Nekoliko reči o apstraktnom slikarstvu  – Gotovo da nema osobe koja pri susretu sa apstraktnim slikarstvom nije ostala zbunjena. Nekoliko tačaka na platnu, polja čiste boje, splet linija koji ne izaziva nikakvu asocijaciju… Dok drugi stoje pred slikom i nepomično je posmatraju, vi se pitate u čemu je stvar i šta propuštate. Ali reč je o sasvim normalnoj reakciji.

Ono zbog čega nas apstraktno slikarstvo toliko zbunjuje jeste potpuno odsustvo referenci (istorijskih, mitoloških, biblijskih, psiholoških…) i utisak da na slici nije predstavljeno ništa. Za razliku od predmetnog slikarstva, na apstraktnim slikama nema specifičnih, prepoznatljivih fizičkih objekata iz pojavne stvarnosti. Na slici se mogu uočiti samo likovni elementi i posmatrač stiče utisak da je u pitanju puka dekoracija koja nema neku naročitu umetničku vrednost.

Ovo “odsustvo” sadržaja i nemogućnost dokučivanja značenja umetničkog dela kod ljudi, nažalost, najčešće izazivaju negativne reakcije i podsmeh. Koliko puta ste čuli ili izgovorili rečenicu “To bi moglo i moje dete da naslika”? Ljudi vole na slikama da vide nešto što bi želeli da vide i u stvarnosti i najviše im se sviđaju slike koje izgledaju “kao prave”. Oni kao jedino ispravne rihvataju oblike i boje starih majstora, nepoželjna je svaka netačnost koju moderni umetnik namerno predstavlja. Ali „nema veće prepreke uživanju u velikim umetničkim delima od naše navike i nespremnosti da odbacimo naše predrasude“, kaže istoričar umetnosti Ernest Gombrih.

Naravno, to ne znači da su dela klasične ili neke druge umetnosti manje bitna ili vredna. Ne postoji takva stvar kao što je napredak u svetu umetnosti, postoji samo evolucija različitih stilova. Tamo gde jedan slikarski pravac dobija – drugi gubi i obrnuto. Ono što, ipak, poražava jeste kategoričko odbijanje savremenog posmatrača da pruži šansu apstraktnoj umetnosti.

A da bi se zaista razumelo apstraktno umetničko delo, nije dovoljno otići u muzej i preleteti pogledom preko eksponata za nekoliko sekundi. Ovakav način posmatranja je krajnje površan. Svako umetničko delo vezano je za određeni društveni kontekst, stvoreno u naročitom okruženju i tek kad se stekne bar osnovni uvid u idejno-ideološke okolnosti u vreme njegovog nastanka, njegovu poziciju unutar razvojnog toka umetnosti i sazna nešto više o životu njegovog tvorca, tek tada je moguće steći realniju sliku o delu i više ga ceniti. Umetnost ne treba samo posmatrati, o umetnosti treba i čitati.

Uostalom, sasvim logično, nameću se i sledeća pitanja: Zašto bi umetnici trošili svoje vreme na obrazovanje i ulagali toliki trud u usavršavanje slikarske veštine da kasnije “povuku tri linije”? Zašto bi ovi umetnčki predmeti bili izlagani u muzejima, ako već nemaju nikakvu umetničku vrednost? Zašto bi apstraktnoj umetnosti u tom slučaju bile posvećivane čitave monografije? Zašto bi apstraktno slikarstvo činilo sastavni deo studijskog programa likovnih akademija i katedri za istoriju umetnosti širom sveta? Zašto ovi umetnički predmeti na aukcijama dostižu cenu od nekoliko desetina miliona dolara?

Da bi se došlo do odgovora na ova pitanja i shvatila suština i vrednost bespredmetnog slikarstva, vrlo je važno objasniti kakve je promene evropsko slikarstvo doživelo do danas.

Na kojim osnovama počiva evropska umetnost u periodu upliva apstrakcije?

Aristotel još u antičko doba uvodi mimezis, jedan od najstarijih pojmova zapadne nauke o umetnosti. Prema mimezisu, glavni cilj umetnosti je oponašanje prirode (pojavne stvarnosti), ali ne onakve kakva jeste, već kakva bi trebalo da bude. To znači da se prilikom stvaranja umetničkog dela primenjuje metod selekcije, koji dovodi do idealizacije. Drugim rečima, iz umetnosti se odstranjuje sve ono što je slučajno i ružno. Idealizacija će se dugo negovati kroz obrazovanje i različite akademske studije.

Slikarstvo, vajarstvo i arhitektura do renesanse pripadaju domenu zanatstva. Ovu oblast pokrivao je starogrčki termin tehne, koji označava veštinu, umeće, zanat, a odnosi se na sve mehaničke veštine koje su se obavljale rukama, odnosno one veštine koje su iziskivale upotrebu fizičke snage. Mehaničke veštine bile su izučavane u okviru gildi, a učenici bi po završetu obuke postajali majstori.

Za razliku od niže klase, koja je praktikovala tehne, viša klasa praktikovala je artes liberales, odnosno slobodne veštine. One su se izučavale na akademijama, a uključivale su gramatiku, retoriku, dijalektiku, aritmetiku, geometriju, astronomiju i muziku.

Slikarstvo, dakle, u ovom periodu predstavlja zanat, a umetnici su zanatlije. U skladu sa time, veliki značaj pridaje se čisto tehničkom aspektu slike, odnosno tome koliko bi vešto slika bila naslikana.

Nakon osnivanja umetničke akademije u Firenci, obrazovanje slikara, vajara i arhitekata premešta se u sferu visokog obrazovanja. Likovnim umetnostima se poređenjem sa poezijom dodeljuje dostojanstvo i slikarstvo se iz polja manuelnog premešta u polje božanskog nadahnuća.

U vreme renesanse je takođe ustanovljena i hijerarhija žanrova, prema kojoj su najvrednije prikazivanja bile istorijske, mitološke i religijske kompozicije; lestvicu niže nalazile su se scene iz svakodnevnog života (žanr slikarstvo), dok je priroda bila najmanje dostojna slikanja.

Na likovnim akademijama dugo je negovan isključivo klasičan tip umetnosti – realističan, sa tačno određenim proporcijama objekata i anatomski preciznim crtežom, kao i renesansnom perspektivom, koja je označavala produžavanje (naše) pojavne stvarnosti u sliku.

Na osnovu svega navedenog, jasno je da je u pitanju bio strogi, konzervativni sistem u kojem, prema mišljenju modernih umetnika, nije bilo previše mesta za slobodu. U evropskom slikarstvu osećala se neka vrsta zamora, prouzrokovanog neprestanim ponavljanjem ustaljenih obrazaca.

Raskid sa ovom, vekovima ukorenjenom tradicijom, nije se desio “preko noći”.

Za početak je bilo dovoljno to što je grupa francuskih buntovnika odlučila da se ogluši o pravila Akademije. Revoltirani neprestanim odbijanjem na Salonu, elitnoj godišnjoj izložbi čiji je pokrovitelj bila država Francuska, oni su 1874. godine organizovali sopstvenu izložbu na kojoj su izložili (za ono vreme) krajnje čudna umetnička dela. Toliko čudna da su posetioci, blago rečeno, bili šokirani.

Umesto gusto zbijenih eksponata, na zidovima bi se tu i tamo našla poneka slika. Umesto verno oslikanih predmeta, na slikama su se nalazile mrlje i raštrkani potezi četkicom – slike jesu bile dovršene, ali ne i finiširane. Publici je bilo teško da shvati da je trebalo posmatrati dela sa određene udaljenosti i da bi tek tada oni naizgled besmisleni potezi dobili jasnije značenje.

Oko današnjeg posmatrača toliko je naviklo na ova dela da je teško zamisliti koliki je skandal izazvala izložba. Iz podsmeha prema novoj vrsti slikarstva, francuski kritičarLuj Leroj skovao je podrugljivi termin impresionizam, koji je ubrzo postao prihvaćen. Nažalost, bilo je potrebno mnogo više vremena da elita prihvati prodor novih ideja u slikarstvo.

Upravo sa ovim pokretom počinje kontinuirano redukovanje, razlamanje, rekonstruisanje pojavne stvarnosti na slikama, odnosno uvođenje apstrakcije u sliku.

Impresionisti nisu više prenosili moralne lekcije putem mitoloških, istorijskih i biblijskih tema. Na njihovim slikama svoje mesto našle su teme iz svakodnevnog života. Oni nisu slikali idealizovanu stvarnost, već ono što vide oko sebe – “obične” ljude, široke pariske bulevare, pozorišta, parkove, železnicu (parna mašina u to vreme bila je novi izum i izazivala veliko ushićenje), pa i prostitutke ili peglerke, žene koje su pripadale najnižim slojevima stanovništva.

U stvaranju nove slike prirode, promenio se i odnos umetnika prema korišćenju boje.

“Pokušajte da objasnite gospodinu Pisarou da drveće nije ljubičasto, a da nebo nije boje svežeg putera… pokušajte da objasnite gospodinu Renoaru da torzo žene nije masa mesa u raspadanju sa onim purpurno-zelenim flekama”, pisao je kritičar Albert Volf o ‘skandaloznim’ umetničkim delima nakon druge impresionističke izložbe.

Uprkos tome što su nazivani zajedničkim imenom impresionisti, ovi buntovnici, međutim, imali su različite ciljeve i stilove. Njih je ujedinjavala jedino namera da akademizam zamene nekom slobodnijom, manje konzervativnom umetnošću.Ovo je vreme kada počinju da nestaju veliki evropski stilovi i slikarske škole.

Veliki uticaj na pojavu impresionizma izvršila su naučna dostignuća i pojava fotografije. Sad, kada je tu bio novi medijum koji je omogućavao egzaktno beleženje stvarnosti, više nije bilo potrebe za insistiranjem na bukvalnom prenošenju oblika iz pojavne stvarnosti. Zašto bi neko gubio vreme na slikanje portreta ili beleženje važnih događaja kada je tu bila fotografija?

Pažnja je tako postala usmerena na ono po čemu se slikarstvo razlikuje od fotografije i prvi put je počela da se ispituje priroda i svrha slikarstva. Umetnici su počeli da se bave samim likovnim elementima slike i da eksperimentišu sa svakim elementom ponaosob. Fascinirani saznanjem da je svetlost sastavljena od boja, da u njoj nema bele i crne (Ševrelova knjiga “O zakonu simultanog kontrasta boje“), kao i naučnim otkrićem da se sve kreće, impresionisti počinju da se interesuju za svetlost i pokret i da ih predstavljaju na svojim slikama.

Susret sa japanskim drvorezom još je više doprineo ukidanju perspektive.Umetnički pravac ukijoe (u bukvalnom prevodu – slike plutajućeg sveta) počivao je na sasvim drugačijim osnovama od zapadnjačkog slikarstva. Ukijoe ne poseduje perspektivu, naslikan je na ravnoj podlozi ,bez rama, ne pruža iluziju dubine, linearan je i dekorativan, nalik arabesci. Iako u Japanu u to vreme stanovništvo nije imalo visoko mišljenje o ovoj vrsti umetnosti, za Evropu, u kojoj vlada velika zainteresovanost za druge kulture sveta, označava bujicu novih, svežih ideja.

Osim kod impresionista, ovakvo organizovanje prostora na slici može se primetiti i kod fovista. Ovi umetnici veliku pažnju posvećuju boji. Upotrebljavaju je u čistom obliku, a kombinacijom različitih boja, kontura i neutralnih tonova postiže se osećaj dubine na slici. U pitanju je sasvim nov koncept, u kojmg se trodimenzionalnost na slici ,umesto upotrebom perspektive, gradi upotrebom kontrasta. Kod fovista boja takođe predstavlja i sredstvo izražavanja osećanja. Boja odražava emocije, psihološka stanja i unutrašnji svet i kod holandskog umetnika Vinsenta van Goga.

Na novi način organizovanju prostora pristupio je i umetnik Pol Sezan (1839-1906). Umesto preslikavanja onoga što vidi, Sezan prostor na slici organizuje razlaganjem realnog prostora na više različitih perspektiva i povezuje pojedinačne tačke, viđene iz različitih uglova, u novu celinu. On vrši rekonstrukciju i sintezu postojećeg prostora, prilikom čega koristi osnovne geometrijske oblike: loptu, valjak i kupu. Sezan će izvršiti veliki uticaj na Pabla Pikasa.

Iako oni koji se nikada ozbiljnije nisu bavili proučavanjem umetnosti često Pikasu zameraju nedostatak slikarske veštine, slike iz plavog i klasičnog perioda ukazuju na to da je ovaj umetnik i te kako mogao da stane rame uz rame sa starim majstorima. Ali Pikaso nije želeo da iznova ponavlja ustaljene obrasce i drži se proverenih slikarskih “recepata“.

„Odavno smo digli ruke od težnje da stvari predstavljamo onako kako nam se javljaju pred očima. Bila je to varljiva svetlost za kojom je beskorisno ići dalje. Mi ne želimo da na platnu ovekovečimo imaginarnu impresiju o minulom trenutku. Hajde da sledimo Sezanov primer i stvaramo slike svojih motiva solidno i istrajno koliko možemo. Zašto ne bismo bili dosledni i prihvatili činjenicu da nam je istinski cilj da nešto izgradimo, a ne prekopiramo?

Jedno od najrevolucionarnijih Pikasovih dela su “Gospođice iz Avinjona“. Pikaso na ovoj slici započinje redukciju objekata na njihove osnovne crte, a trodimenzionalni prostor počinje da gradi presecanjem različitih dvodimenzionalnih ravni. Tela “gospođica“ prvo je razlomio, a zatim njihove delove, prikazane iz različitih uglova (pojedini iz profila, pojedini anfas), spojio u novu celinu. Ova fuzija različitih tačaka predmeta u jednu celinu dobiće naziv simultana vizija. Na nastanak ove slike veliki uticaj izvršio je dodir umetnika sa afričkom skulpturom, prilikom čije izrade vajar pažnju pretežno usmerava ka samoj ideji, konceptu, a ne naturalističkom predstavljanju objekta.

Za razliku od Pikasa, u čijim eksperimentima emocije ne igraju primarnu ulogu, ekspresioniste obuzima ljudska patnja, siromaštvo, nasilje i strast. Oni su umetnost klasičnih majstora, odnosno težnju ka prikazivanju isključivo lepog na slikama, videli kao nešto neiskreno i licemerno. Iz saosećanja prema obespravljenima i ružnima, kao i iz želje da pojačaju izražajnost na svojim slikama, počinju da deformišu ljudski lik, a svoja osećanja izražavaju putem posebnog odabira boja i linija.

Nakon što je postalo jasno da između emocija i određenih likovnih elemenata postoji veza, došlo se do sledećeg, vrlo bitnog pitanja – da li je prisustvo predmeta neophodan uslov za postojanje umetničke slike? Označava li odsustvo predmeta ujedno i odsustvo sadržaja, ili je posmatraču poruku (emocije) moguće preneti bez postojanja predmeta, isključivo upotrebom samih likovnih elemenata?

Ovim pitanjem bavio se Vasilij Kandinski, prvi apstraktni slikar. Iako se neki elementi apstrakcije javljaju u delima modernih slikara, ona i dalje suštinski pripadaju domenu predmetnog slikarstva. Objekti prikazani na slikama možda jesu manje realistični, ali i dalje su lako prepoznatljivi i preuzeti iz pojavne stvarnosti. Kubizam je uspeo drastično da preobrazi prikazane objekte, ali ne i da ih u potpunosti ukine.

U svom teorijskom delu “O duhovnom u umetnosti”, objavljenom 1912. godine, Kandinski iznosi ideju da linija, oblik i boja mogu u posmatraču probuditi emocije na isti način na koji to čine tonovi u okviru muzičke kompozicije.Likovni elementi, smatra umetnik, mogu u potpunosti zameniti predmet i ispuniti sliku novim sadržajem. Slikarstvo više ne služi podražavanju prirode, već predstavlja zaseban vid stvarnosti, koji ima sopstvene elemente i sopstvene zakonitosti. Između 1910. i 1914. godine Kandinski je naslikao seriju slika, zasnovanu na ovoj teoriji, koje je nazvao “Improvizacije i kompozicije”.

Kandinski nije jedni umetnik koji je svoje slikarstvo postavio u teorijske okvire – brojni pripadnici apstraktnog slikarstva razvili su jedinstvene filozofske sisteme u kojima je teorija činila sastavni deo umetničkog stvaralaštva.

Godine 1917. Pit Mondrijan formulisao je principe neoplasticizma. Ovaj umetnik otišao je korak dalje ka apstrakciji, odnosno negiranju tradicije. Postepenom redukcijom predmetnog sadržaja, crtež je sveo na horizontalne i vertikalne linije, a svoju paletu na tri osnovne boje – crvenu, plavu i žutu. Na ovaj način, umetnik je želeo da izbegne postojanje bilo kakvog odnosa između predmeta na slici i pozadine, odnosno predstavljanje trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj površini. Mondrijan takođe želi da oslobodi svoje minimalističko slikarstvo bilo kakve emocije i da mu podari čisto duhovnu, meditativnu i metafizičku vrednost.

Jedan od najradikalnijih primera raskida sa tradicijom predstavlja slikarstvo ruskog umetnika Kazimira Maljeviča. Godine 1915. on je na poslednjoj futurističkoj izložbi“0.10” izložio “Crni kvadrat na beloj pozadini”, postavivši ujedno osnove za novi slikarski pravac – suprematizam. Želeći u potpunosti da raskine sa tradicijom i “počne od nule”, Maljevič je ukinuo i boju, umesto koje uvodi dualizam dve ne-boje – crne i bele. Kvadrat nije odabrao slučajno: u pitanju je jedina forma koja se ne može naći u prirodi, zahvaljujući čemu njegova slika ne podražava bilo šta iz pojavnog sveta. Kvadrat se, baš kao i njegova umetnost, rađa ni iz čega, nema poreklo ni izvor. Sa ciljem da izbegne geometrijsku egzaktnost, Maljevič slika blago nepravilne stranice, zbog čega se pre može reći da je u pitanju četvorougao, a ne kvadrat. Slika za Maljeviča postaje pokazatelj unutrašnjeg stanja duha: “Omamljujuća potreba udaljavanja od objektivnosti dovela me je u ‘pustinju’ u kojoj ništa nije stvarno, sem osećanja. I, tako, osećanja su postala suština mog života.” Iako su reakcije na sliku bile izuzetno negativne, ona je vremenom postala simbol ruske avangarde.

Koliko je Maljevič bio posvećen duhovnom aspektu slikarstva, toliko je ruskog umetnika Aleksandra Rodčenka zanimala njena “napravljenost”. Kada se ukinu svi predmeti na slici, svaki simbolični znak, ono što na kraju preostaje jeste sama faktura slike, trag koji ostaje nakon upotrebe slikarskog pribora. Rodčenko izuzetno voli da eksperimentiše, pa nakon serija crnih slika na kojima se bavi fakturom, prelazi na linearizam. Sa namerom da iz slike odstrani i sam lični, jedinstveni, slikarski rukopis, jednu od najvažnijih slikarskih konvencija, Rodčenko po platnu slika precizne linije, izvedene pomoću tehničkih sprava.

“Naravno, zbog ovih linija mene će psovati, reći će da nema slikarstva, ali moji su zadaci drugačiji. U crnom je umrla boja i ona sada nije važna. Neka umre i potez četkom”,

pisao je 1919. godine. Ali, čak i na ovaj način na slici je postojala neka vrsta objekta i pozadine – trebalo je doći do novog rešenja. Potpuni raskid s tradicijom objavio je 1921. godine na izložbi 5 x 5 = 25 u Moskvi, kada je u formi triptiha izložio tri monohromne slike jednake veličine, u crvenoj, plavoj i žutoj boji.Ovaj potez označio je ujedno i “smrt slikarstva”, s obzirom na to da se dalje od toga u redukciji i udaljavanju od tradicije nije moglo otići. I zaista, pošto na slikama nije bilo prikazano ništa osim čiste boje, jedini razlog zbog kojeg su se razlikovale od nekog običnog, upotrebnog predmeta, bilo je upravo njihova pozicija u istoriji umetnosti, koja im je davala posebno značenje. Ironično, potpunom redukcijom i udaljavanjem od slikarstva starih majstora, slikarstvo je doživelo svoju “smrt”. Rodčenko zaključuje da slikarsko platno može služiti jedino prikazivanju, predstavljanju, što je konačna suština slikarstva.

Jedan od najvažnijih predstavnika apstraktnog ekspresionizma bio je slikar Džekson Polok. Polok uvodi jednu vrlo zanimljivu slikarsku tehniku. Sliku sa štafelaja postavlja na pod, odbacuje četku i svoj lični unutrašnji stvaralački impuls neposredno prenosi na platno, kapljući boju direktno po njemu. Iz želje da njegovo stvaralaštvo bude što iskrenije, nesvesno, automatsko – nalik detetu koje crta i ne razmišlja o tome, Polok napušta svesne projekcije u nastanku slike – skice, planiranje kompozicije i različite vrste priprema,i okreće se apsolutnoj slobodi, direktnom prenošenju svog duševnog govora u sliku.

”Na podu je sve jednostavnije, osećam se bližim slici, kao njen sastavni deo, jer na taj način mogu da se krećem oko nje, radim sa sve četiri strane i, bukvalno, uđem u sliku”, rekao je Polok.

Na Polokovu slikarsku evoluciju veliki uticaj izvršio je dodir sa američkim indijancima i njihova praksa slikanja po pesku.

Ovaj izuzetno kratak i krajnje površan pregled govori da apstraktno slikarstvo ne predstavlja jednu jedinstvenu celinu, pogotovo ne stilski ujednačenu. Nekada je više u pitanju eksperiment, igra, istraživanje, nekada izražavanje emocije. Ponekad umetnik pretežno želi da ostvari dijalog s posmatračem, da ga pokrene, šokira, provocira, razbije rutinu. Nije vam jasno šta predstavlja slika? Odlično! Umetnik je upravo uspeo da vas natera na razmišljanje. Razbesnela vas je neka slika? Još bolje. Umetnik je uspeo da izazove određenu emociju u vama.

Ako ništa drugo, apstraktnoj umetnosti treba prići bez predrasuda. Apstraktna umetnost je to što jeste – ona ne imitira, ona se ne pretvara. Niko ne očekuje da uđete u galeriju, pogledate sliku i u magnovenju otkrijete smisao života. Iza apstraktne umetnosti često u velikom broju slučajeva nema nikakve komplikovane ni teške filozofije, akcenat je na iskustvu pomatrača, na tome šta on oseća dok posmatra delo. Ono zbog čega je apstraktno slikarstvo toliko specifično jeste to što poseduje kvalitet kojeg je svaka druga vrsta umetosti lišena – rasterećenje od predmetnog sadržaja, prostor za neometano strujanje misli, mentalno ili emocionalno pročišćenje.

Kada posmatramo neke druge slike, naše misli su velikim delom usmerene na prepoznavanje specifičnih formi i odgonetanje značenja slike. Apstraktna umetnost ne iziskuje trošenje ove energije. Ona je lišena svih onih činilaca koji opterećuju svesni nivo naše egzistencije i usmerena je na sam dijalog umetnika i našeg bića.

Ovaj dijalog slike i posmatrača može da izostane u dva slučaja – ukoliko umetnik nije dovoljno vešt, ili ako posmatrač ne ume istinski da ceni ovu vrstu umetnosti. Ključ ovog drugog „problema“ leži isključivo u vašim rukama. Ako vas apstraktno slikarstvo nimalo ne interesuje, i to je sasvim u redu.

Ana Virijević

B92 

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  apstraktno slikarstvo, Slikarstvo, Umetnost