Perspektiva je izmišljena u Firenci, negde između 1420 i 1450, tako da su njenom otkriću svedočili Bruneleski, Donatelo, Mazačo, Alberti, potom Fra Anđeliko i Fra Filipo Lipi. Firenca  je nesumljivo, imala ulogu lidera u tom trenutku, dok je Venecija bila potpuno udaljena od koncepta perspektive i pokazivala apsolutno gotički duh. Pizanelo, veliki internacionalni slikar gotskog stila, iz grada Mantova, sa severa Italije, bio je dvorski slikar koji se nije bavio centralnom perspektivom. Što se tiče slikara iz Sijene, oni istinski nisu razumevali perspektivu, ili ih jednostavno, ona nije zanimala. Monofokalna perspektiva bila im je strana i potrebno je bilo dosta vremena da je prihvate. Za to vreme, sve promene vezane za perspektivu se odvijaju u Firenci.

Kako se desilo da u jednom trenutku, jedan grad, sa izvesnim brojem slikara i umetničko-intelektualnim miljeom, sam nametne uzore koji će postati model za druge umetnike?

Semjuel Edgerton, prvi uočava, da je u tom trenutku, Firenca veliki kartografski centar i da je veza između perspektive i kartografije posve bliska. Paolo Toskaneli, autor jednog traktata o perspektivi, kao i “Rasprave o ogledalima za pronalaženje zmajeva“, pisao je Kristofer Kolumbu i podsticao ga na putovanje ka Zapadu. To, međutim ne objašnjava zašto će Firenca odneti pobedu i postati grad centralne perspektive.

Verujem, da je jedna od bitnih istorijskih činjenica, bila politička uloga Kozima Starijeg, koji se vraća iz egzila 1434. godine i čija je prva briga bila organizovanje moći u korist svoje loze, Medičijevih. Kao što znamo, njihova moć trajaće veoma dugo. No, u tom trenutku veliki neprijatelj Medičijevih, koji će potom biti na kratko prognan, u isto vreme i najbogatiji firentinski građanin, Palla Strozzi, potomak je čuvene firentinske porodice Medičijevih neprijatelja, čije ime nosi jedna palata u Firenci. Palla Strozzi, 1425. je zatražio od Đentile da Fabrijana, istaknutog internacionalnog slikara gotike, da naslika Poklonjenje mudraca.

Njegova slika odisala je luksuzom, sa zlatnim detaljima i reljefom, otkrivala je izvanredan narativni haos i neverovatnu raskoš. Izabravši ovog očigledno gotskog slikara, Palla Strozzi pokazuje da je najbogatiji firentinac, dostojan dvora, imajući u vidu da je gotski stil bio umetnost dvora. Kozimo Stariji, kada se vratio i preuzeo vlast, podrazumeva se da nije mogao da izabere gotsku umetnost, već je apsolutno morao da naglasi, kako politički pripada drugoj struji. Kozimo Stariji je stoga izabrao jednu skromniju umetnost, inspirisanu toskanskim duhom, povratak Đotou, jednostavnijoj arhitekturi, snažnoj i organizovanoj slici, bez znakova raskoši, zlata, i nasuprot novoj umetnosti, na njoj su obitavale dostojne ali teške figure. Upravo, povratak Đotou i sistemu koji je predložio Mazačo 1425. sa svojom slikom “Sveto trojstvo“, a pre svega arhitekturom likova u kapeli Karmin, postao je model jedne smernije arhitekture, koja izražava dostojanstvenost i toskansku tradiciju. Stil je odabran kako bi reflektovao tradiciju Firence i toskanskog duha.

Da postoji i politička dimenzija u ovoj odluci, to vidimo iz dva razloga. Na prvom mestu, kad Kozimo Stariji poruči slike za Medičijevu kapelu i kapele Come i Damien u Firenci, on traži od Fra Anđelika ili Filipa Lipija, takozvane okrugle tavole i kvadratne ramove, odnosno dimenzije koje nisu više gotske, već forme koji favorizuju centralnu perspektivu. Tu pronalazimo Saint Come i Saint Damien, dva sveta zaštitnika Medičijevih, gde su njihove porudžbine bile povezane samo sa ovim jednostavnim, dostojanstvenim i rigoroznim stilom. Celokupna stvar se odvija u javnosti i slike su namenjene isključivo javnim prostorima. S druge strane, kada je Kozimo Stariji dekorisao svoju privatnu odaju u palati Mediči-Rikardi s obzirom da je Đentile da Fabrijano mrtav, obraća se njegovom nasledniku, Benoco Gocoliju, koji predstavlja firentinsku verziju gotike, fondamentalno gotski stil. Poklonstvo kraljeva, u unutrašnjosti kapele Medičijevih, je zapravo remek delo gotike.

U unutrašnjosti, Kozimo se ponaša kao princ, ali za spoljašni svet, se prikazuje kao otac države, i pre svega firentinski građanin, misao koja stoji kao natpis na njegovom grobu. Smatram da je na jednom nivou, uspeh perspektive u Firenci intimno vezan sa političkim nastojanjima Medičijevih da učvrste svoju moć, preko alternativne umetničke forme, čiji moralni princip jesu umerenost i principi republike. To je odista ono što čini perspektivu, jer kako govori Alberti u svom delu De pictura, perspektivom se najpre stvara mesto arhitekture, što je mesto na kome se odigrava istorija. Takva je ideja republikanske istorije. U razgovorima kancelara republike, govorilo se, kako se o slobodi odlučuje na licu mesta. S druge strane, privatna kuća, posebno ona u kojoj živi princ, predstavlja mesto izdaje i lukavstva. Dalje, govoriću o političkoj dimenziji Albertijevog dela, De pictura.

Ima jedna stvar koju nisam rekao, a to je pitanje, kome je zapravo Alberti posvetio knjigu, ne Kozimu Starijem, jer to bi bilo odveć trivijalno, već princu od Mantove, koji je bio veliki poštovalac Pizanela, velikog gotskog internacionalnog slikara. Upravo tom princu, koji ima veličanstveni dvor i Pizanela za dvorskog slikara, Alberti odlučuje da posveti jednu knjižicu, veoma kratku, s namerom da pobuni slikarstvo i predloži ono što će biti jedna duga vrsta slikarstva, nasuprot Pizanelovom stilu. Ovde uočavamo još jedan snažan aspekt, s obzirom da će invencija perspektive biti trijumf jednog određenog humanizma, pre svega Alberijevog, u odnosu na dvorski humanizam Guarina i svih ljudi koji su koncentrisani oko dvora na severu Italije. Imajući to u vidu, mi se ne možemo zadržati na ovome, jer perspektiva nije anegdotom odnela pobedu, niti se raširila da bi postala forma evropskog reprezentativnog sistema iz isključivo ovih razloga. Postoje očigledno i dublji razlozi, koji nisu vezani ni za istorijsku aktuelnost, ni hronologiju, iako je naravno, suštinski veoma važno shvatiti dešavanja u prošlosti. Ti razlozi objašnjavaju da nastavak perspektive ima nekog smisla. I to ne samo toskanski smisao koji joj pridaje Kozimo Stariji, već i filozofski smisao. Perspektiva, kako je dobro istakao, Hubert Damisch,

To ne pokazuje, to i misli.

Koja je dakle ta misao, koja je trijumfovala ne samo u Firenci, već u čitavoj Evropi i to tokom četiri veka. Više odgovora je bilo ponuđeno. Najslavniji je onaj koji je dao Ervin Panofski, da je perspektiva pre svega simbolična forma. On ukazuje da postoji antička i grčko-romanska perspektiva, kako se ta ista gubi tokom srednjeg veka i kako se u 15om veku ponovo pojavljuje, bilo u Italiji ili Flandriji, s obzirom da ima veoma lepih centralnih perspektiva i u Flandriji, ali koje nisu matematičke. Matematička perspektiva je simbolička forma, odnosno forma za koju se blisko vezuje koncept deteološke vizije sveta. Jednostavnije, perspektiva je simbolička forma sveta u kojoj je Bog odsutan i koji postaje jedan kartezijanski svet, beskonačne materije. Konvergentne linije u perspektivi su paralelne i spajaju se u stvarnosti, ka beskonačnom, tačka nedogleda se nastavlja u beskonačnost. Panofski smatra da je perspektiva simbolična forma jednog deteološkog univerzuma, gde beskonačnost nije više shvaćena kroz Boga, već je realizovana i kroz aktivnu materiju na zemlji. Albertijev članak je bez sumnje, genijalan, ali treba imati u vidu i činjenicu da je Alberti aristotelovac, i stoga ne veruje u postojanje beskonačnosti na zemlji. Za njega, prostor je aristotelovski, što znači zatvoren i sagledan kao zbir mesta. Tačka u kojoj se spajaju sve linije nedogleda, nikad nije nazivan tačkom nedogleda, već centralna tačka. Šta više, rekli bismo na kraju 16og veka, da je granica perspektive ujedno i kraj, što pokazuje da je ideja o konvergentnim linijama koje se spajaju u beskonačnost, zapravo moderna ideja. Model ove ideje je model pozorišne scene. Perspektiva i pozorište su dva niza koja međusobno utiču jedna na drugu na neverovatan način. Uzevši da je teatar zatvoreni prostor u kome se odigrava jedna istorijska scena, istovetno kao na slikarsim platnima, koje predlaže Alberti. Dakle, objašnjenje Panofskog o deteologizovanom univerzumu, filozofski je strastveno  ali istorijski neadekvatno.

Pjer Frankastel je predložio jednu drugačiju interpretaciju u svojoj knjizi “Slikarstvo i društvo”. On tvrdi da, sa perspektivom, ljudi konstruiše predstavu sveta otvorenog njihovim akcijama i interesima. To je veoma interesantno, jer je tačka nedogleda projekcija gledaočevog oka u predstavi, i svet se organizuje prema poziciji gledaoca. Svet se formira za pogled gledaoca koji svakako potom mora da zauzme svoje mesto. Ukoliko, posmatrate slike Mazača, na primer, konstatovaćete da sve figure stoje nogama čvrsto na zemlji, za razliku od gotičkih figura koji deluju kao da se drže na vrhovima prstiju, i da se na slavnoj fresci, “Isplata poreza u crkvi Santa Maria del Carmine,” gde vidimo jedan veoma lep Hristov gest, kako pokazuje indeksom da ide na desnu stranu, da nešto obavi. Saint Pierre ide na desnu stranu i pronalazi zlatni novčić u ustima ribe. Svet se otvara akciji ljudi. To je veoma pravedno prema mom mišljenju, bez iscrpljivanja filozofske dimenzije i intelektualne operacije perspektive. Sa moje strane, i služeći se vokabularom epohe, rekao bih da perspektiva nije simbolična forma, s obzirom da menja funkciju, ali u 15.om veku u svakom slučaju, ona doista ima određenu viziju sveta koju gradi, svet koji je proporcionalan čoveku.

Termin commensuratio, koristio je Alberti u delu De pictura, i podjednako Pjero dela Frančesko, u svom delu  De prospectiva pingendi. Pre nego što je dobila naziv perspektiva, korišćen je termin commensuration, što je značilo da je perspektiva konstrukcija proporcija  srazmernih unutar reprezentacije, u funkciji udaljenosti, i sve to merljivo u odnosu na osobu koju gleda, odnosno posmatrača.

Svet postaje dakle, merljiv čovekom i čovek može da stvori sopstvenu reprezentaciju sveta, sa svog stajališta.

Ukazujem na potporu ove interpretacije koja u isto vreme, kada merimo prostor na umetničkoj slici, merimo takođe i prostor u kartografiji i vreme, mehaničkim satom. Bruneleski, koji je stvorio perspektivu, bio je takođe i veliki konstruktor mehaničkih satova. U to vreme, začinje se nova ideja o merenju vremena i prostora. Ova geometrizacija prostora i vremena (mehanički sat nije ništa drugo do sprave koja geometrizuje vreme, i koje možemo da navijemo u nedogled, za razliku od peščanog sata koji broji vreme koje protiče i ima krajnju tačku), upravo u ovom otkriću pronalazim inovativnu potporu za otkriće perspektive.

Invencija perspektive, svakako nije stvar koja se desila odjednom. Dovoljno je videti fresku Mazača, Plaćanje poreza u Santa Marija del Carmine, gde se na fresci, pojavljuje samo jedan prostor na čitavom zidu,  što je jedna od značajnih novina. Upotrebljena je centralna linija nedogleda koju nameće perspektiva, ali na fresci su i tri grupe figura u kojima je Sveti Petar predstavljen tri puta. Prvo Sv. Petra nalazimo na sredini, u grupi sa apostolima i Hristom, zatim na ekstremno levoj strani kako pronalazi novčić u ustima ribe i najzad na eksremnoj desnoj strani, kada taj isti novčić pruža čuvaru grada.

Dakle, jedinstvo mesta u istoriji, (neću reći jedinstvo prostora) ne implicira odmah i jedinstvo vremena. Možemo naići na jedno mesto, ali i na tri suksesivne epizode na istom mestu. Biće potrebno izvesno vreme kako bi se najpre jedinstvo mesta ustalilo, jer sve do tog trenutka, bilo je umetničkih slika na kojima je prikazano više mesta, kao freske Fra Filipa Lipog u Pratu, koje pričaju priču Svetog Jovana Krstitelja i Svetog Stepana Prvomučenika. U sceni Salominog plesa i obezglavljivanja Jovana Krstitelja, u veličanstvenoj centralnoj perspektivi, gde je arhitektura podova takođe veoma dobro konstruisana, Saloma je predstavljena tri puta. Ona igra, uzima glavu Jovana Krstitelja i nosi ga Herodu na desnu stranu, koji je za to vreme promenio poziciju. Dakle, nije se došlo do zaključka o jedinstvu mesta, vremena i radnje, samo iz činjenice da postoji jedinstvo mesta. Jedinstvo mesta i radnje bilo je uspostavljeno, dok je vreme prikazano kako protiče, jer su slikari dobro znali da se jedna slika posmatra kroz vreme. Čak iako je mesto jedinstveno, posmatraču je potrebno vremena da od centralnog dela slike stigne do njenih krajeva, tako da u to vreme, nije se pretpostavljalo da je jedinstvo vremena neophodno.

Leonardo da Vinči, igraće malo kasnije, 1490. godine, veoma značajnu ulogu u procesu prihvatanja jedinstva vremena, tvrdeći kako je kontradiktorno staviti jednu istu figuru više puta na istom mestu. Međutim, Leonardo da Vinči, obožavalac Albertija, jedinog savremenog Italijana kojeg je citirao u svojim zapisima, nakon što je pokazao svoju sposobnost upotrebe perspektive, potpuno odbacuje linearnu perspektivu. Sjajan momenat u kome se vidi postupak ovog odbacivanja jeste freska Tajna večera u crkvi Santa Marija dele Gracije, gde je plafon konstruisan u savršenoj perspektivi, ali gde je sto za kojim sede apostoli i Hrist, smešten ispred u odnosu na ostatak prostora.

Nakon što je sto za kojim obeduju Hrist i apostoli, izmestio van perspektive, Leonardo neće nikad više primeniti, ni jednu geometrijsku perspektivu, iz samo sebi znatih razloga, ali koje, prema mom mišljenju možemo vezati za jednu generalnu sklonost ka mišljenju, da bez obzira na činjenicu da je perspektiva stvorila određeno mesto u istoriji, i za figure koje bi se kao takve upisale u istoriju, figura će se sama postepeno osloboditi granica svog prostora i zauzeće mesto u istoriji izvan tog datog prostora, konstruisanog perspektivom. Kreacija perspektive se na momente stvara veoma brzim tempom, jedan ili jedan i po vek za potpunu promenu reprezentovanja stvarnosti odigrava se začuđujuće brzo – i u isto vreme, tek onda kada se zaroni dublje u proces stvaranja perspektive, s obzirom da teorijske osnove perspektive nisu tako jednostavne za poimanje, tek onda shvatamo svu kompleksnost ove transformacije.

Prevod odlomka iz knjige “Istorija slikarstva”, Danijel Aras

Knjiga “Istorija slikarstva”  je transkripcija 25 radio emisija, zabeleženih na radio stanici France culture, 2003. godine, u kojima u seriji radio emisija,  francuski teoretičar umetnosti, Danijel Aras, govori o ključnim momentima u razvoju slikarstva, posvećujući znatan deo vremena invenciji perspektive. On otkriva koji su bili politički motivi za razvoj perspektive, kao i zbog čega perspektiva, koja će kasnije otvoriti vrata renesansi, postaje simbol političke moći Medičijevih. Ovaj istaknuti francuski kritičar umetnosti,  otkriva kako se iza umetničkih invencija kriju perfidne ideje politike.

Za P.U.L.S.E prevela Nikolija Grozdanović

  Mediči, Slikarstvo, Umetnost