Развој бас линије кроз историју џез музике

Средином 19. века, бивша француска колонија, а једна од тадашњих највећих лука у Сједињеним Америчким Државама, град Њу Орлеанс био је стециште афроамеричке музике. Најзначајнији утицај на секуларну музику овог подручја била је духовна музика коју су афрички робови донели са свог континента. Свеобухватним изразом спиритуали се могу назвати песме које су утемељене на полиритмовима и певању по принципу питања и одговора, а њихова тематика варира од певања о раду на плантажама – што ће се касније развити у блуз (blues) – до религиозних текстова из Библије, из којих настаје госпел музика. Они сведоче о нераскидивој вези религије и свакодневног живота робова. Географски положај Њу Орлеанса и његова добра повезаност са Хаваном, где су афрички робови такође били насељени, били су од пресудног значаја за утицај кубанске музике на афричку. Латино ритмови попут хабанере, румбе и сона нису битно варирали од клава – ритмичких образаца – какве је афричка музика већ поседовала, те су се они природно уклопили.

Треба поменути и војне оркестре (marching band), махом састављене од лимених дувачких инструмената и добоша, чија је улога у световном животу била многострука – они су били саставни део прослава, пикника, венчања и сахрана. Делу забаве америчке јавности тог времена битно је допринео и минстрел шоу, а нумере извођене у њему су утицале на развој афроамеричке и популарне музике. Присуство западноевропске културе огледало се у извођењу традиционалних француских плесова и балета, као и свирању класичне музике у постојећим операма у граду.

Све ове прилике и разноврсни утицаји су биле плодно тле за постанак џез музике, но пре ње, крајем 19. века, издифeренцирао се регтајм (ragtime). Свиран углавном на клавиру, регтајм је жанр који се сматра дериватом музике коју су изводили војни оркестри, а карактеристичан за њега је синкопиран ритам који је преузет из афричке музике. Паралелно са регтајмом развио се и блуз. Његова веза са традиционалном афричком музиком је такође снажна и најбоље се огледа у мелодији чију окосницу чине тзв. блу ноте, односно ноте незнатно снижене интонације од типичне мале терце, умањене квинте и мале септиме. Важно је поменути да су постојали нотни записи и блуза и регтајма, што је њихове звукове распростанило читавом Америком. Фонограф и радио су иновације које су такође допринеле томе.

Блуз и регтајм, заједно са афричком музиком и утицајима западноевропске и кубанске музике су изнедрили џез. Сматра се да је порекло овог термина из сленга, а он се задржао као израз који сажето дочарава развноврсност и живахност овог жанра. Дефиниције варирају од књиге до књиге, од извођача до музичких критичара, али се са сигурношћу може рећи да је џез уметност која потиче из афричке традиционалне музике, а кроз нешто више од једног века колико постоји, она је постала универзалан начин комуникације и разумевања људи који је свирају. Џез почива на синкопираном ритму, мелодији блуза и импровизацији – креативној пракси која није страна европској и индијској класичној музици, али је у џезу кључна и доведена на изузетан ниво виртуозности, тако да се често наводи да џез музичари компонују у тренутку.

Састави који су изводили џез су варирали, да би се у једном тренутку усталила форма која је подразумевала ритам секцију и солисту. Ритам секцији припадају бубњеви, бас, хармонски инструмент – клавир или гитара, а солиста је најчешће дувачки инструмент попут трубе или саксофона. Улога баса је најчешће резервисана за контрабас, а његов претходник је туба, о чему ће бити више речи даље у раду. Треба истаћи да бас има вишеструку функцију у џезу – он даје ритмичку и хармонску основу, а као мелодијски инструмент значајан је и у солистичком музицирању.

Бас је саставни део ритма. У џезу, бас типично свира у континуитету на јаким или на свим добама такта, на тај начин пружајући пулс. Ово није новина у музици – бас који на овај начин подржава мелодију јавља се и у класичној музици у виду баса континуа и Албертијевог баса. Хармонска улога баса огледа се у свирању основних тонова, поново, на јаким добама такта, чиме се недвосмислено указује на квалитет и род акорда и утврђује акордска прогресија. Комбинација ова два аспекта резултирала је настанком walking bass1 линије, врстом пратње која је карактеристична за џез. Термин вокинг бас на адекватан начин описује ову пратњу, наиме, бас свира сваку четвртину у такту, па се стиче утисак покрета који подсећа на уједначен ход.

У прилог томе да је улога баса разноврсна говори чињеница да он поред пратње неретко свира и соло. За овај револуционарни искорак је заслужан контрабасиста Џими Бленон (Jimmy Blanton), који је својим солима први напустио ритмичко-перкусивни стил свирања и почео да свира мелодијске линије детерминисане хармонском прогр сијом са додатим хроматским пролазницама. Овакав начин свирања сола поставио је одличан темељ контрабасистима који ће уследити и довести вештину на ниво једнак солистима који свирају хармонске и мелодијске инструменте.

Циљ овог рада је да пружи увид у ритмичко-хармонску потпору коју бас пружа ида образложи његову улогу у џез музици. Како би се стекла јасна идеја о прогресу бас пратње, направиће се осврт на естетске и стилске карактеристике неколико периода и поджанрова који су се од постанка џеза артикулисали и издвојили. Биће речи о алтернативним инструментима који пружају бас пратњу. Ради стицања потпуне идеје о бас линији, неопходно је и формално приступити анализи варијетета хармонских концепата и ритмичких образаца који чине да џез има једну од најкомплекснијих инајупечатљивијих бас пратњи које музика познаје.

1. Развој бас линије

1.1 Бас у раном џезу

У уводном делу је било речи о војним оркестрима који су пратили свакодневна дешавања и прославе у Њу Орлеансу. Њихов састав чинили су лимени дувачи, а улога баса била је додељена туби коју је понекад удвајао баритон саксофон. Њен продоран звук и могућност свирања тонова у ниском опсегу учинила је да буде савршен кандидат за свирање педалних и основних акордских тонова. Лако ношење током свирки је такође било важно јер су бендови често свирали шетајући улицама. Око 1890-их година, када је почело да се свира у баровима, музичари су прешли са тубе на контрабас. Топлина дрвеног инструмента потпуно је променила звук ритам секције. Контрабас је заменио и деоницу коју су пијанисти свирали левом руком у регтајму. Добар пример је део композиције Maple leaf rag  композитора и пијанисте Скота Џоплина (Scott Joplin).

Обично писане у двочетвртинском такту, нумере регтајма су у левој руци имитирале бас и удараљке војних оркестара. На првој и трећој осмини се типично свирао основни тон или основни тон и његова октава (као у нотном примеру Maple leaf rag-a), а на другој и четвртој акорд који даје информацију о хармонској прогресији песме. Овакво смењивање акцената имало је и перкусивну функцију, што ће се задржати у бас линији и касније.

Говорећи о клавиру у улози баса, треба поменути и стил boogie-woogie, настао у другој половини 19. века. У основи налик регтајму, буги-вуги је стил у ком се први пут чула вокинг бас линија. Следи пример из нумере Rag Medley no. 2 

У датом примеру може се запазити да се смењују акорди и повезивање основних тонова дијатонским пролазницама. Такав приступ је у основи вокинг бас линије и може се рећи да је она потекла управо из буги-вуги стила.

Почетком двадесетог века настаје џез музика. Године 1917. састав Original Dixieland Jass Band снима прву џез плочу у историји. Од матичног Њу Орлеанса па до Лос Анђелеса, Чикага и Њујорка, џез постаје све популарнији. У оквиру њега, може се говорити о свингу као о првом значајном субжанру. У овом периоду се функција ритам секције и баса јасније дефинисала. Устаљени метар постаје четворочетвртински такт, а акценти су на другој и четвртој доби. Бас је обично свирао све четири четвртине, а често га је у том ритму пратила и гитара. Они постају задужени за одржавање темпа, док бубњеви добијају ту улогу на хајхету, а на бас бубњу и добошу свирају остале акценте. У овом периоду су најзаступљенији састави били биг бендови, што је значило да je динамика баса морала бити једнака са остатком бенда. С обзиром на то да се инструменти нису озвучавали, басисти су постизали гласноћу тиме што су користили цревне жице и посебну технику окидања жица, тзв. slap2.

Треба нагласити да се израз свинг задржао у џез музици и након свинг ере и нарочито је важан за ритам. Он описује начин свирања својствен џезу, при чему се осмине записују као осмине, али у пракси звуче тако да прва осмина траје дуже него она која је следи. Свинг ритам се ослања на триолску потподелу, као што је приказано на слици.

1.2 Бас у бибап периоду

Свинг ера је установила темеље џеза, а један од најзначајнијих џез музичара, Луј Армстронг (Louis Armstrong) je својим иновативним начином свирања сола отворио врата будућим генерацијама да истражују границе музицирања у оквиру импровизације. Напредак је био неминован и изнедрио је најбогатији период џез музике – бибап. Акордске прогресије постале су све разноврсније, инкорпорирајући след акорада: II-7 – V7 – Imaj7, односно каденцу која уместо типичног акорда на четвртом ступњу, у субдоминантној функцији користи молски септакорд на другом ступњу. Ова прогресија постаје карактеристична за џез, а њене варијације су недуго потом такође уврштене у његов хармонски вокабулар.

Задатак басисте постаје да, поред тога што држи константан ритам свирајући четвртине у свинг ритму, својом бас линијом опише акорд. Уместо репетитивног свирања основног тона и његове квинте или октаве, басисти почињу да свирају арпеђа акорада, дијатонске низове скале или модуса који адекватно корелира са акордом и да ту линију обогаћују хроматским прилазницама. Слика 4 приказује осам тактова нумере Crazy rhythm са албума Coleman Hawkins Swing Four снимљеног 1943. године.

Оскар Петифорд (Oscar Pettiford), један од најважнијих басиста бибап периода, користи све претходно наведене елементе вокинг баса. У прва два такта линију води поступно путем F бибап дурске скале3, водећи рачуна да на првој и трећој доби свира акордске тонове – f, c и a. У трећем такту мења приступ и почиње да разлаже акорд, користећи хроматску прилазницу h на четвртој доби, како би поступно повезао претходни и наредни тон. У петом такту наступа G-7, где Петифорд поново бира скаларни приступ. Смењивање арпеђа и скала чини бас линију занимљивом и динамичном и Петифорд је свакако мајстор те вештине. Само гледајући линију може се закључити да он дели форму песме на мање целине, те је кретање у оквиру тих целина веома смислено, лучног изгледа, достижући врхунце и поступно враћајући се назад. Слика 5 је још један пример истог извођача, а приказује првих осам тактова песме I let the song out of my heart са албума Thelonious Monk Plays Duke Ellington из 1955. године.

Поново се може уочити фини баланс који Петифорд остварује смењујући велике скокове са скаларним покретом. У првом такту се на трећој доби јавља нона акорда, што јесте необично, но добро вођење гласова оправдава тензију на овом месту и чини да она звучи прикладно. Сваки акорд описује одговарајућим акордским тоновима и тензијама, на пример, тон дес у C доминантном септакорду има функцију скретнице, али и додатно објашњава снижену нону. Код задржичног Bb акорда, Петифорд свира тонове бе и ес који су најважнији за квалитет овог акорда. У последња два такта, типичну turnaround каденцу дочарава користећи основне акордске тонове повезане заједничким дијатонским тоновима. Слика 6. је још један пример из бибап периода, а приказује линију коју је одвсирао Перси Хит (Percy Heath) на нумери Airegin са албума Bags’ Groove снимљеног 1956. године.

Сви елементи вокинг бас линије су присутни. Bb мол се спушта наниже улазећи у терцу Eb дура, при чему Хит на трећој доби свира основни акордски тон, како би јасно истакао о ком се акорду ради. У трећем такту разлаже акорд, тако да је између прве и друге добе интервал мала секста наниже. Овај скок не само да означава приму и терцу акорда, већ ствара и додатни акценат који се, као што је већ поменуто, у џезу јавља на другој и четвртој доби. Додатно наглашавање друге и четврте добе у овом маниру постала је честа пракса у вокинг бас линијама. Следи још један пример где Хит користи исту технику (слика 7).

У нумери Confirmation на почетку деветог такта налази се скок дециме, а интересантан је и ритам који је употребљен. Уместо уобичајених четвртина, Хит антиципира другу добу такта, тиме је додатно наглашавајући. Овај скок је уједно и врло пријатан на контрабасу – тон а је одсвирана празна А жица, што омогућује лак прелаз са једне жице на другу. Иста ритмичка фигура се јавља и у дванаестом такту, а идеја је иста – антиципација следећег тона и акцентовање истог. Ово је уједно и пример обогаћене ритмике бас линије.

Треба поменути и једног од најутицајнијих контабасиста бибап периода, Реја Брауна (Ray Brown). Издвојио се јасноћом тона, прецизном интонацијом и стабилним осећајем за темпо, а о томе сведочи и његова изузетно богата дискографија. У прилог томе треба додати и да је он био важан едукатор, узевши у обзир да се његова књига Bass Method може навести као обавезна лектира сваког басисте који почиње да учи да свира џез.

До сад наведени примери су приказивали начин на који су неки од бибап контрабасиста приступали вокинг басу који се најчешће јавља у тренутку када почне први соло. Слика 8. је приказ првих осам тактова песме Bye Bye Blackbird са албума Ben Webster Meets Oscar Peterson из 1959. године, где се може видети како Браун свира пратњу теме.

Овакав начин свирања обично се назива in two, што се односи на половине нота које се претежно свирају у пратњи теме. Међутим, Реј Браун обогаћује половине триолским fill4-овима где му главна мелодија то дозвољава, а веће паузе у теми користи да би одсвирао пасаж у четвртинама. Треба обратити пажњу и на тзв. double stop који се јавља у трећем такту. Свирање интервала током бас пратње или сола је још једна пракса
која их чини занимљивијим и дескриптивнијим у хармонском смислу.

Четрдесете и педесете године двадесетог века су период који је био изузетно плодоносан за џез музику. Тешко је одредити кад бибап прелази у други поджанр џеза, нарочито зато што је наставио да се свира упоредо са новонасталим стиловима. Сав период након бибапа може се обухватити једним изразом: post-bop. Узимајући у обзир музичку свестраност коју је Реј Браун поседовао, може се рећи да он припада и бибапу, али и периоду после њега. Још један добар пример басисте који се остварио у оба стила је и Пол Чејмберс (Paul Chambers). Чејмберс је био значајан бибап солиста, свирајући сола подједнако добро и пицикато стилом и гудалом. Но, ако се узму у обзир састави у којима је свирао, адекватније је стилски одредити Чејмберса као hard bop басисту.

1.3 Бас и хард бап

Развој хард бапа се везује за средину педесетих година и састав The Jazz Messengers бубњара и бендлидера Арта Блекија (Art Blakey). Састави се проширују тако да обухватају два или више дувача, што омогућава хармонизовање главне теме у дувачкој секцији, за разлику од бибап тема које су се обично свирале унисоно. Новина је и коришћење педала који трају по осам тактова или дуже. Такав педал се јавља у песми Someday my prince will come са истоименог албума Мајлса Дејвиса (Miles Davis) из 1961. године. Док Пол Чејмберс инсистира на држању тона f, хармонија се мења, а тензија педалног тона на доминанти се коначно разрешава у тонични Bb дур. Следи пример транскрибоване бас линије коју Чејмберс свира у позадини Дејвисовог сола (слика 9).

Чејмберс, као и Реј Браун, користи интервале како би оплеменио хармонску структуру бас линије. На интересантан начин користи и антиципације, користећи прилику да, док антиципирана нота траје, одсвира и други тон интервала, као што је случај у четвртом такту. Други пример свирања пратње преко педала (слика 10) је Рон Картерова (Ron Carter) линија на почетку нумере All of you са албума My Funny Valentine из 1965. године.

Он је педал на доминанти учинио занимљивим антиципирањем нота, групишући их као дуоле у трочетвртинском такту. Овакав манир свирања касније ће омогућити и комплексније ритмичке праксе, попут метричких модулација. Ако се узме за пример иста песма, у току клавирског сола Хербија Хенкока (Herbie Hancock) могу се чути други занимљиви патерни, попут оног приложеног у слици 11.

Не може се са сигурношћу тврдити да ли је хармонска прогресија која подразумева секвенцу хроматских доминантних акорада претходно договорена од стране ритам секције – могуће је да је Картер сам “наметнуо” ову хармонску идеју, али и да је Хенкок одсвирао мотив у току сола који је Картера навео на овакав покрет у басу. Са друге стране, ритмички образац који је приказан на слици 11. се вероватно десио спонтано. Уврежена је пракса да џез музичари, а нарочито ритам секција скоро истог тренутка опажају поједине музичке елементе и у оквиру пратње коју свирају, дају одговор на оно што су чули. У овоме се огледа лепота импровизације, а она ниједног тренутка не изостаје ни из бас пратње. Наиме, највећи део вокинг бас линија су импровизоване, осмишљене у тренутку док се свирају. Како џез музика напредује, речник солиста постаје све богатији и све мање ограничен коришћењем искључиво скала и модуса које кореспондирају са датим акордом, те се јавља потреба да се солиста подржи и, ако је могуће, да му се пружи додатна идеја, ритмички или хармонски мотив, на коме ће наставити да гради соло.

2. Остали аспекти бас линије

Пре помињања других важних субжанрова који су наследили бибап и хардбап, треба се осврнути на остале музичке чиниоце бас пратње. До сад је утврђено да је бас у џезу до шездесетих година имао улогу подржавања главне теме, солиста, пружао је адекватну хармонску пратњу, а ритмички је држао стабилне половине или четвртине у континуиету, попуњавајући празнине кратким пасажима или пролазницама. Раније поменути басисти су изузетно вештим свирањем усавршили и усталили форму вокинг бас линије, а истраживањем и импровизацијом показали су бројне ритмичке и хармонске могућности.

Један од битних параметара бас линије јесте артикулација. За разлику од перкусивног, стакато слеп стила који се свирао до 1920-их година, у бибапу и хардбапу су ноте у вокинг басу свиране претежно легато, са намером да што је могуће дуже трају. На овај начин су ноте јасније повезане, а основа коју оне чине звучи стабилније. Стакато ноте се користе у знатно мањој мери, обично како би се неки део песме или појединог такта нагласио на посебан начин или ради постизања неког нарочитог ефекта.

Као што је раније поменуто, главни задатак басисте у џез музици је одржавање темпа. Међутим, варијације и овог аспекта су могуће. Манипулисање тзв. microtime5-ом је моћно средство којим се може битно допринети једној нумери. Један од џез контрабасиста који је њиме вешто управљао је Чарлс Мингус. Изванредан пример маневрисања микротајмом је нумера Mood Indigo са Мингусовог албума Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus снимљеног 1964. године. Бас линија и соло који је Мингус одсвирао на овој нумери су изазов за транскрибовање и записивање, управо због нота које се јављају део секунде након или пре него што би требало. Ради стицања ваљане идеје о Мингусовом микротајму, следи веза (веза 1) ка аудио запису ове песме.

Начин на који Мингус готово да касни, а потом жури, те смењује та два приступа је изузетно спонтан и ствара потпуно аутентичну атмосферу једне баладе. Устаљен назив за свирање нота пре времена је тзв. свирање on top6, а за свирање незнатно након пулса – laid back7.

Још један од фактора који утичу на звук бас пратње је и техника свирача. Како би се произвео јасан тон, потребно је да време свирања тона левом руком на врату контрабаса и окидање те жице десном руком буде савршено усклађено. Постоји више техника свирања десном руком, од којих једна подразумева окидање жице само кажипрстом. Реј Браун је један од контрабасиста који је често користио овај приступ. Могућа варијација ове технике подразумева и други прст којим се врши благи притисак на први који окида жицу – на овај начин се добија већи, пунији тон. Ову технику често користи Рон Картер. Када је темпо песме бржи, добро је алтеровати кажипрст и средњи прст како би се постигло свирање више тонова за кратак период. Још један ефикасан начин свирања у брзом темпу је постављање прстију десне руке тако да су под правим углом у односу на жице, те њихово смењивање у том положају. Ова техника такође омогућава изузетну агилност при свирању.

Бас пратња може звучати другачије и уколико се користе неки од алтернативних инструмената. Повремена пракса је била свирање без контрабаса, који би у том случају замениле оргуље (најчешће hammond). Неки од најпознатијих хемонд свирача који су наступали без басисте су: Џими Смит (Jimmy Smith), Лери Јанг (Larry Young), Џои ДеФранческо (Joey DeFrancesco) и други. Када је током педесетих година прошлог века почела масовна производња електричних бас гитара, и гитаристи и контрабасисти су стекли интересовање за овај инструмент. Један од пионира фјужн и фанк музике, Жако Пасторијус (Jaco Pastorius), био је међу првима који су свирали фретлес бас гитару, врсту електричног баса чији недостатак прагова звук чини ближи оном који има контрабас.

3. Пост бап и авангардни џез

3.1 Новине у бас линији након хард бап периода

Шездесете године у џез музици су период невероватног прогреса. Преплитање модалне хармоније са све ширим солистичким вокабуларима и све уигранијим ритам секцијама које напуштају оквире традиционалног свирања четворочетвртинског метра значило је нов звук чије се границе константно померају. Албум A love supreme саксофонисте Џона Колтрејна (John Coltrane), на којем је бас свирао Џими Герисон (Jimmy Garrison), донео је спиритуалну, трансцендентну музику какву свет до тада није чуо, а која се може назвати манифестом фри џеза (free jazz).

Кроз Елвин Џоунсове (Elvin Jones) чинеле и синкопирану пратњу МекКоја Тајнера (McCoy Tyner) појављују се први тактови бас линије прве нумере, Acknowledgement. Исти мотив се провлачи кроз читаву композицију – од бас линије, преко Колтрејновог сола, до певања исте линије са текстом A love supreme. Можда најзанимљивији пример Герисоновог музицирања са албума представља његов соло у песми Pursuance. Соло је базиран на бас пратњи и ономе што би могла бити вокинг бас линија. Али, као што слика 12 показује, Герисон напушта четворочетвртински метар и истражује друге метре и другу ритмику, комбинујући те елементе са рубато фразирањем.

Још један битан утицај на развој фри џеза био је албум The Shape of Jazz to come саксофонисте Орнета Колмана (Ornette Coleman) који је често свирао са контрабасистом Чарлијем Хејденом (Charlie Haden). Хејденов аутентични стил свирања варира од лиричних и мелодичних сола до ритмички варираних вокинг бас линија које су често пратиле Колманове композиције без икакаве хармонске прогресије. За Хејдена је ово значило да има слободу да свира ма који акордски след у бас линији, али се може претпоставити да се ослањао на мелодијски садржај који су солисти свирали и трудио да подржи латентну хармонију коју он имплицира.

Колманов албум Free jazz из 1961. године имао је две ритам секције, где кроз читав албум Чарли Хејден свира симултано са Скотом ЛаФаром (Scott LaFaro). Овај албум је доказао да су могућности бескрајне и у том маниру је џез даље напредовао. Паралелно са авангардним, модерним џезом који почива на иновацијама из шездесетих година, свира се бибап, хардбап, као и многи други стилови који су произашли из традиционалног џеза. Бас пратња је остала саставни део свих ових стилова, некад држећи стабилне четвртине, а некад свирајући разне ритмичке обрасце у синхронизацији са бубњарем, подржавајући мотиве и идеје које солиста разрађује.

Закључак

Имајући у виду наведене примере врхунских басиста који су обележили формативни период џеза какав данас познајемо, може се рећи да је бас пратња еволуирала задржавајући своју примарну улогу – да одржава константан темпо. Од функционалне хармоније и вокинг баса, преко синкопираних ритмичких концепата и интервала, па све до изузимања акордске прогресије и потпуне ритмичке слободе, бас пратња се развијала упоредо са другим иновацијама у џезу, а као и сам стил, и она наставља да напредује.

У току рада је истакнуто да је џез уметничка музика чији је прогрес импресиван. С тим на уму, треба рећи да је био нарочит изазов издвојити само поједине контрабасисте и поједине саставе. Готово да не постоји џез албум који не садржи нове информације значајне за било кога ко жели да сазна више о тој музици или да је свира. Нотни примери бас линија приложени су како би се стекао бољи увид у улогу баса, али неопходно је и указати на важност активног слушања музике. На тај начин се најбоље опажа начин на који бас корелира са остатком бенда, пре свега са бубњарем и са солистом. Џез је у основи импровизована музика, па је битно препознати све спонтане начине на који ритам секција и солиста од релативно кратке форме песме стварају једну комплетну џез нумеру.

Период од нешто више од сто година обухватио је пут једног жанра од традиционалне, народне музике до уметничке форме. Не би било погрешно закључити да је џез постао универзалан језик музичара који га свирају и који омогућава људима који се претходно никада нису срели да заједно засвирају песму која је обома од раније позната. Лепота џеза је у томе што се ниједан џез стандард вероватно никад неће бити одсвиран два пута идентично. Лепота свирања баса је у томе што сваки музичар може да допринесе на свој аутентичан начин, доносећи лични унутрашњи осећај за темпо, свој вокабулар вокинг бас линија и прилагођавајући га музичком окружењу у ком се налази и заједно са остатком бенда стварајући џез.

за П.У.Л.С: Милица Божовић

Циљ овог рада је пружање увида у постанак и развитак бас линије као интегралног дела џез музике. Сагледани су историјско-социолошки фактори који су утицали на настанак џеза, као и утицаји других жанрова и музичких пракси тог периода.

Разматрање свих аспеката бас линије спроведено је кроз релевантне примере свиране од стране неких од најважнијих џез контрабасиста. Ради бољег разумевања прогреса бас линије, поменуте су естетске и стилске карактеристике поджанрова џеза. Такође, појашњени су принципи по којима се поједини стилови свирања бас пратње разликују и који су спољашњи фактори који на то утичу.

Кључне речи: џез, бас, би-бап (be-bop), инструмент

1 У дословном преводу са енглеског, ходајући бас.

2 У преводу са енглеског језика, шамарити.

3 Бибап скала подразумева додат полустепен између петог и шестог ступња дурске лествице.

4 У преводу са енглеског – попунити.

5 Мали фрагмент темпа.

6 У преводу са енглеског, на врху.

7 У преводу са енглеског, лежерно, релаксирано.

ЛИТЕРАТУРА

Berendt, J. E. (1979). The jazz book. London: Paladin Books.
Charles Mingus – Topic. (12. 12. 2018). Mood Indigo. Preuzeto sa

Jazz. En.Wikipedia. Preuzeto 06.05.2021. sa https://en.wikipedia.org/wiki/Jazz
Jazz Bass. En.Wikipedia. Preuzeto 06. 05. 2021. sa https://en.wikipedia.org/wiki/Jazz_bass
Joyce, J., McPeek, G. S., Kmen, H. A., Robinson, J. B., Hazeldine, M. & Baron, J. H. (2001).
Preuzeto sa: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.42080
Right Hand Position on Bass. Preuzeto sa https://artistworks.com
Schuller, G. (1986). Early jazz : its roots and musical development. New York [etc.] : Oxford
University Press.
Shapiro, N. (1955). Hear me talkin’ to ya : the story of jazz as told by the men who made it.
New York : Dover publications.
Stearns, M. W. (1956). The story of jazz. New York : Oxford University Press.
Tirro, F. (1993). Jazz : a history. New York : Norton.

  Džez, Milica Božović, Muzika, Nju Orleans