Međuzvjezdani odnosi – o filmu Interstellar – Snimajući svoj prvi ozbiljni dugometražni film prema noveli čiji je sam autor, Christopher Nolan već se u početku bavljenja stvaranjem filmskih priča te njihovim transponiranjem na filmsko platno pokazao sposobnim da i sa krajnje mizernim budžetom i jednom jedinom kamerom, kojom je sam rukovao vršeći i posao snimatelja, obrazuje i uobliči smislene umjetničke cjeline u mediju filma. Ovdje se referiramo na film Following iz 1998. godine, od kojeg i seže Nolanova težnja ka ozbiljenju sebe kao kompletnog filmskog autora, u smislu izvještenja u svakom segmentu konstrukcije filmova, kao participatora na svim razinama razvoja i ostvarenja krajnjeg proizvoda. Jedan takav autor može posjedovati kontrolu nad svim nivoima stvaralačkog procesa utječući tako na homogenost i konzistenciju cjeline filmskih elemenata. Takav pristup, dakako, može postati i mač s dvije oštrice ukoliko dođe do oscilacija u umjetničkoj vrijednosti kreacije, gdje se autor razotkriva kao odgovorna instanca na koju se obrušavaju negativne kritike. Nolan tu opasnost, pak, još uvijek dobro nadigrava.

Od reditelja zavisi da li će dobar scenario postati dobar film. On može da ga proslavi ili uništi. Od lošeg scenarija, pak, teško je načiniti dobar film. Možda uspjeh Nolanovih filmova leži u podjednakom pridavanju pažnje priči koja treba biti ispričana filmskim jezikom i modusu i pristupu njenom preoblikovanju i otjelotvorenju na platnu. Postoji balans sadržaja i forme, pri čemu ni jedno ni drugo ne ispaštaju, već se upravo nadopunjuju i sinergično harmoniziraju u filmu. Graditi sebe kao cjelovitog reditelja, u smislu u kome smo to prethodno objasnili, za Nolana znači ne dopustiti previdjeti dijalog i odnos između forme i sadržaja njegove umjetnosti te izbjeći sve moguće zamke što ih pretpostavlja oživljenje scenarija na filmskom platnu.

Sumrak života na Zemlji

Nolan je reditelj koji se ne plaši upuštanja u građenje priče na više punktova, u više sižejnih linija. Naprotiv, kao da baš takva osnova filma oslobađa njegovu kreativnost i sposobnost. Tako u Interstellaru primarni sižejni tok priprema postolje za lansiranje priče s razine mikrokoplana u kojem se ispredaju odnosi među likovima, na razinu sveopće važne, kosmičke priče o opstanku. Na jednom se polju, dakle, konstituiraju odnosi u jednoj porodici čija je egzistencijalna situacija determinirana terenutnim prirodnim uvjetima života na Zemlji te je stoga samo jedna od svih onih što se suočavaju s izvjesnom i nadolazećom apokalipsom. Kontinuiranim suprotstavljanjem Prirodi i Planeti čovjek je došao do tačke nepostojanja načina da joj se više suprostavi jer je njenim uništenjem doveo do vlastitog uništenja. Paradoks ljudskog djelovanja na Zemlji u svom punom ovaploćenju. Da li smo dosegnuli kranji stepen evolucije koja je otišla u pogrešnom smjeru ili nas upravo nužnost pronalaska izvanzemaljskog novog doma vodi ka novoj razini evolucije? Neminovno je primijetiti i potcrtati potpuno predvidivu osobenost ovog filma, a to je da je Interstellar, kako pitanjima koje otvara svojim tematskim okvirom, tako i sporadičnim rediteljskim rješenjima, jedan vid hommagea Kubrickovoj Odiseji u svemiru: 2001.

Glavna razlika koja uvelike može svjedočiti i o rediteljevim ličnim perspektivama, ali nadasve o historijsko-socijalno-kulturnom kontekstu u kojima ovi filmovi nastaju, jeste motivacijska sprega što uvjetuje i objašnjava napuštanje planete Zemlje i potragu za novim planetom. Kod Kubricka je to poema o čovjekovom napretku kroz historiju, o podizanju ljestvice ka uvijek novim nivoima nedostižnog, što čovjek u konačnici posredstvom svoje inteligencije, sposobnosti, imaginacije, kreativnosti može dosegnuti, ophrvati, pokoriti, zaposjesti. Uobičajene kosmičke letove podrazumijeva kao sasvim izvjesne i neizostavne elemente pri osvajanju novog prostornog prostranstva vasione zarad čovjekova potvrđivanja vlastite nadmoći. Nolan, pak, motivacijsku spregu svog filma konstruira na anticipiranju apokaliptičnog kraja ljudske vrste postavljajući odlazak u svemir kao jedini mogući izlaz, koji je u krajnoj liniji nužan te hipotetički spasonosan za čovječanstvo.

Paralelizam odnosa

Komponiranjem, odnosno smjenjivanjem radnje što se konstituira u odnosu između glavnog lika i njegove kćerke sa prethodno spomenutom radnjom čini da obje bivaju izdignute na univerzalni nivo, samo im se pravci isijavanja razlikuju. Da je porodica glavni nukleus društva te da se najveće drame dešavaju upravo između četiri zida onih koji su nekom višom silom obavezani da međusobno dijele genetski materijal, tugu, sreću, ljubav, život i smrt, sasvim je razumljivo, pa se svaki gledatelj može pronaći i identificirati s jednim od onih odnosa koje Nolan slika na tom planu. Stoga je ta priča podjednako univerzalna i intimna, svima bliska. Nolan po principu ogledala tvori paralelno dva odnosa otac – kćerka, koji se međusobno komentiraju, a pritom razvojem sižea u relaciju dovodi Coopera (Matthew McConaughey) i Brand (Anne Hathaway) te Murph (Jessica Chastain) i Donalda (John Lithgow), mijenjajući pozicije instanci oca i kćerke, da bi upravo indirektno likovima dao mogućnost da im bude sugerirano ono važno u odnosima sa njihovim porodicama. Na Zemlji ostavlja jedan takav par, u svemir šalje drugi, ali je upravo taj postupak ključan za evoluciju unutar likova, pa tako i unutar njihovih međusobnih odnosa. Drugi pol priče eksplicitno je univerzalan, iako apstraktan, no samim tim što pretpostavlja ugroženost sutrašnjice svakog pripadnika ljudske vrste, involvira nas u svoju neminovnost. Tako Nolan sklada haromičnu zaokruženu radnju, sazdanu od dvije spomenute, čime postiže da se ova druga spomenuta oplemeni, odnosno da joj elementi ljudskog duha što prožimaju ovu prvu ne dopuste da postane hladna svemirska odiseja, dok ova druga prvoj služi kao orijentir za držanje unutar estetički prihvatljive emocije što bi nepažnjom mogla prijeći u domen patetičnog. Najbolji primjer za ovo jeste možda scena kada glavni lik u svemirskoj letjelici, nakon što je unatoč preklinjanjima svoje kćerke da ne napušta Zemlju otišao u misiju ostavljajući nerazriješen odnos između njih dvoje, te nakon što se zbog toga nisu čuli decenijama, dobija videoporuku svoje kćerke i ispoljava svoje emocije suzama. Dobro odglumljena i još bolje pripremljena scena recepijenta će natjerati da proguta knedlu u grlu, no ni po čemu pretjerana – neće gravitirati ka patetičnome.

Rastrganost u vremenu i prostoru

Prva vizualna referenca na Kubrickovu Odiseju jeste svemirska stanica, svojevrsni umjetni Zemljin satelit i pristajanje likova u nju. Nolan tako preuzima naučnofantastično naslijeđe elementarnih rješenja od vizionara kakav je Kubrick bio za svoje vrijeme, no ono kako će kasnije kroz Interstellar razviti prostorne i vremenske, astronomske i fizičke prerference, navodi nas na pitanje nije li u neku ruku i sam Nolan vizionar svog doba. Vrijeme i prostor, problematika kojom se bavi u većini svojih filmova, u ovom su, čini mi se, dostigli vrhunac svoje pluralnosti, modifikacija, te na koncu – važnosti. Da li je vrijeme kao rijeka ili kao ledenjak? Mora se primijetiti kako se Nolan poigrava s postmodernističkim teorijama umjetnosti i književnosti, doslovno materijalizirajući metaforu biblioteke i labirinta kao toposa u kojima je sadržana sva historija vremena i događaja. Krenuti od početne tačke A da bi se došlo s druge strane te tačke znači prodrijeti među nove dimenzije koje ljudska svijest još uvijek nije u stanju da pojmi. Nolan recepijenta uvlači u petlju paradoksa iz koje nema izlaza, no to je dimenzija ove filmske priče, koja najviše šamara svog gledatelja budeći ga iz ustaljenih sistema i okvira percepcije, tražeći od njega jedan znatno veći stepen koncentracije i imaginacije da se apstrahira ili bar misaono okrzne rub kompleksnog sloja ove strukture. Srećom, neoptrećeni autor koji ima milosti i povjerenja prema svojoj publici ostavlja prostor za mogućnost da se logika udvajanja smislova ne nametne kao otežavajuća okolnost za praćenje i razumijevanje primarne radnje filma. Ali nemoguće je oteti se konstataciji da ni u ovom filmu antropocentrično ustrojstvo radnje dovodi do izgleda nezaobilazne poente američkih filmskih blockbustera sumirane u figuri čovjeka, Amerikanca, koji spašava, doduše, ovaj put ne planetu Zemlju, ali ipak, ljudsku vrstu.

Još jedan segment filma što nas asocijativno veže za Kubrickovu Odiseju tiče se peripetije i prepoznavanja unutar sižea. Baš kao i u Kubrickovom filmu,  postoji pobunjenik, lik koji se okreće protiv ostatka skupnine, u ovom slučaju dr. Mann (Matt Damon); kod Kubricka je to računar Hal. Dr. Mann svojim djelovanjem dovodi do otkrića o pravom smislu misije te njegovom skrivanju od Coopera i Brand, stavljajući dobro pripremljenje i osigurane putnike svemirom u sasvim neizvjesnu situaciju, prisiljavajući ih da improviziraju ostatak putovanja. U sklopu priče, ovaj je moment veoma važno semantičko čvorište filma gdje dolazi do preokreta i revidiranja odnosa među likovima, ali i u smislu motivacije, jer kako su do sada bili pokretani nametnutim zadatkom i upravljeni ka zadanoj svrsi zarad sveopćeg dobra, sada motivacija prestaje biti tako rigidno determinirana. Glavni se lik sve vrijeme gradi preko svoje rastrganosti između onog što je zadatak – spasiti čovječanstvo – i onog što je njegov roditeljski zadatak – spasiti svoju porodicu i sačuvati odnos s njima, prvenstveno s kćerkom. Napetost se stvara na planu vremena, stožirajući se oko pitanja da li će glavni lik uspjeti ispuniti svoju profesionalnu dužnost i vratiti se svojoj porodici; da li će, dakle, uspjeti pomiriti privatno i profesionalno – tako česta tema modernog vremena i savremenih holivudskih filmova, sada smještena u kolosalniji kontekst, doslovno postaje problem kosmičkih razmjera.

Ne izostaje ni napetost koja se gradi po principu izmjene stanica, odnosno novih planeta na koje likovi pristižu istražujući uvjete ljudskog preživljavanja na njima. Svaka od njih skriva svakojake nezamislive opasnosti koje je nemoguće unaprijed predvidjeti, a na koje akteri moraju biti spremni, da se u skladu sa svojim iskustvima suoče s njima i odbrane. Polje mogućnosti djelovanja likova dodatno je ograničeno i uvjetovano mehaničkim faktorom – nedovoljnom količinom zaliha kisika, goriva i hrane. Stoga svaka greška i pogrešna odluka pri odabiru planeta koje će posjetiti, potencijalno je fatalna za njihov povratak na Zemlju, a u konačnici i preživljavanje ljudske vrste. Također, postavljajući dva centra radnje, jedan na Zemlju, drugi u vasionu, Nolan konstantno suprotstavlja dva međusobno zavisna punkta radnje, gdje njihova zavisnost nije zanemarljiv faktor. Naprotiv, od krucijalne su važnosti jedna radnja za drugu i obrnuto. Od svega navedenog najveći stepen napetosti u recepijentu stvara tako dobro rarađena činjenica neuhvatljivosti i promicanja vremena. Vremenska diskrepancija stoga postaje nepremostivi jaz ireverzibilnog i neumitnog koračanja likova ka nestajanju. Svijest o tome nas uznemiruje i tjera da se ponadamo kako će na kraju filma, nekim čudom, sve izgubljeno vrijeme biti naposljetku vraćeno, a samim tim bi se izmirila i ponovo uspostavila narušena idila između Coopera i njegove kćerke. No neminovno je naučiti prihvatiti prohujalo vrijeme i adaptirati se na uvijek nove modifikacije života, jer povratak ka prapočetku, koliko god bio moguć, ne podrazumijeva i obujmljivanje izgubljenog raja.

Na kraju, nezaobilazno je pripisati priznanje reditelju za osmišljavanje i slikanje novih planeta te imaginiranje kako beskonačnog prostora svemira tako i sporadičnih detalja od kojih je sačinjeno cijelo putovanje i misija. Sve to skupa doprinosi kvalitetu fotografije filma, a općim kadrovima oslikanim intenzivnim i jasnim bojama što u sebi obuhvataju oku nebično estetski ugodne prizore, stvara se poseban ugođaj sklada. Taj sklad se dodatno usložnjava u svojoj poetičnosti zahvaljujući muzici što ju je za ovaj film komponirao Hans Zimmer.

Za P.U.L.S.E Amina Bulić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Interstellar, Kristofer Nolan, kritika