замку. Али многи ће схватити да у овом стадију хисторије то више није могуће, схватиће да филм сада треба да обрађује митологију и идеје… И, надам се да ће подржати филм.

● Имам електронски монтажни сто који употребљавам при раду на секвенцама. То је утицало на стил филма и сензибилитет дуплих експозиција о којем се говори долази од могућности магнетоскопске монтаже. Мислим да ће, од данас за пет година, сви филмови бити монтирани на тај начин. ● Овај филм није најскупљи у историји кинематографије, али разумљиво, када сам се прихватио тог посла, нисам очекивао да ће толико коштати. Једног дана тајфун је уништио декор који је коштао триста хиљада долара и убио више особа. Требало нам је пет седмица да све реконструишемо. Никада нисам могао замислити да ће се тајфун раздвојити на два крака и да ће истовремено уништити наша два декора који су се налазили на раздаљини од пет стотина километара! Ко је могао предвидјети да ће главна звијезда мог филма, Мартин Шин, имати срчани удар и да нећу моћи снимати читава два мјесеца? Нашао сам се заиста у истом положају у којем се нашла Америка у Вијетнаму: остали смо сувише дуго, пробили смо буџет и били смо у потпуно хаотичном стању.

● Узводно савладавање ријеке било је узбудљиво. То је оно што сам желио показати. Рат је привлачан. Када су Мусолинијеви момци гледали из својих авиона како бомбе експлодирају и када су сматрали да су те експлозије лијепе, да личе на цвјетове који се отварају, сви су их критиковали. Али ту мора да постоји нека љепота, нека привлачност у рату, иначе људи не би жељели да увијек воде рат. Мислим да је филм антимилитаристички, али да је поштен, да показује тачно атмосферу тог рата, показује да је то било као узбудљива авантура.

● Ријеч дволичност је замка. Филм обрађује дволичност морала. Али како избјећи да и сам морал не буде дволичан. Када говорим о свом моралу, мислим на „Срце таме” Џозефа Конрада, које ме је инспирисало. Један дио човјекове душе, ако оде сувише у једном правцу, долази у опасност да пропадне, јер се исувише приближио аморалном ужасу. Тако је то било од самог почетка човјечанства, јер је оно исконско увијек присутно у нама. Када би се нашли усред Африке и када би се нашли у положају да вас обожавају урођеници, или када би се нашли у положају у којему се нашао Кортез у Мексику, да је остављено на вашу слободну вољу да судите о судбини других, или пак о сопственим моралним убјеђењима, како бисте се ви понашали? То је дилема о којој говори Конрадов роман и мој филм. У таквим ситуацијама јављају се примитивни импулси које морамо савладавати. То је оно на шта можда највише циља мој филм, на чињеницу да нас води интелигенција, креативност и доброта, као што сам малочас рекао. Можемо узети затегнуто уже које води од прачовјека до божанског човјека. То је проблем који обрађује Ниче у „Заратрустри”, проблем добра и зла. То је оно што је он желио спознати. Човјек се заиста налази у џунгли. Филм приказује гранични случај човјека који превазилази све уобичајене људске стеге. Он одлази сувише далеко и бива уништен. У извјесном смислу то је жртва и ја сам хтио да убијем Керца који умире за Америку. Желио сам да Америка погледа у лице ужаса и да то лице прихвати као своје сопствено. Само на тај начин Америка може кренути према новој епохи. Будимо искрени, говоримо о времену које треба да дође. Будућност треба припремити разголићујући прошлост, остављајући је иза себе. Можда је то исувише амбициозно са моје стране. Ја се и не надам да ћу то испунити и 90%. Али ако успијем два, пет или 10%, бићу задовољан.

● Како можете мислити да филм почиње на реалистички начин? Он почиње бијелим екраном, звуковима из џунгле и балетом хеликоптера. То је потпуно иреалистично. Желио сам да почнем са једним сном и послије да показујем пењање уз степенице. Мислим да су гледаоци навикли на ратне филмове и ја сам желио, као прво, да стекнем њихово повјерење, да их замолим да ме прате на путовању, јер то није филм, то је путовање. Желио сам да их ухватим за руку, да и они почну са сликама које разумију, које су већ видјели. А онда поступно, како филм тече даље, све постаје чудније и чудније да би се након извјесног времена нашли на мјесту на којем никада нису били, а при томе они и даље настављају да ме прате. Филм сам могао монтирати једино на начин на који сам то учинио. Почео сам, у ствари, да правим обичан филм о рату који је постојао за мене све чуднији и чуднији. И желио сам да и публика пређе исти пут као ја. Али ја ћу почетак филма направити чуднијим додајући једну сцену која ми се увијек много допадала, а коју сам био избацио.

● Нашао сам се у истој ситуацији као и експедициони корпус. Налазио сам се у џунгли са масом људи, имао сам магловите циљеве у које нисам био сигуран јер никада нисам био заиста сигуран да ли ће се филм завршити величанственом збрком или ће крај бити филозофски. Као и америчка војска имали смо осигуран новац и требало је да се побринемо за опрему. Мало-помало филм је почео да се формира сам од себе. Реализатору филма остало је само да преузима одлуке. Хиљаду пута дневно говорио је „да” или „не”. Он је морао имати одговор на све. У сваком моменту требало је да одлучим између два правца, и што је филм даље напредовао, ја сам се удаљавао од сценарија. И што сам даље напредовао, тешкоће су биле веће. Било је часније и љепше, и тако сам ја настављао надајући се да ћу наћи крај.

● Овај филм нас је свију измијенио. Стотине људи су радиле на овом филму. Један велики декоратер: Дин Тавуларис. Један велики сниматељ: Виторио Стораро. Били смо као група која се упутила у експедицију, као Стенли у потрази за Ливингстоном. Након извјесног времена сви су говорили: „Френсис је луд. Али ништа друго не може урадити, дакле треба да га слиједимо.” Сви смо се измијенили под утицајем овог филма. Ја сам потпуно други човјек у односу на оно што сам био прије филма и мислим да ће филмови које будем правио убудуће бити сасвим другачији од филмова које бих правио да нисам доживио ову авантуру.

● Филмови, у Америци посебно, могу имати хиљаду стилова под условом да су реалистични. У Сједињеним Државама нико нема права на други стил, иначе вас сматрају да сте претенциозни, глупи. Ја сам желио да направим стилизовани филм. Будимо отворени: то је први надреалистички филм од тридесет милиона долара. Ја сам га поредио са опером јер мислим да филм може бити донекле театралан. Све то није реалистично. Као прво, ја долазим из театра. Даље, театар вам омогућује да обрађујете интересантније идеје јер можете и лагати. Може се пуштати црвени дим. Можете користити емоционалнију музику. Направити реалистичан филм о Вијетнаму било би сувише скучено. Зато сам се опредијелио да направим театрално дјело како бих публици што боље пружио сазнање о томе шта је заправо био тај рат.

● Направио сам списак од двије стотине ствари које су, по мом мишљењу, резимирале Вијетнам. То су били истовремено млади, дрога, људи који приређују невјероватне обједе из сребрног посуђа итд. Сваки пут када ми се пружила прилика, ја сам један од ових елемената укључивао у филм, а при томе сам се служио својом интуицијом.

● Осјећам да немам право говорити у име Вијетнамаца. У неколико секвенци показао сам какво је, по мом мишљењу, било њихово искуство. Замишљао сам их на пољу, како саде рижу док су им дјеца у школи и одједанпут тридесет хеликоптера лети изнад њихових глава сијући на све стране бомбе. То могу схватити јер и ја имам дјецу и обожавам дјецу. Могу их замислити како нас гледају док се нама сервирају храна и дјевојке. Осим тога, не могу рећи да познајем оно што су Вијетнамци доживљавали и било би претенциозно са моје стране када бих то укључио у свој филм. То искуство, то треба да буде предмет другог филма који би снимио неки Вијетнамац.

● У Вијетнаму се говорило да је напалм био одговор на молбе америчких бораца. Када би се људи налазили у џунгли и када би Вијетнамци пуцали на њих, они су вољели мирис напалма који је палио шуму јер би у том моменту вијетнамски партизани престајали са ватром. У рату, када непријатељ који жели да вас убије, буде сам убијен, ви волите то оружје које га је убило. За нас цивиле, напалм је ужасан, али на фронту то је оно што спасава живот, то је оружје које штити.

● Када је Марлон дошао на Филипине, био је дебео, заиста дебео. Нисам знао како да објасним да је он амерички пуковник који је постао енормно дебео јер је предалеко отишао у уживању, посебно хране. Марлону се то није свидјело и читаве три седмице ми смо разговарали о његовој улози. Рекао сам му да постоје двије слике Керца у „Срцу тмине” (Le Coeur des ténèbres): прва је слика лубање која изгледа као да је од бјелокости, друга је слика човјека који се крије у тмини. Одлучили смо се за стилизовану интерпретацију. Он ће се опружити у тами, јер је то филм о добру и злу, и биће луд. Жељели смо личност која би била већа него у природи, театралнија. Замислите на том мјесту сцену како Вилард долази, поздравља Керца, они разговарају, након чега улази пет момака и долази до акције. То не би могло одговарати. Послије тог читавог путовања на ријеци, филм не може више прихватити ту врсту сцене, он треба да буде чист. Без интрига, само идеје, однос између Виларда и Керца, трансформација. Желио сам да симболично Вилард слуша своје друго ја и да на концу убије један дио себе самог. Током два мјесеца филм је постао врло мистичан и ја сам претворио сам се у једну врсту духовног вође.

● Један филм није искључиво дјело режисера. Рећи ће се да је то врло љубазно од мене, али ја заиста мислим да је филм дјело хиљада људи који су радили на њему. Ја сам био на челу једне групе, али филм је створен захваљујући многим талентима који су учествовали. Моја жеља увијек је била да докажем да се може направити филм амбициозан, који има велике претензије, који је ближи литератури овог посљедњег стољећа и да ће публика ипак масовно долазити да га види. Зато треба користити све ресурсе спектакла. А доказ постоји: врло је тешко доћи до карте за филм Апокалипса сада. Људи су сатима чекали за карту за премијеру у Лос Анђелесу, а исто ће се поновити и у Њујорку, ако одлучим да га и тамо прикажем. Изгледа да је могуће направити смионо дјело које би било истовремено довољно привлачно да би људи дошли да га виде.

II. Штампа

● Ја сам у том рекету већ одавно и схватио сам да сваки пут када неки филм иде у једном смјеру док људи очекују други смјер, изненађени су, а након двије или три године почињу и сами да се за то интересују. То је увијек било тако. Није на мени да то кажем, али ја знам шта сам направио. Са Апокалипсом сада покушао сам да створим нешто умјетничко. Желио бих да овај филм не буде приказиван само за вријеме овог фестивала него и идућих година, и имам осјећај да би наилазио на све бољи пријем. Али за мене је најважније што сам добио жељу да радим још амбициозније пројекте. ● Снимајући овај филм, постао сам нека врста Керца – љубазног Керца, али могао сам радити све што сам желио. У филму има једна реченица коју сам брисао, али коју ћу поново убацити; то је када Брандо гледа Виларда и каже му: „Да ли сте икада мислили на то шта је то права слобода? Слобода у односу на мишљење других, чак и на ваше сопствено мишљење?”. Управо то се и мени догодило. Јер ја сам рескирао финансијски све, нисам имао покровитеља.

● Посада брода била је састављена од људи који су дошли из разних крајева Сједињених Држава. Оног који је дошао из Калифорније желио сам идентифицирати са дрогом. Он узима Л. С. Д. када раде на висећем мосту. Желио сам да он преживи на крају, јер, како ја мислим, он је дошао у стадиј тоталне недужности. Када је Вилард убио Керца, желио сам сцену у којој он силази низ степенице, узима Виларда за руку и одводи га. Желио сам изразити идеју да смо управо ми учинили нашу дјецу лудом и да их треба одвести да би се изљечили. Али када сам извршио монтажу филма, нисам могао направити тако да Вилард поново долази, то је изгледало лажно. Ја сам га, онда, оставио на степеништу окруженог људима који су га хтјели за новог краља. Филм се завршава моралном алтернативом. Да ли ће он постати нови Керц и извршити све оно што жели? Или ће га проживљено искуство просвијетлити, па ће се вратити да говори Керцовом сину и изабрати други пут? Желио сам тај отворени крај. С обзиром да се ради о моралном избору: шта бисте ви лично учинили? – ја сам снимио други крај, али нисам сигуран да је то оно што би Вилард учинио. Будући да не желим лагати, нисам га задржао. Једна реченица у „Срцу тмине” каже: „Како не могу поднијети, изнад свега, тај смрад лажи”. То је иронично, јер Конрад завршава своју причу једном лажи, али у том моменту то ми није била намјера, тим више што је Вијетнамски рат повезан са толиким лажима у Сједињеним Државама да немамо потребе за новим лажима данас. Мој осјећај је да је то најпоштенији филм који сам могао направити у свом садашњем стању.

● У овом филму нема ни најмањег документарног плана. Свака секвенца је наново прављена са лирским акцентом, скоро на начин опере. Од самог почетка користи се црвени и наранџасти дим да би упозорио на то да се ради о опери. На почетку филма има секвенци које личе на оно што је физички био Вијетнам, али што дубље продирете у џунглу, улазите више духом у Вијетнам.

● Када сам почео рад на Апокалипси сада, има томе четири или пет година, сви су ми говорили да је немогуће направити амерички филм о Вијетнаму. Питали су ме зашто се толико за то интересирам када бих могао правити бриљантну каријеру ако наставим радити филмове у стилу својих претходних филмова. Сам себи сам говорио да је о том рату могуће направити милион филмова, као и о сваком рату. Мислио сам, међутим, да треба да ствар предузмем тако као да ће то бити једини филм о Вијетнаму.

● У то доба сам био режисер који се у Америци највише котирао, па ипак нико није хтио да ми буде продуцент. Штавише, Министарство одбране није хтјело да ми помогне. Како онда направити тај филм без хеликоптера, без ратних машина које је имала америчка армија? Направио сам списак од двије стотине ствари које би један поштен филм о Вијетнаму требало да евоцира: употреба дроге, присуство црнаца у првим редовима, обиље у којему су живјели амерички официри са њиховим партијама голфа и гастрономским обједима, младост и наивност војника од 17 година, тако да покољ у MyLay-у представља ужас, а могу се разумјети ти дјечаци који нису ни знали шта раде. Снимио сам сцену која прича историју Вијетнама. Вилард и његова група долазе код једне француске породице која је још увијек живјела тамо. Они сахрањују једног црнца који је управо убијен и нуде војницима ручак на својој плантажи. Вилард пита оца породице зашто се није, након рата у Индокини, вратио кући. Човјек му бјесно одговара да је он код куће и то покреће породичну расправу око стола, расправу која се несумњиво понавља већ двадесет или тридесет година. Они заједнички евоцирају читаву прошлост ове земље, њене политичке сукобе, Рузвелтову помоћ Viet-Minh-у итд. Међутим, осјетио сам да ова секвенца прекида интелектуалну и духовну нит овог путовања и избацио сам ју из филма.

● Никад нисам гледао на Виларда и Керца као на двије одвојене личности. За мене они су два аспекта једног истог човјека. Када Вилард убија вијетнамског сељака, ми смо на половини његовог пута и за мене тај његов гест означава његову трансформацију у Керца.

● Мој интерес за Конрадову књигу „Срце тмине” појавио се доста касно при раду на филму. Први сценарио је почивао на идеји о путовању ријеком и о једној мистериозној особи на крају тог путовања. То је било све. Али током рада, нисам био задовољан шемом. Идући на плато за снимање, носио сам свој примјерак књиге „Срце тмине”. На примјер, Денис Хопер је био ангажиран да игра „зелену беретку” која кружи око Керца. Када сам га срео на Филипинима онако говорљивог и окретног, рекао сам сȃм себи: „Имам Russe-а из ’Срца тмине’”. Тај дан сам му дао његову планинарску кошуљу, његов фото-апарат и снимио сам сцену како их дочекује. А ништа од тога није било у сценарију претходног дана. То је била врло опасна етапа у мом раду јер сам схватио да од тада не могу више користити остатак мог сценарија. Од тог момента нашли смо се у сумрачној зони.

● Мој идући филм ће бити врло дуг. То је љубавна прича у коју се мјеша физика. Радња се догађа у Јапану и у Америци и заснива се на Гетеовим „Изабраним афинитетима”.

● Мајкл Хер је изванредан писац и много је допринио наративним коментарима. Нисам се осјећао довољно сигурним да напишем све то сам, јер нисам доживио рат у Вијетнаму. Желио сам да језик буде језик некога који је тамо био.

● Желио сам одмах на почетку дати да публика наслути какав ће бити крај филма. Међу измјенама које ћу направити, мислим да ћу секвенце са почетка филма учинити још чуднијим. Немам другог избора него да се усмјерим према митолошкој димензији. Било је очигледно да ја причи не могу дати крај помоћу уобичајених кинематографских метода, јер би то у том случају била обична прича смјештена у Вијетнам. Како се снимање продужавало, више сам се интересирао за то како се обојени дим шири у зраку него за сами заплет у филму. То је управо оно што се дешавало и војницима у Вијетнаму. У основи, слиједио сам свој осјећај.

● Сада управо радимо на музици која ће бити слична оперској. Дио који је мени најдражи је један хор са дванаест гласова у којем пјева шездесет и пет особа у финалној секвенци са Керцом. Миксирање музике још није извршено: електронска музика се стварно ствара искључиво миксажом.

● Приказујући овај филм у Кану, ја сам стварно у конкуренцији. Предлагали су ми да прикажем ван конкуренције, али ја сам одговорио да ми није јасно шта то значи. Послије пројекције филма људи ће говорити лоше или добро о њему, судиће о њему, дакле опет је у конкуренцији. Што се тиче награде, то ме не интересује посебно. Синоћ су људи видјели Фелинијев филм Проба оркестра, који је приказиван ван конкуренције. И сви су донијели суд о том филму, дакле и он је такође био у конкуренцији. Али основно је то да се ја не бојим да ћу изгубити (Ово сам слагао!).

● Мени се свиђа крај мог филма. Има људи који желе да публици дају неки пријатан закључак. И ја сам могао направити тако, имао сам материјала. Али поштен завршетак филма је завршетак који сте видјели. Сутра ће у Олимпији бити приказан један мој други филм, али тај филм ми није драг… И ја нећу присуствовати приказивању.

● Многи људи слабо схватају процес монтаже. Када први пут саставите све сцене које су снимљене, то је онда обично врло дуго. Након тога треба радити, треба правити избор и тек онда се добива филм. Оно што сте данас видјели је Апокалипса сада. Нема дуже верзије. То је јасно, то је истина. То је филм тежак, чудан, који неким дјеловима шокира публику. Управо зато нисам желио да с вама разговарам одмах непосредно након пројекције филма. Видјећете да ће сутра сваки од вас имати другачији осјећај у односу на филм и видјећете да га нећете заборавити. Знам то из искуства. Два сата и двадесет минута су довољни.

● Као и многи међу вама, обожавам кино још од дјетињства. Пољедњих година видим како ради фантастична организација Pacific Film Archive, којом руководи мој пријатељ Том Лади. Европски синеасти долазе редовито у посјету и показују своје филмове, разговарају са гледаоцима. Ја сам их упознао и спријатељили смо се. Ја стварно мислим да не постоји америчка кинематографија. Њени филмови не праве новац, али из те земље нам долазе најинтересантнији, најразноврснији филмови, филмови који су највише стимулативни, далеко више него из било које друге земље. Има и у другим земљама људи који у овом тренутку не снимају, као што је то Душан Макавејев, а који би требало да праве филмове. Нека имена би вас изненадила када бих их навео, као што је то Акира Куросава, који не може сакупити новац да настави снимање. Ако ми, који имамо четрдесет година, треба да наслиједимо кинематографску индустрију – до чега ће и доћи – ми треба да будемо другачији, треба да производимо филмове таквих аутора. Ја бих желио да помогнем тим људима да праве филмове, једноставно зато да бих ја могао да их видим. ■

Синеаст: филмски часопис,
број 44/45, стр. 73–79, Сарајево, 1979.

Објављено и пренето из часописа “Кинотека” март 2020. године

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Apokalipsa sada, Film, Frensis Kopola, Vijetnam