ili kako je umjetnost utjecala na društvene promjene

Umjetnik, ako je nesebičan i strastven, uvijek je živi protest. Samo otvoriti usta znači prosvjedovati protiv konformizma, protiv onoga što je službeno, javno ili nacionalno, s čime se svi ostali osjećaju ugodno, pa je u trenutku kada otvori usta, umjetnik angažiran, jer je otvaranje usta uvijek skandalozno.“

– Pier Paolo Pasolini

Talijanska kulturna scena je svakako jedna od najzapaženijih u svijetu što se tiče angažiranog protesta i kritika na račun društvenih anomalija, i svega onoga što je završavalo na marginama društva. Od onih koji ga svojim buntom žele srušiti, do onih na koje je društvo zaboravilo ili želi zaboraviti. Oštra pera i objektivi su nicali posvuda u poslijeratnoj Italiji, koja je nažalost bila na krivoj strani u Drugom svjetskom ratu. I pored toga što je Italija doživjela ekonomski bum i životno blagostanje svojih građana zbog transformacije zemlje u svjetsku industrijsku silu i porasta životnog standarda, koji se odrazio na značajne promjene u talijanskom društvu, pa i u kulturi, jedan manji dio koji je pripadao visokoj srednjoj klasi društva nije mogao ostati malodušan na sve to. Velika imena iz svijeta filma, glazbe, književnosti, nisu mogla a da ne kritiziraju konformistički pristup talijanskog društva. Pasolini je već 1955. godine napisao svoj roman Ragazzi di vita, u kojem je portretirao siromašni proletarijat u naturalističkom stilu, zbog čega je bio optužen na sudu zbog navodne vulgarnosti, mada će kasnije biti oslobođen optužbi.

Valerio Zurlini će međutim par godina ranije, ili točnije 1951. godine, snimiti svoj kratki dokumentarni film Il blues della domenica sera (Blues nedjeljom navečer), u kojem će kao i u ostalim svojim dokumentarnim ali i igranim filmovima kasnije opisati socijalnu psihologiju talijanskog neorealizma, onog klasičnog, kanonskog. Također možemo spomenuti i dio dokumentarnog opusa Michelangela Antonionija, iz kojeg se može izdvojiti film kao što je Gente del Po (Ljudi Po) koji govori o ljudima pored rijeke Po. Ideja o filmu je prvobitno objavljena 1939. godine u vidu članka u časopisu Cinema kojeg je napisao sam Antonioni, dok je film snimljen 1943. godine, čija je montaža napravljena tek nakon završetka rata, 1947. godine. Ovaj film koji se smatra jednim od prvih neorealističkih filmova općenito, prikazuje svakodnevnost radnika i seljaka velike rijeke, onako kako ih je kamera maestralnog Antonionija snimila. Parni čamci ravnog dna talijanskih poljoprivrednika delte rijeke Po prevoze poljoprivredne proizvode od kojih žive njihove cijele obitelji. Prolazak dugih konvoja razbija monotonost seljačkog rada, dok na obali rijeke perionice ručno peru rublje. Tu je svakako i njegov drugi dokumentarni film N. U. – Nettezza urbana (Gradska čistoća) koji prati život čistača grada Rima.

Neorealizam koji se može definirati kao egzistencijalizam duše ili unutarnji egzistencijalizam, puno je realniji nego što je to bio recimo tzv. ružičasti neorealizam, kojem katkad nedostaje čisto humanistička komponenta, gdje se problemi poput siromaštva i nezaposlenosti ne shvaćaju preozbiljno, primjerice u filmovima Renata Castellanija među kojima je i Due soldi di speranza (Dvije pare nade). Međutim, slika Italije, siromašne i puste zemlje, koja je proizašla iz ovih filmova, živcirala je određenu političku klasu. Tako, poznato je još od ranije, da, kada je Mussolini pogledao Viscontijev film Ossessione (Opsesija), izašao iz sobe vičući Ovo nije Italija! Katolička crkva je također bila oštra u svojim kritikama ove vrste umjetnosti, osudivši mnoge filmove zbog antiklerikalizma i načina na koji su tretirane teme poput seksa, dok politička ljevica nije prihvaćala pesimističko gledište i nedostatak izričite izjave o političkoj vjeri.

Jedan drugi redatelj koji je također bio fasciniran ljudskim radom je bio Giuseppe De Santis, koji će jednom nakon svog povratka iz Pariza 1949. godine, na Torinskom kolodvoru, nakon što je čuo pjesme radoholičarskih mondina, osmisliti film o sezonskim radnicama na poljima riže. Naime, fasciniran mondinama on će snimiti film Riso amaro (Gorka riža) sa zanosnom Silvanom Mangano u glavnoj ulozi. Mondine su bile sezonske radnice na poljima riže širom Italije s krajem XIX stoljeća i početkom XX stoljeća. To vrijeme, ili točnije razdoblje revolucionarne povijesti Italije (1919-1920), poznatije je kao Dvije godine crvenog razdoblja u Italiji, tijekom kojeg će naoružani radnici preuzeti tvornice. Radnička okupacija kapitalističkih tvornica će kasnije izazvati fašističku reakciju, koju će buržoaski publicisti opravdati uplašeni nezadovoljstvom radničke klase i seljaštva protiv vlasnika tvornica i bogatih zemljoposjednika. Period je to talijanske povijesti koji će biti obilježen stvaranjem Komunističke partije Italije (PCd’I) 1921. godine u Livornu pod vodstvom Antonija Gramscija, ali i uzdizanjem fašizma pod vodstvom njegovog zakletog neprijatelja i krvnika, Benita Mussolinija.

U to vrijeme su se već mogle čuti pjesme mondina poput Se otto ore vi sembran poche, ili Ako vam se osam sati čini malo. To je popularna talijanska radna pjesma anonimnog autora s početka XX stoljeća, rođena kao protestna pjesma mondina, koje su se borile za osamsatno radno vrijeme, a odnosilo se na inicijativu od 1906. godine, socijalističkog osnivača kluba u Vercelliju 1894. godine, Modesta Cugnolia. Modesto Cugnolio je u kolektivnoj svijesti Talijana poznat kao seljački odvjetnik, čovjek čiji su duboki altruistički osjećaji bili podređeni isključivo eksploatiranim i nezaštićenim radnicima na poljima riže, ne samo u rođenom Vercelliju, već i šire. On je postao glas seljaka i zemljoradnika, te bio jedan od rijetkih socijalista koji se žestoko usprotivio Mussoliniju na Kongresu u Anconi 1914. godine, dok je još ovaj drugi bio član Socijalističke partije. Cugnolio prije svoje smrti 1917. godine će uspjeti u mnogome da se izbori za radničku klasu, vodeći agitaciju i propagandu, te štrajkove uz pojačanu političku i sindikalnu aktivnost koja će postupno učiniti da uvjeti života radnika na rižinim poljima budu manje neljudski.

Tako će protestna pjesma iz tog doba postati sve popularnija u redovima radničke klase i nakon Drugog svjetskog rata, pogotovo zaradnike koji su većinom bili povezani s Talijanskom komunističkom partijom (PCI), naročito protiv politike Marija Scelbe. Pjevala se i tijekom prosvjeda 1968. i 1977. godine, a izvodili je poznate umjetnice kao Anna Identici, Giovanna Daffini, Giovanna Marini i Maria Carta, pod različitim naslovima kao što su Ako je osam sati prekratko, Ako osam sati, Osam sati… Ovome se također može nadovezati i film La risaia (Polje riža) Raffaella Matarazza kojeg je snimio 1956. godine, pravo remek djelo sentimentalnih melodrama. Film koji više izražava kapitalističku nit empatije, nego li socijalni karakter eksploatacije radnica na poljima riže. Godine 1975. poznati talijanski muzičar i kantautor Eugenio Finardi, će snimiti popularnu pjesmu Mi ćemo pozdraviti gospodara kao singl i time je više popularizirati:

„Pozdravit ćemo gospodara

zbog zla koji nam je učinio

i koji nas je uvijek maltretirao

do zadnjeg trenutka.

Učitelja ćemo dočekati

s čistom rezervom,

nekoliko novčića u kutiji

i dugovima koje treba platiti…“

Neorealistički lajtmotiv u talijanskoj kinematografiji će biti zastupljen sve do sredine ’50-ih godina prošlog stoljeća, kada će talijanska radnička klasa doživjeti svoju preobrazbu nakon moćne industrijalizacije koja će dovesti do rađanja talijanskog ekonomskog čuda. Era neorealističke kinematografije će uglavnom obilježiti poslijeratno razdoblje, baveći se uglavnom ekonomskom i moralnom situacijom talijanskog društva. Sam neorealizam se u biti i ne može nazvati pokretom, jer se ovaj žanr nekako sam po sebi utapa u povijesni kontekst poslijeratne Italije, za razliku od recimo francuskog kinematografskog pokreta Nouvelle vague s kraja ’50-ih. Pripadnici ovog perioda talijanske kinematografije, poput Viscontija, Rosselinija, De Sice, De Santisa, Lattuade, Germija, Castellanija, Zampe, Antonionija, Lizzanija i Masellija, u mnogome će ostaviti trag na budući razvoj talijanske kinematografije. Tako, i pored toga što će pravi neorealizam završiti sredinom ’50-ih, on će značajno utjecati na neke naredne redatelje kao što je bio Pier Paolo Pasolini, koji je početkom ’60-ih režirao neke filmove koji se očito mogu pripisati ovom žanru zbog nekih elemenata istinskog života u Italiji nakon takozvanog procvata ’60-ih.

Pored već spomenutih filmova koji su ostavili duboki trag u povijesti talijanske i svjetske kinematografije, od kojih neki su se našli među 100 talijanskih filmova koji su spašeni, možemo još izdvojiti i filmove poput filma Luchina Viscontija La terra trema (Zemlja podrhtava), Europa ’51 Roberta Rosselinija, Ladri di biciclette (Lopovi bicikala) i Umberto D Vittoria De Sice, Non c’è pace tra gli olivi (Nema mira među maslinama) Giuseppeja De Santisa, Il cammino della speranza (Put nade) i Il ferroviere (Željezničar) Pietra Germija, Anni difficili (Teške godine) Luigija Zampe, Gli sbandati (Lutalice) Francesca Masellija, te dokumentarni film Gilberta Gilla Pontecorva, Pane e zolfo (Kruh i sumpor) kao i još mnogi drugi. Godine nakon Drugog svjetskog rata su u Italiji još obilježene kao godine nacionalnog pomirenja, pa zbog toga je često umjetnički sadržaj sedme umjetnosti bio na udaru cenzure, za šta svjedoče odluke Komisije za pregled filmova kojom je jedno vrijeme rukovodio i budući predsjednik Italije, Oscar Luigi Scalfaro, kao i Giulio Andreotti koji je u vrijeme vlade De Gasperija izvršavao dužnost Državnog sekretara Predsjedništva Vijeća ministara, a u međuvremenu se bavio talijanskom filmskom produkcijom.

Andreottijev zakon iz 1949. godine je predviđao obranu talijanske kinematografije od američke, nametanjem poreza na sinkronizaciju; osim toga, scenariji talijanskih produkcija morali su biti dostavljeni na odobrenje vlade kako bi im se dodijelilo javno financiranje. Između 1947. i 1950. godine Andreotti je iskoristio suradnju utjecajnog dominikanskog fratra Felixa Morliona kako bi utemeljio katolički neorealizam. Ovo je bilo otvorena borba protiv neorealističke „opasnosti“, kriva za „negativno“ predstavljanje Italije vani. Na udaru Komisije za pregled filmova će se naći trilogija Luigija Zampe, Anni difficili (Teške godine) iz 1948. godine, Anni facili (Lagane godine) iz 1953. godine i L’arte di arrangiarsi (Umjeće snalaženja) iz 1955. godine. Predmet cenzure Državnih tijela za cenzuru će postati mnogi filmovi što zbog slobode žena i njihove autonomije u odlučivanju, to i zbog otvorenosti seksualnih običaja. Kritike su ponajviše dolazile iz redova Rimokatoličke crkve koja će uvijek biti u dosluhu sa državnim cenzorima. Ono što je još važno, a vezano uz talijanski filmski neorealizam, je prije svega neposredna okolina i ambijent gdje se izvode radnje pretežno sa naturščicima, koje su smještene uglavnom negdje na pola između zapostavljene i marginalizirane radničke klase, uz scene na otvorenom, uglavnom u predgrađima i na selu, gdje glavna tema predstavlja život radnika i seljaka, te siromašnih ljudi.

To su zapravo „društvene priče u kojima borba pojedinaca protiv konformističke i asocijalne, strašljive i individualističke kolektivnosti nudi jedino moguće rješenje protiv nepravdi i mržnje, zlostavljanja i sebičnosti, klasnu solidarnost“, kako će jednom reći čuveni filmski kritičar i povjesničar talijanske kinematografije, te autor bezbroj eseja i nekoliko knjiga, Gianni Rondolino o trećem filmu De Santisa Non c’è pace tra gli olivi (Nema mira među maslinama) iz 1950. godine. Solidarnost koja se ne može usporediti ni sa čim, po primjeru na onu koju je u svom dokumentarnom filmu Pane e zolfo (Kruh i sumpor) iz 1956. godine opisao redatelj Gillo Pontecorvo. Naime, sam film govori o rudarima iz rudnika sumpora Cabernardi blizu grada Sassoferrato u provinciji Ancona. U pitanju je sindikalna borba 176 rudara koja je kulminirala 28. svibnja 1952. godine, kada su se zabarikadirali u podzemnom rudniku na 13. nivou (500 metara dubine) u znak protesta protiv zatvaranja rudnika. Godinu dana ranije, 1955. će slavni Pontecorvo sa naturščicima snimiti film koji govori o tekstilnim radnicama Prata. Skupina plavih ovratnika bori se da obrani svoj posao od otpuštanja koje žele vlasnici. Žene radnice okupiraju tvornicu, a Giovanna predvodi svoje suputnice u prosvjedima protiv svojih šefova, ali također i protiv vlastitih muževa koji ne odobravaju okupaciju tvornice i koji zahtijevaju kraj okupacije i povratak radnica svojim kućama. Film je talijanski doprinos epizodnom filmu pod nazivom Rosa dei Venti (Ruža vjetrova). Prije nego što će se kasnije pojaviti tzv. autorsko kino, kao i društveno-politička kinematografija (na što ću se kasnije nadovezati), riječ-dvije o političko-ideološkim podlošscima u umjetničkim radovima pojedinih redatelja koji su pripadali izrazito lijevoj provenijenciji.

Uzmimo samo Luchina Viscontija i njegov drugi film La terra trema (Zemlja podrhtava) iz 1948. godine, koji je trebao biti prvi film u triptihu bijede, koji je prema Viscontijevoj namjeri trebao redom opisivati borbu ribara, rudara u rudnicima sumpora, i seljaka koji se bore osloboditi drevnog ropstva eksploatacije. Trilogija bi završila galopom da bi se zemlja potresla, upravo uz zemlju koju su osvojili zemljoradnici. Međutim Visconti je uspio napraviti samo prvo poglavlje. Prevashodno je pribjegao naturščicima koji bi ispred kamere govorili na maternjem sicilijanskom jeziku o svojoj svakodnevnoj teškoj egzistenciji. Inače Visconti je otišao na Siciliji kako bi snimio izborni politički propagandni film koji je financirala Talijanska komunistička partija, usredotočen na tadašnji nedavni pokolj Portella della Ginestra, masakr počinjen na Dan rada, 1. svibnja 1947. godine u istoimenom mjestu u općini Piana degli Albanesi u pokrajini Palermo, od strane kriminalne skupine Salvatorea Giuliana, kada je bilo ispaljeno na stotine metaka na okupljene seljake koji su proslavljali 1. maj – Dan rada. Smrtno je stradalo 11 ljudi, dok je njih 27 bilo teško ozlijeđeno. Tijekom snimanja filma Visconti se morao suočiti s prosvjedima zbog uvredljive slike koju bi, prema nekima, redatelj prikazao. Međutim, nisu svi redatelji koji su se posvetili dramskim filmovima sa snažnom društvenom i političkom kritikom bili pod utjecajem Talijanske komunističke partije ili pak njezini članovi. Ovdje mislim na Piera Paola Pasolinija, ali prije svega na Pietra Germija koji je za razliku od Pasolinija (bio član PCI sasvim kratko vrijeme prije nego što će biti izbačen) nikada nije bio član PCI, već simpatizer talijanske Demokratske socijalističke partije (PSDI), a još ktome i militantni antifašista.

Pietro Germi zbog toga nikada nije bio u dobrim odnosima s filmskim kritičarima povezani s Talijanskom komunističkom partijom, koji su ga uvijek negativno ocjenjivali, više zbog njegovih političkih pozicija, nego li zbog stvarne umjetničke vrijednosti njegovih filmova. Možda zato što je Germi sa svojim filmovima snažno dovodio u pitanju ideju koju su talijanski komunisti izgradili na liku radnika. Zbog toga, jako dugo vremena, barem do kraja ’80-ih i raspada Komunističke partije, bio je praktički marginaliziran od strane akademske inteligencije PCI-ja, koja nije htjela prihvatiti transformaciju radničke klase Italije onakvu kakvu je Germi prikazivao u svojim filmovima. A njegovi su filmovi itekako postavljali dijalektičko pitanje povijesnog materijalizma. Uzmimo samo njegov četvrti film Il cammino della speranza (Put nade) iz 1950. godine koji će sljedeće godine na Međunarodnom filmskom festivalu u Berlinu osvojiti Srebrni medvjed. Film govori o grupi rudara iz rudnika sumpora Ciavolotta kod grada Favara na Siciliji. Nakon zatvaranja rudnika njih nekoliko, među kojima i neki s djecom, odluče se da odu u Francuskoj, gdje im izvjesni vodič Ciccio obećava dobro plaćen posao. Međutim, ispostavi se da migrantski put nije tako lak kao što su mnogi od njih zamišljali dok su prodavali svoju pokućninu ne bi li platili to putovanje 20 000 lira po osobi. Film je također poznat po tome što je prvi put publicirao narodnu radnu pjesmu sa Sicilije Vitti ‘na crozza, čiju je glazbu napisao skladatelj Franco Li Causi. Film će odmah naići na probleme, jer kad je izašao, Ministarski tehnički odbor mu je uskratio porezne olakšice predviđene za nacionalnu kinematografiju. Razlog za odbijanje bio je zbog negativne slike o Italiji, prikazanoj kao zemlja siromašnih emigranata.

Još jedan njegov film, Il ferroviere (Željezničar) iz 1956. godine će prouzrokovati veliku nelagodnost u redovima talijanskih komunista. „Pravovjerna“ komunistička klika će Germiju zamjeriti to što je njegovom glavnom protagonistu u filmu, željezničaru Marcocciju kojeg glumi sam Pietro Germi, dao političku konotaciju da pripada povijesno zastarjelom populizmu s idejama koje potječu iz doba socijalističkog pokreta koji je započeo s Filippom Turatijem nakon prvog posljeratnog razdoblja. Problem je u tome što se pravi radnik ne može prikazivati kao crumiro, poput Germijevog željezničara. Krumir ili u prijevodu krasta, je termin s kojim se označava s tendencijskim negativnim značenjem radnika koji se ne pridržava štrajka i ne obustavlja svoj rad, bez obzira na to što je utvrđeno u sindikatu. Usprkos takvoj kritici od strane „komunističke“ inteligencije, Germijev film Željezničar doživio je veliki uspjeh, kako u Italiji, tako i vani, ponajprije u socijalističkom Sovjetskom Savezu prilikom prikazivanja u Moskvi i Lenjingradu povodom Tjedna talijanskog filma. Germijev sljedeći film L’uomo di paglia (Čovjek od slame) iz 1958. godine će također biti na udaru kritika ljevice, prevashodno iz tabora Komunističke partije, ovog puta ako ne i oštrije nego što je to bilo slučaj sa njegovim prethodnim filmovima. Poznati filmski kritičar Umberto Barbaro koji je u to vrijeme surađivao sa partijskim glasilom PCI-ja L’unità piše:

„Dragi prijatelji, meni ti radnici Germija koji se ponašaju bez inteligencije i bez volje, bez klasne svijesti i bez ljudske solidarnosti, metodično i rutinski poput malograđana, čija se socijalnost iscrpljuje u nedjeljnim lovačkim zabavama ili ispred stolova u krčmama, koji nemaju niti poteškoća niti impulsa, uvijek sumorni i nezadovoljni, čak i u onim stvarima iz ljubavi koje sada prave krumiri, kada narugaju neku dobru djevojku, tjerajući je na samoubojstvo, a zatim plaču krokodilske suze sa svojim ženama unutar crkava i sakristija, ovi celuloidni radnici, koji bi, da su od krvi i mesa, glasali za socijaldemokrate i odobrili njihov savez s krajnjom desnicom, ne samo što izgledaju kao klevetničke karikature, već mi jako idu na živce.“

Ipak nisu svi kritičari dijelili isto mišljenje o ideološkim postavkama Germijevih filmova, pa je tako Glauco Viazzi tvrdio da je ,,iznošenje takvih posebnih prigovora Germijevom filmu ekvivalentno želji da se u potpunosti ignorira društvena stvarnost, ne prepoznajući da takvi radnici postoje u stvarnosti i u velikom broju, i to ne samo među onima koji tada glasaju, ili socijaldemokratima, već i među onima koji daju svoj glas klasnim strankama kao što je PCI”.

Počevši od druge polovice ’50-ih godina, talijanska se kinematografija polako oslobađa neorealizma baveći se isključivo egzistencijalnim temama, filmovima različitih stilova i gledišta, često više introspektivnih nego opisnih. Redatelji polako ali sigurno izlaze iz okvira neorealističkog okruženja talijanskog društva, i počinju slobodnije eksperimentirati u svojim vizualnim pogledima na svijet, radeći sve više na temama otuđenosti, nekomunikativnosti i egzistencijalnim nevoljama, gdje se međuljudski odnosi namjerno opisuju na jedan opskurni i neuhvatljivi način. Njihovo poigravanje s dramaturgijom je sve više nalik onome u Francuskoj pod utjecajem pokreta Nouvelle vague (Novi val) koji će se pojaviti krajem ’50-ih, ili točnije 3. listopada 1957. godine, kada će se u čuvenom francuskom tjedniku L’ Express pojaviti članak urednice Françoise Giroud o francuskoj omladini. Tako, kao što će se u samoj Francuskoj dogoditi duboka politička kriza zbog rata u Alžiru, ali i zbog unutar zapadno-blokovskih nesuglasica između saveznika tijekom hladnog rata, u Italiji će talijanska nacija pokušati da učvrsti svoj ekonomski oporavak poslije rata, kako bi više uživala u svom društvenom procvatu kao rezultat ekonomskog rasta. Mada ni u Italiji nije bilo sve tako ružičasto, čime svjedoče i neki filmovi iz tog vremena koji prikazuju kako unutardržavnu, tako i inozemnu migraciju talijanskih radnika. Tako film I magliari (Pletači) redatelja Francesca Rossija iz 1959. godine prikazuje talijanske migrante u Njemačkoj, gdje se susreću sa ozbiljnim ekonomskim poteškoćama u svojoj zemlji, za šta su prinuđeni da rade u inozemstvu kao pletači, u ovom slučaju u zapadnonjemačkim tvornicama.

Film Rocco e i suoi fratelli (Roko i njegova braća) Luchina Viscontija iz 1960. godine, za razliku od prethodnog, čiji glavni lik iz Groseta odlazi u Hanover u potrazi za poslom, govori o migraciji unutar Italije. Viscontijevi karakteri iz porodice Parondi sa juga Italije odlaze na sjever zemlje, u Milano, u potragu za boljim životom, gdje svaki lik na svoj način sanja svoj životni san. Ipak je to malo drugačija društvena i socijalna stvarnost od recimo one Dina Risija u njegovoj trilogiji koju će snimiti između 1957. i 1959. godine, koja obuhvaća filmove Poveri ma belli (Siromašni ali lijepi), Belle ma povere (Lijepa ali siromašna) i Poveri milionari (Siromašni milijunaši). Slično kao i u Francuskoj, u Italiji se također na neki način pokušava pobjeći od svakodnevnog klišeja i prašnjavog ambijenta gradskih ulica i kvartova, nudeći jednu novu idealističku i moralističku tendenciju društva koje se polako multiplicira i u ekonomsko razvijenom sjeveru Italije. Izvan prozora realnosti i stvarnosti postoji nova generacija mladih ljudi koja se ubrzano mijenja, generacija koja radi, koja se voli, koja govori, koja se politikom bavi, na jedan sasvim drugačiji i neobičan način. Sasvim nova generacija koja je zahtijevala kino sposobno i vjerno odražavati ovaj novi način života. Tako se ta nova mladost, koju su novine označile kao Nouvelle vague, našla u sinkronizaciji s novom idejom o kinu, koja će se zauzvrat također nazvati Nouvelle vague. To će biti kinematografski pokret koji u stvarnom vremenu svjedoči o neposrednosti i lakoći postojanja. Filmovi se snimaju improvizirano na ulicama, u kvartovima, u stanovima, na krovovima, koji upravo zbog svoje sigurnosti imaju iskrenost intimnog dnevnika nove, nemirne i opuštene generacije, sklone novom načinu razmišljanja.

Međutim, za razliku od Francuske gdje će se sa ovim pokretom ozbiljno pozabaviti imena poput Jean-Luca Godarda, Jacquesa Rivettea, Françoisa Truffauta, Érica Rohmera i Claudea Chabrola, te donekle i Alaina Resnaisa kojemu je novi val bio referentna točka, iako se nikada nije službeno pridružio pokretu, u talijanskoj kinematografiji ovaj se pokret i baš ne pronalazi. U talijanskoj kinematografiji će ipak svoje mjesto pored ružičastog neorealizma naći i talijanska komedija (commedia all’italiana) koja će na scenu izbaciti veliki broj filmskih imena, naročito ženskih, od kojih će neki završiti i u Hollywoodu. Taj će period trajati otprilike desetak godina, prije nego što će se pojaviti autorsko kino, poznatije još kao protestne ’60-e, ili razdoblje tzv. osporavanja, dok će paralelno ići još dva pravca, a to su spaghetti vestern i peplum. Bertoluccijev vizionarski Prima della rivoluzione (Prije revolucije) iz 1964. godine može se nametnuti kao svojevrsni manifest talijanskog Nouvelle vague, mada bi u najboljem slučaju on bio preteča protestnih ’60-ih, svakako uz film Marca Bellochia I pugni in tasca (Šake u džepu) iz 1965. godine. Bertolucci kao ljevičar odlično anticipira poteškoće u pomirenju pripadnosti buržoaziji i „militantnosti“ u Talijanskoj komunističkoj partiji, za razliku od P. P. Pasolinija koji ovakvu proturječnost vidi na sasvim drugi način, nešto što će biti elaborirano nadalje u tekstu. Bertolucci će kasnije između ostalih snimiti još par filmova koji će pobuditi veliko zanimanje od strane društvene kritike, kao što su Il conformista (Konformist) iz 1970. godine, na osnovu istoimenog romana Alberta Moravije, te Novecento (Dvadeseto stoljeće) iz 1976. godine, te La tragedia di un uomo ridicolo (Tragedija smiješnog čovjeka) iz 1981. godine, u čijoj pozadini leže politički i socijalni sukobi koji su obilježili talijansku povijest tijekom prve polovice XX stoljeća.

Da bi puno kasnije, 2003. godine snimio i poznati internacionalni film The Dreamers (Sanjari), film koji obrađuje temu pariškog proljeća ’68. Razdoblje je još upamćeno kao godina u osporavanje, kada kolektivno odbijanje postaje obaveza, a provođenje zabranjenog ponašanja zbog odbijanja određenih pravila masovna pojava, kao i ilegalno zauzimanje prostora. Kritika društvenog uređenja poprima sve veće razmjere, pa tako na udar filmske umjetnosti polako dolazi i birokratsko-politička nomenklatura i vladajuća elita, pogotovo talijanska buržoazija, a počinju i sve veći ideološki sukobi između ekstremne desnice i ljevice, kako i unutar same ljevice. Godine 1960. Francesco Citto Maselli snima svoj film I delfini (Dupini) u pozajmljen naslov tzv. Dupina iz Kraljevine Francuske. U pitanju su mala djeca bogate talijanske industrijske buržoazije, koja svoje dane provode besposleno, pokušavajući pobijediti dosadu, međutim uzaludno, čekajući da počnu raditi u uspješnim obiteljskim tvrtkama i voditi isti život kao i njihovi roditelji. Neki od Masellijevih filmova poput Lettera aperta a un giornale della sera (Otvoreno pismo večernjim novinama) iz 1970. i Il sospetto (Osumnjičeni) iz 1975. godine, bave se različitim aspektima ideološke borbe i političke akcije na ljevici, u kojima se ne toliko ističu proturječja, koliko povijesne poteškoće u djelovanju. Film Metello iz 1970. godine, po mnogima najbolje filmsko djelo redatelja Maura Bologninija, govori o socijalističkom idealu u redovima firentinskih radnika, i klasnog jedinstva u borbi protiv velikih industrijalaca i građevinara, te iskorištavanju radne snage. Bolognini u svom osobnom angažmanu stavlja akcent na sindikalnu borbu i štrajkove u kojima se vodi bitka za postizanje boljih plaća.

Međutim, ako je netko tako oštro napao buržoaziju, vladajuću elitu, kapitalizam i konzumeristički pristup društva, ali i instituciju Crkve, to je onda zasigurno Pier Paolo Pasolini, jedan od najvećih kritičkih umova poratne Europe. Po mnogima je jedna od najkontroverznijih figura moderne talijanske povijesti, ali zasigurno jedan od najgenijalnijih umova kojih je Italija uopće dala, veliki filmski redatelj, novinar, pjesnik, pisac, politički kritičar, te društveni intelektualac i mislilac. Ova intelektualna gromada od čovjeka, akademska veličina najvišeg nivoa, erudit ali u isto vrijeme i narodni čovjek, čije su oružje bili genijalni um i oštro pero, će u iznimno turbulentnom društveno-političkom periodu Italije nakon razdoblja ekonomskog uzdizanja, baciti rukavicu javnom društvenom životu svojim postavkama o duboko ukorijenjenom konformizmu unutar talijanskog društva. Pasolini se ne boji govoriti kako studenti nemaju dodirne točke sa potlačenim radništvom, te da su to djeca buržoazije, da su njihovi ideološki motivi također emanat buržoazije, i da ih zbog toga smatra antropološkom srednjom klasom, i stoga im je suđeno da propadnu u svojim pokušajima revolucionarne promjene, potencirajući sam aspekt generacijske borbe unutar buržoazije. Često puta je znao upitati: „hoće li se i prema mladim radnicima postupati slično ako se budu ponašali na isti način kao i studenti?“

Nije propuštao iskritizirati također i elitističko ponašanje političkog establišmenta Talijanske komunističke partije, u koju će se učlaniti 1947. godine i biti njezin član samo par godina prije nego što će ga izbaciti „zbog moralne i političke nedostojnosti“. S tim su mu napravili još veću uslugu i dali još veći motiv da raspali cjelokupnim raspoloživim arsenalom na račun birokratskog aparata partije. U svojim oštrim kritikama namijenjenim partijskim dužnosnicima i strukturama Pasolini ne propušta reći kako je PCI postala „otok na kojem se kritička svijest uvijek očajnički brani, i gdje ljudsko ponašanje je još u stanju da sačuva staro dostojanstvo.“ Ako uzmemo u obzir da je Pasolini bio odani komunista do kraja svog života, ali i da je doktrinarno poznavao Marxova djela, a još više Gramscijeva, nema sumnje da takva partija nije bila dostojna njegovog istančanog i prefinjenog dijalektičkog povijesnog materijalizma. Još prije nego što će postati član partije, Pasolini će 26. siječnja 1947. godine u udinskim novinama Liberta napisati:

„Mi smo sa svoje strane duboko uvjereni da je samo komunizam trenutno sposoban pružiti novu istinsku kulturu, kulturu koja je moralna i daje cjelokupno tumačenje postojanja.“

Pasolini je kao rijetko koji drugi veliki umjetnik odao počast velikanu komunističke povijesti Italije, Antoniju Gramsciju. U periodu između 1951. i 1956. godine napisat će jedanaest pjesama protkanih komunističkom dijalektikom, koje će sve skupa pod imenom Le ceneri di Gramsci (Gramscijev pepeo) 1957. godine objaviti milanska izdavačka kuća Garzanti. Naslov ovog svezaka čiji je podnaslov Poemetti je iz pjesme zamišljene 1954. godine ispred Gramscijevog groba na nekatoličkom groblju u Rimu. U dijalogu kojeg pjesnik vodi s Gramscijevim pepelom, on pita sardinijskog velikana:

„Hoćeš li zamoliti mene, mrtvog bez ukrasa, da napustim ovu očajničku strast postojanja na svijetu?“

Pasolini priznaje Gramsciju da je i njega zaveo talijanski „seks“, „svjetlost“, „sloboda“ i „radost“. Prije toga će 1955. godine također preko izdavačke kuće Garzanti objaviti roman Ragazzi di vita (Dječaci života) koji će odmah postati predmet cenzure i izazvati val negodovanja i kritika, čak i kod takvih imena poput Alberta Asora Rose, Carla Salinarija i Emilija Cecchija, najvećeg talijanskog književnog kritičara prve polovice XX stoljeća. Čak su suci u Milanu na početku potvrditi žalbu protiv Pasolinija i proglasiti njegov roman pornografskim. Treba imati u vidu da i pored toga što je Ustav nove republike štitio slobodu izražavanja (Član 21.), ovakvo građansko pravo još nije bilo potpuno stečeno u društvu. Jednako isto kao što se moglo sankcionirati nošenje bikini kao kupaćem kostima na javnom prostoru. Ipak će sud preinačiti presudu u korist Pasolinija na osnovu svjedočenja Carla Boa, drugog istaknutog književnog kritičara i prevoditelja, koji će roman proglasiti knjigom bogatom religioznim vrijednostima „jer potiče na sažaljenje prema siromašnima i obespravljenima“, koja ne sadrži ništa opsceno jer su „dijalozi dječji, a autor je osjećao potrebu da ih zastupa kao u stvarnosti“. Nešto slično će se dogoditi i kasnije nakon objavljivanja romana Una vita violenta (Nasilni život) koji je izašao u ožujku 1959. godine, također u izdanju kuće Garzanti, možda s malom razlikom što je korigirao neke stvari na savjet izdavača.

Godine 1961. Pasolini će opet postati predmet oštrih kritika javnosti zbog pjesničke zbirke La religione del mio tempo (Religija mog vremena), ponovno u izdanju milanske kuće Garzanti. Središnja tema cijele zbirke je odnos između ideologije i poezije, koncept koji će Pasolini pojasniti u dva članka objavljena u Vie Nuove 9. studenoga i 16. studenoga 1961. godine, kao odgovor na recenziju Carla Salinarija objavljenu u istom tom časopis 26. rujna 1961. u kojoj optužuje autora za sektašku neiskrenost. Kroz svoje pjesme Pasolini iznosi krizu iz 1960. godine, optužujući egzistencijalnu prazninu koja proizlazi iz kapitalizma. Možda je njegov najbolji roman Il sogno di una cosa (San o nečemu) koji je Pasolini napisao 1950. godine, a objavljen je čak dvanaest godina kasnije u izdanju kuće Garzanti. Roman nam dočarava sukob između običaja i ograničenja koja diktiraju vjerski dogmi i društvene hijerarhije, s jedne strane, i težnje za promjenama koje proizlaze iz poistovjećivanja s komunizmom. Međutim, ništa nije izazvalo toliko kritika u javnosti i žestoko intelektualno sučeljavanje u tisku i na televiziji, te veliku polemiku oko optužbi za ponižavanje religije, kao što je to film Il vangelo secondo Matteo (Evanđelje prema Mateju) iz 1964. godine, te njegov dokumentarni prethodnik koji je snimljen godinu dana ranije, a koji će biti pušten godinu dana nakon prikazivanja igrane varijante. Ova filmska rekonstrukcija Kristovih muka će izazvati lavinu reakcija jednakih onima nakon njegove epizode La Ricotta, jedan od četiri filma Ro.Go.Pa.G. čiji akronim označava redatelje četiriju segmenata. Za to je Pasoliniju izrečena kazna od četiri mjeseca zatvora zbog vrijeđanja religije. Proglašen je „krivim za zločin koji mu je prepisan“ da bi kasnije ta odluka bila ublažena amnestijom.

Veliki talijanski dramatičar, esejist, filmski kritičar i novinar Alberto Moravia će povodom toga u časopisu L’Espresso napisati:

„Optužba je bila za prezir prema religiji. Puno poštenje bilo bi kriviti redatelja što je ocrnio vrijednosti talijanske male i srednje buržoazije.“

Nakon par filmova će 1968. godine Pasolini snimiti film Teorema, jedan od njegovih najboljih filmskih ostvarenja. Briljantno djelo koje nosi naslov istoimenog romana redatelj će napisati na temu za film te iste godine. Pasolinijevo remek djelo će opet postati predmet cenzure i istrage državnog tužiteljstva „zbog opscenosti i različitih scena tjelesnih zagrljaja“ okarakteriziranih kao pohotne i razvratne, te „zbog homoseksualnih odnosa između gosta i člana obitelji koja ga je ugostila“. Javni tužitelj Lugi Weiss će 23. studenoga 1968. tražiti šest mjeseci zatvora za optužene i potpuno uništavanje djela, međutim, venecijanski koji će preuzeti teritorijalnu jurisdikciju, će donijeti oslobađajuću presudu za Pasolinija i producenta Donata Letonija po optužbi za opscenost, te ukinuti zabranu za prikazivanje filma uz priopćenja koje glasi:

„Preokret koji uzrokuje Teorema uopće nije seksualni, on je u osnovi ideološki i mističan. Budući da je to nesumnjivo umjetničko djelo, Teorema se ne može sumnjičiti za opscenost.“

To je bila još jedna Pasolinijeva pobjeda nad državnim aparatom, tj. umjetnosti nad birokratskim načelima. Kasnije će prije smrti i posljednji njegov film Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò ili 120 dana Sodome) biti zabranjen za prikazivanje. Pored ostalog njegovog političkog angažmana vrijedi još za spomenuti i dokumentarni film La rabbia (Bijes) iz 1963. godine, ili samo jedan dio filma koji se sastoji od dva dijela, drugi dio režirao je Giovannino Guareschi. Dok je Guareschi određenom dozom humora kritizirao omalovažavanje umjetnosti u komercijalne svrhe, konzumerizam, prekomjernu izgradnju krajolika, svemirsku utrku, te općenito konformizam i modernost „bez duše“, Pasolini u svom dijelu govori o mađarskoj i kubanskoj revoluciji, dekolonizaciji, klasnoj borbi, te jadikuje zbog nestanka seljačkog svijeta i oštro kritizira industrijalizaciju, ali i konzervativnost i antikomunizam, i svakako buržoaziju. Odličan film koji na vrlo kritičan i polemičan način analizira socijalne fenomene i političke sukobe suvremenog svijeta. Također će ostati upamćena i njegova epizoda iz kolektivnog filma francusko-talijanske koprodukcije u pet epizoda Amore e rabbia (Ljubav i bijes) iz 1969. godine, u čijem snimanju učestvuju još Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani, Jean-Luc Godard i Marco Bellocchio. Pasolinijev izoštreni osjet za vanjski svijet konformizma u kojem buržoazija uživa sve plodove na račun klasno obespravljenih i potlačenih radnika i seljaka, kroz čitav život budi kod njega poriv za borbu protiv svake vrste eksploatacije.

Političko kino šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća u Italiji će dostignuti svoj vrhunac, a sama kvaliteta njegovog umjetničkog izražaja postati vrhunska. Imajući u vidu da je to bilo turbulentno razdoblje za Italiju, ali i za njezino okruženje, politički angažirani umjetnici su imali pune ruke posla. Tako će 1966. godine pod redateljskom palicom Gilla Pontecorva biti snimljen jedan od najboljih filmova ikada koji svjedoči o ratu u Alžiru, La battaglia di Algeria (Bitka za Alžir). Pontecorvo će za svoje umjetničko djelo osvojiti Zlatni lav na 27. Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji. Međutim, politički angažirana umjetnost Gilla Pontecorva ne prestaje ovdje, već se nastavlja s filmom Queimada iz 1969. godine, koji žestoko kritizira kolonijalizam u svijetu. Glavnu ulogu tumači Marlon Brando, s kojim će slavni redatelj imati nekoliko dijalektičkih sukoba tijekom snimanja u vezi sa interpretacijom dodijeljene mu uloge. Taj film definitivno ovog redatelja svrstava na lijevi spektar društvene kritike, čije političke reference upućuju na aktualnost razdoblja u kojem je snimljen. Aluzivne reference upućuju na kubansku revoluciju i ostala dešavanja na području Karibske i Južne Amerike, kao i na Vijetnamski rat. Didaktičke teme umočene su duboko u marksizam, što su nakon studentskih protesta ’68. mnogi zapadni kritičari ocijenili pretjerano propagandističkim i populističkim, što svakako ne umanjuje vrijednost ovog remek djela. Nešto kasnije će Gillo Pontecorvo snimiti svoj zadnji film Ogro (Operación Ogro) koji će biti premijerno prikazan na Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji 1979. godine.

Film opisuje napad poznat pod nazivom Operación Ogro od 20. prosinca 1973. godine protiv admirala Luisa Carrere Blanca, predsjednika španjolske vlade za vrijeme frankizma, od strane baskijske separatističke organizacije ETA, koja se borila za neovisnost Baskije od Španjolske. Sam scenarij je baziran na knjizi Julena Agirrea Operación Ogro koju je izdala Alfani, međutim stvarna autorica knjige, koja je provela tri godine po Francovim zatvorima, je zapravo Eva Forest, koja će kasnije optužiti Pontecorva za „umjerenost“. Međutim, ono što je još zanimljivo a vezano uz film je to, što je film snimljen u iznimno turbulentnom društveno-političkom razdoblju za Italiju, što je bilo razlog za odgađanje puštanja u promet, prije svega zarad bojaznosti od političkih implikacija kao rezultat špekulacija zbog navodne usporedbe baskijskog i talijanskog terorizma. Pontecorvo se bojao da bi se film mogao pojaviti kao prešutna podrška akcijama Crvenih Brigada. U vezi s tim je producent filma Franco Cristaldi jednom rekao „da je film zamišljen u pravo vrijeme, ali na ekranima se pojavio u pogrešno vrijeme“. Ipak je film i pored toga što je kasnio sa prikazivanjem, uspio dati povijesnu istinu o političkoj formaciji četvorice napadača iz ETA-e u borbi za separatizam i političku slobodu u postfrankističkoj Španjolskoj. Razdoblje je slično onome u Italiji iz perioda godine olova, kada se silno vjerovalo da se nasilje može opravdati samo suprotstavljanjem nasilju diktature, ili u slučaju Italije državnom teroru, te da je to jedan jedini politički instrument za hrabru i strpljivu borbu za ostvarivanje svojih ideala i postizanje svojih ciljeva. Nesporna je činjenica da Italija u to vrijeme predstavlja svojevrsni bedem kapitalističkog zapada od nasrtajima komunizma sa istoka tijekom hladnog rata. 

Međutim, povrh toga što je u Italiji društvena kritika bila na najvećoj mogućoj razini, od bilo koje kapitalističke zemlje zapada, ipak se ona nije uspjela reflektirati na neke ozbiljne promjene koje će dovesti do toga da se talijansko društvo transformira u neku vrstu predrevolucionarnog stanja kao što je to bilo slučaj sa nekim drugim zemljama u bliskoj povijesti. Jednom prilikom će istaknuti redatelj i ljevičarski aktivista (koji je sve do izbora Betina Craxija za tajnika stranke bio socijalista, a kasnije je prešao u jednu od komunističkih partija) Mario Monicelli:

„ Ono što nikada nije bilo u Italiji je dobar udarac, dobra revolucija, revolucija koja se nikada nije dogodila u Italiji. Bilo je u Engleskoj, bilo je u Francuskoj, bilo je u Njemačkoj, bilo je u Rusiji. Svugdje, osim u Italiji. Dakle, potrebno je nešto što uistinu iskupljuje ovaj narod koji je uvijek bio podvrgnut eksploataciji.“

U toj klimi razočaranosti koja vlada u talijanskom društvu, pogotovo na lijevom spektru društvene akcije i političke odgovornosti, Mario Monicelli će 1977. godine snimiti jedan od svojih najboljih filmova Un borghese picolo picolo (Mali malograđanin). Film polako ali sigurno napušta socijalnu satiru talijanske komedije i stvara čisti dramski stil, koji se sve više uklapa u opći povijesno-politički kontekst ’70-ih, godine u kojima će talijansko društvo doživjeti duboku političku krizu i podijeljenost. Mali malograđanin označava neku vrstu predaje, poraza. Monicelli, suočen s transformacijom društva, baca ručnik javnoj sceni svjestan da se nema čemu nadati, vjerovati i čemu se smijati. Međutim, ima i takvih koji svoju javnu kritiku iskazuju mimo filmske umjetnosti, kao što je to slučaj sa čuvenim novinarom, književnikom i redateljem nekoliko izvanrednih dokumentarnih filmova, Liberom Bizzarrijem.

Neumoljivi kritičar koji će u periodu između 1949. i 1955. godine napisati na stotinu članaka, kritika, ali i političke eseje i kolumne u mnogim partijskim glasilima kao što su L’Avanti, Mondo Operaio, Lavoro i dr. Bilo je podosta politički angažiranih članaka koja su izašli u časopisima poput Direttive di propaganda, Ilfalco rosso, Il socialista reggiano, Il nuovo ideale, Incontri oggi, La conquesta, La difesa, La plebe, La squila, L’idea socialista, Nuove generazioni, Paese, Paese sera, Patria, Patria indipendiente, Rassegna socialista, Valcamonica socialista i dr. Politički angažirani pisci i redatelji prilikom stvaranja njihovog opusa neće uopće dva puta razmišljati o čemu bi trebali pisati ili snimati, s obzirom na to da su „na stolu“ bile raznovrsne ponude. Od rada gradske vlasti i birokracije, preko korupcije državnih i lokalnih institucija, te špekulativnog tržišta nekretnina prilikom kupoprodaje zemljišta, pa sve do političko-ideoloških razilaženja unutar političke desnice i ljevice. Period je to kreativnog rada koji će još više poprimiti političku dimenziju nakon velikih studentskih protesta ’68. te početkom razdoblja godine olova. To će omogućiti velikim umjetničkim imenima, književnicima, piscima, pjesnicima i redateljima, da svoju društvenu kritiku prošire sa studenata i krize društva, na političke obračune između ljevice i desnice, ali i unutar njih, na sve izraženije političko-socijalno nasilje, kao i na pojavu državnog terora i novog vala ekstremizma od strane krajnje desničarskih i ljevičarskih skupina. Sve više do izražaja dolaze autori djela građanske inspiracije i društvene denuncijacije, u kojima je istaknut odnos između običnog čovjeka, građanina i političke vlasti.

Nešto ranije, 1962. godine, će zapaženi redatelj Francesco Rossi snimiti film Salvatore Giuliano, crno-bijeli film poznat kao jedno od prvih eksplicitno politički angažiranih filmskih ostvarenja talijanske kinematografije, koja će postati poznata u svijetu sljedećih nekoliko decenija, te 1963. godine i jedan od svojih najboljih filmova Le mani sulla citta (Ruke nad gradom) u kojem će portretirati beskrupuloznog graditelja i gradskog vijećnika u Napulju, iz redova desničarske vladajuće stranke u gradu. Ozbiljnom pristupu problemu koji film obrađuje, svjedoči i činjenica da je Rossi za potrebe snimanja filma angažirao umjesto statista stvarne povijesne ličnosti poput pravih novinara, političara i sindikalista. Drugi njegov veliki film koji će pobuditi veliko zanimanje, ne samo talijanske javnosti, već i svjetske, za šta će osvojiti Grand Prix za najbolji film na 25. Međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu 1972. godine zajedno sa Petrijevim filmom La classe operaia va in paradiso (Radnička klasa ide u raju) je film Il caso Mattei (Slučaj Mattei). Film koji govori o predsjedniku nacionalne naftne tvrtke ENI, koja će 1992. godine biti pretvorena u dioničarsku (multi)nacionalnu tvrtku. Enrico Mattei je bio njezin predsjednik od 1953. pa sve do svoje smrti 1962. godine, kada će 27. listopada pognuti u zrakoplovnoj nesreći. Taj incident se dogodio nakon povratka iz Catanije prema aerodromu Linate u Milanu, za koji mnogi smatraju da je bila klasična sabotaža, jer se Mattei otvoreno suprotstavio međunarodnom naftnom kartelu kojeg ga je nazvao sedam sestara, u kojem su bile sedam najveće svjetske naftne kompanije Exxon, Mobil, Chevron, Gulf Oil, Texaco, British Petroleum i Shell. Matteijeva najveća krivnja je bila ta što je zaobišao ovaj kartel prilikom sklapanja ugovora sa nekom od naftom bogatih država, mada mu nisu oprostili niti likvidaciju naftnog poduzeća AGIP koje je 1926. godine s kraljevim dekretom osnovala fašistička vlada Benita Mussolinija, kao i to što je postao jedan od glavnih protagonista talijanskog ekonomskog čuda.

Međutim, posve se čini da je Matteijev najveći grijeh to što je pokušao da ugovori trgovinski sporazum sa Sovjetskim Savezom, zahvaljujući posredovanju njegovog dobrog partizanskog ratnog druga i Narodnog heroja Jugoslavije, a kasnije i generalnog sekretara Talijanske komunističke partije, Luigija Longa. Sve to sa ciljem da se razbije monopol moćnog kartela sedam sestara koji će trajati od 1940. do 1973. godine, izazvavši veliku naftnu krizu. U glavnoj ulozi Enrica Matteija pojavljuje se jedan od najvećih glumaca u povijesti talijanske i evropske kinematografije, simbol društveno angažiranog filma, slavni Gian Maria Volonté, čovjek čije će vrsne interpretativne sposobnosti i vještine u potpunosti iskoristiti četiri velika majstora talijanske kinematografije, redateljski velikani Elio Petri, Francesco Rossi,, Giuliano Montaldo i Sergio Leone. Njegova posvećenost u transformaciji likova pravi ga jednim od najtraženijih glumaca u ondašnjoj talijanskoj kinematografiji, ne samo kada je u pitanju društveno-politička angažiranost, već općenito. Volontéov izraz protesta ne vidimo samo na filmu, veći mimo njega, gdje on iznova i iznova potencira društvenu kritiku, sukob između pojedinca i grupe, te potrebu za revolucionarnim nasiljem, tj. sve elemente koji potenciraju političku i egzistencijalističku refleksiju talijanskog društva, ne samo u doba neorealizma kada političko opredjeljenje nije bilo tako moderno, već i nakon toga kada politička pripadnost postaje primarna identifikacija na polju društvene kritike i političke opservacije u javnosti. Jednom prilikom davne 1984. godine povodom njegovog angažmana Volonté će izjaviti:

„Pokušavam snimati filmove koji govore nešto o mehanizmima društva poput našeg, koji odgovaraju na određenu potragu za trunkom istine. Biti glumac pitanje je izbora koje se postavlja prije svega na egzistencijalnoj razini: ili su izražene konzervativne strukture društva i zadovoljni smo time što smo oruđe u rukama moći, ili se okrećemo progresivnim komponentama ovog društva, pokušavajući uspostaviti revolucionarni odnos između umjetnosti i života.“

I kada spomenemo Giana Volontéja, ne možemo a da ne spomenemo redatelja koji će obilježiti šezdesete i sedamdesete godine talijanskog kina, pogotovo onog politički angažiranog. Jedan od četvorice redatelja čiji će filmski superstar postati Gian Maria Volonté je svakako neizbježni Elio Petri. Volonté i Petri idu ruku pod ruku kada je u pitanju politički angažirana filmska umjetnost u Italiji tijekom ’60-ih i ’70-ih godina prošlog stoljeća. Volonté slovi za jednog od najboljih glumaca u povijesti talijanske kinematografije, glumca koji će postati simbol društveno angažiranog filma, ali i čovjeka koji će do kraja svog života gajiti svoje ljevičarske ideale. Stoga redatelj kalibra Elija Petrija će se u potpunosti posvetiti njegovim iznimnim sposobnostima i ponuditi mu uloge koje će sa zadovoljstvom odigrati pred kamerom. Sam Elio Petri također pripada tom ljevičarskom intelektualnom miljeu, te će se kao omladinac pridružiti Talijanskoj komunističkoj partiji, iz koje će se povući nakon sovjetske vojne intervencije u Mađarskoj 1956. godine. Imat će priliku učiti svoj zanat od najboljih eksponenata sedme umjetnosti u to vrijeme, poput De Santisa, kome će Petri biti pomoćnik redatelj tijekom snimanja njegove trilogije u periodu od 1952. do 1954. godine. Već 1961. godine debitira samostalno kao redatelj s filmom L’assassino (Ubojica), a zatim snima još tri uzastopna filma u periodu od 1962. do 1964. godine. Godine 1964. zajedno sa Giulianom Montaldom i Giuliom Theseom pod zajedničkim imenom Elio Montesti, će snimiti i svoj dokumentarni film Nudi per vivere (Goli za život). Film za koji su tužiteljstvo i istražni sudac naložili uništavanje vrpce, međutim će film dočekati svjetlost dana te biti prikazan puno kasnije na 66. Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji 2009. godine. Naredne 1965. godine Petri snima svoj znanstveno-fantastični film La decima vittima (Deseta žrtva) kao svojevrsni protest protiv kapitalizma i invazije masovnih medija kapitalističkog sustava.

Njegov naredni film Aciascuno il suo (Svakom svoje) iz 1967. godine dovodi do početka jedne duge i uspješne suradnje sa slavnim scenaristom Ugom Pirrom, kao i sa već spomenutim Volontéom. Međutim, film se još na samom početku susreće s problemima zbog oduzimanja reklamnog plakata zbog navodnog neprimjernog prikazivanja dvoje mladih ljudi kako se ljube na travnjaku, zbog čega je neko vrijeme blokirano prikazivanje filma u kinima. Ipak će na kraju i pored ovakvih opstrukcija film doživjeti veliku gledanost i primiti odličnu kritiku, pokupivši dosta nagrada, a prema Il Meregheti: Dizionario dei Film (Enciklopedijskom filmskom rječniku Meregheti) ovo je možda i najbolji film jednog od najutjecajnijih društveno angažiranih filmaša tog vremena. Nakon toga slijedi film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospeto (Istraživanje građanina izvan svake sumnje) iz 1970. godine, koji se smatra jednim od najboljih redateljevih filmova i jednim od najboljih u povijesti talijanske kinematografije, toliko da je uvršten u popisu 100 talijanskih filmova koji treba da budu spašeni. Dobitnik je Oscara za najbolji strani film 1971. godine, a također je osvojio i specijalnu Veliku nagradu žirija na 23. Međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu. Film će izaći u politički vrlo turbulentnom periodu za Italiju, samo dva mjeseca nakon masakra na Piazza Fontani u Milanu, kada je u terorističkom činu stradalo 17 ljudi, a 88 bilo lakše ili teže ozlijeđeno. To je inače bio službeni početak razdoblja državnog terora poznatijeg kao godine olova ili strategija napetosti – sigurnosno-politička teorija koja ukazuje na vrlo burno povijesno razdoblje talijanske države između 1969. i 1989. godine prošlog stoljeća. Samo prikazivanje filma odvijat će se pod budnim okom državnog aparata, znajući da se radi o vrlo osjetljivoj temi ali i vrlo složenom filmu, prepunom umjetničkih, kulturnih i društvenih referenci od Bertolta Brechta, preko Franza Kafke i Karla Marxa, pa sve do Wilhelma Reicha, kao i o filmu kalibra političkog trilera koji može da izazove snažnu reakciju javnosti, te postati predmet političkog sučeljavanja, što se i uistinu dogodilo.

Jedna od rijetkih pozitivnih kritika u tom iznimno teškom periodu za talijansko društvo dolazi od strane Giovannija Grazzianija, čuvenog talijanskog filmskog kritičara i predsjednika Nacionalne unije filmskih kritičara (SNCCI) u kolumnama talijanskog dnevnog lista Corriere della Sera, gdje on između ostalog piše, kako je to važan korak naprijed prema odraslom društvu, toliko sigurnijem u sebe i u demokraciju da si može priuštiti da kritizira institucije koje se smatraju svetima. To je bila silna poruka svima onima koji su htjeli na bilo koji način ocrniti ovo vrsno umjetničko djelo. Scenarist filma Ugo Pirro u vezi toga će se kasnije prisjetiti kako mu je bilo rečeno, s obzirom na to kakva je to bomba bila, da će čitava ekipa završiti u zatvoru. Međutim, najbizarnije u svemu ovome će biti to što će ljevičarski kritičari optužiti ovaj film kao i ostale naknadne filmove Elija Petrija za stvaranje socijalnih i političkih procesa spektakularnim i isključivo u ekonomske svrhe. Ipak činjenica je da ovaj prvi film Petrijeve trilogije kao i ostala dva koji će doći kasnije, u svoje središte postavlja motive talijanskog političkog života iz tog vremena, čineći Petrija privilegiranom metom u kritičkom i političkom obračunu u redovima talijanske ljevice. Prije nego što nastavi sa trilogijom, Petri zajedno sa Nelom Risijem 1970. godine snima dokumentarni film Documenti su Giuseppe Pinelli poznatiji još kao Dedicato Pinelli (Dokumenti o Giuseppeju Pinelliju), u kojem će Petri režirati epizodu Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli (Tri hipoteze o Pinellijevoj smrti) koja govori o smrti anarhističkog i željezničkog radnika Giuseppeja Pinellija koja se dogodila 1969. godine.

Naredne 1971. godine Elio Petri nastavlja sa svojom trilogijom započetom godinu dana ranije, snimajući film La classe operaia va in paradiso (Radnička klasa odlazi u raj) koji će osvojiti Grand Prix za najbolji film na 25. Međunarodnom filmskom festivalu u Cannesu 1972. godine. Film će također izazvati val kontroverzi i kritika zbog načina na koji su prikazani sindikalisti, kao strašljivi i korumpirani, a studenti, posebno oni lijevog spektra, prikazani kao čista apstrakcija, odnosno kao izraz buržoaske tendencije. Trilogija neuroze se nastavlja trećem filmom La proprietà non è più un furto (Vlasništvo više nije krađa) iz 1973. godine, koji će se također naći na udaru lijeve kritike. Ali zato će Petrijev pretposljednji film Todo modo iz 1976. godine, snimljen na osnovu istoimenog romana Leonarda Sciacia, naići na veliku osudu talijanskih demokršćana. Snimljen je u isto vrijeme kao i već spomenuti Cadaveri eccelenti (Izvrsni leševi) redatelja Francesca Rossija, i time će zadati snažan udarac devijantnim pojavama unutar redova Demokršćanske stranke, koja ima svu političku moć u zemlji u to vrijeme. S ovim Petri kao i njegov kolega Rossi pridonosi u propitivanju političke budućnosti zemlje koja je u dubokoj sigurnosno-političkoj krizi. Film je odličan portret u vidu gorke i realne parodije o vladajućoj klasi koja ima vlast još od završetka rata. Politička klika talijanskih demokršćana će na svom XIV Kongresu stranke u veljači 1980. godine odbiti prijedlog od strane generalnog sekretara Talijanske komunističke partije Enrica Berlinguera za povijesni kompromis između demokršćana i komunista. Kompromis je u vidu političkog eseja Razmišljanja o Italiji nakon činjenica u Chileu, a koji je objavljen u tri članka u časopisu Rinascita, lider komunista predložio vodstvu demokršćana.

Za istaknuti je to, što će projekcija filma trajati manje od mjesec dana zato što je uništen od strane vlasti, čime je i označen kraj politički angažirane kinematografije u Italiji. Štoviše, film nije odobren u Sjedinjenim Državama i pored velikog uspjeha njegovih prethodnih filmova, od kojih će jedan osvojiti prestižni Oscar. Ipak je film obnovljen 2014. godine zahvaljujući radu Cineteca di Bologna i Nacionalnog muzeja u Torinu, s obzirom na to da je bio spaljen u arhivi Cinecittà. Posljednji Petrijev film Buone notizie (Dobre vijesti) iz 1979. godine neće biti ni približno tako oštrog narativa kao što je to bilo slučaj sa prethodnim. U filmu će više biti izražen njegov metafizički pesimizam o moralnom padu talijanskog društva koje sve više postaje idolopokloničko, dok svoje nadahnuće crpi u osnovama fetišizma, konzumerizma i masovne potrošnje, umjesto potrebe od etiketiranja vladajuće elite. Kraj ’70-ih će biti obilježen nestankom političkog kina kao i autorskog kina, a time će talijanska kinematografija ući u jedno krizno razdoblje iz kojeg će teško izaći, i pored incidentnih uspjeha u svijetu filma u narednim godinama. Politički angažirana umjetnost će postaviti nove standarde u filmskoj industriji i pored toga što će mnogi reći kako je sve to bilo samo za komercijalne svrhe, međutim ima i onih koji misle da je to bio pravi protest protiv svega onoga što je usporavalo društveni progres, protest protiv konformističkog pogleda na svijet, protest protiv eksploatacije radničke klase od strane buržoazije, protest protiv kolonijalizma i imperijalizma, protest protiv državnog terora i vladavine političkih elita, protest protiv korupcije birokratskog aparata, i još mnogo toga. Film kao medij će društvu uputiti snažnu poruku da uvijek motri na sve anomalije u njemu i da je uvijek tu kako bi bio njegov korektiv.

Umjetnička djela će nicati posvuda po Italiji i onda kada će ta zemlja biti stavljena pred svoje najveće izazove. Djela poput Cuore di mamma (Majčino srce) Salvatorea Samperija, Morte accidentale di un anarchico (Slučajna smrt jednog anarhista) Darija Foa, Sbatti il mostro in prima pagina (Pobjedite čudovište na naslovnoj strani) Marca Bellocchia, Imputazione di omicidio per uno studente (Optužba za ubojstvo studenta) Maura Bologninija, Vogliamo i colonnelli (Želimo pukovnike) Marija Monicellija, Mordi e fuggi (Udri i bježi) Dina Risija, Processo per direttissima (Izravni postupak) Lucija De Carioa, San Babila ore 20: un delitto inutile (San Babila u 20 sati: beskoristan zločin) Carla Lizzanija, Italia: Ultimo atto? (Italija: posljednji čin?) Massima Pirrija, Anni di piombo (Godine olova) Njemice Margarethe von Trotte, Tre fratelli (Tri brata) Francesca Rossija, Colpire al cuore (Udari u srce) Giannija Amelija, kao i ona od kasnije poput Il caso Moro (Slučaj Moro) Giuseppeja Ferrare, Gli invisibili (Nevidljivi) Pasqualeja Squitierija, Una fredda mattina di maggio (Hladno svibanjsko jutro) Vitrorija Sindonija, Il caso Dozier (Slučaj Dozier) Carla Lizzanija, La mia generazione (Moja generacija) Wilme Labate, Piazza delle Cinque Lune Renza Martinelija, Buongiorno, notte Marca Bellocchia, Lavorare con intenza (Radite polako) Guida Chiese i još niz drugih koji nisu spomenuti, će nam pokazati moć kritičkog razmišljanja pripadnicima talijanske kinematografije, koja svoje najbolje trenutke ima od poratnog razdoblja s početkom neorealizma, pa sve tamo do početka osamdesetih s krajem politički angažiranim filmom. Mada će jedan od njegovih zaštitnih simbola, Gian Maria Volonté povodom takvog oslovljavanja reći:

„Definicija političke kinematografije je zapravo definicija s kojom se ne slažem, jer je svaki film, svaka emisija, po pravilu političke naravi. Politička kinematografija jednostavno je zamisao loših novinara.“

Gordan Stošević

Objavljeno 26. juna/lipnja 2021. od Il Grido del Popolo©

Tekst je izvorno objavljen na regionalnom portalu Prometej.ba

  Antonioni, Film, Gordan Stošević, Il Grido Del Popolo, italijanska kinematografija, italijanski neorealizam, Lukino Viskonti, Pazolini, Vitorio de Sika