Густав Климт, VI део: “Идол у златном реликвијару”

У Климтовом опусу бројна је група портрета жена-дама, а све су приказане у декоративним хаљинама које их обавијају као модерне, сензуалне виле. У Климтовим портретима хаљине су једнако важне као и жене које их носе. Оне префињено откривају личност жене и наглашавају њен статус у друштву, откривају чулност жене, истичући лице, врат и руке…

Његове портрете наручивали су мужеви или очеви дама из најугледнијих, најутицајнијих и најбогатијих породица. Својим патронима из бечког високог друштва Климт је понудио ласкави стил који им импонује. Портрети које је финансирала та либерална буржоазија омогућили су му да буде финансијски независан и да се неометано бави својим личним ликовним изразом. Материјално ситуиран, био је ван домашаја крутих правила академских кругова – није морао да повлађује никоме.

У Климтовом опусу бројна је група портрета жена-дама, међу којима је по интимном и топлом доживљају један од најлепших портрет његове дугогодишње пријатељице Емили Флеге. Оне неименоване најчешће представљају жене са дна друштвене лествице, али међу њима има и замаскираних жена из бољих кућа са којима је сликар имао афере или је због изазовности приказа желео да не буду препознате.

Ту су и друге, бројне жене из високих кругова, а све су приказане у декоративним хаљинама које их обавијају као модерне, сензуалне виле. У Климтовим портретима хаљине су једнако важне као и жене које их носе. Оне префињено откривају личност жене и наглашавају њен статус у друштву, откривају чулност жене, истичући лице, врат и руке, у чему му Енгр (Ingres) може бити претеча.

Климт је Аделу Блох- Бауер (Bloch-Bauer), супругу богатог индустријалца, 1907. године насликао у златној хаљини (Климтова тзв. златна фаза почиње Портретом Фрице Ридлер 1906. године и кулминира 1907. Портретом Аделе Блох-Бауер I. Ови портрети спадају у најзначајнија дела његовог стваралаштва с почетка двадесетог века). Та хаљина је преплављена лавиринтом шара сачињеним од очију, троуглова и паунових репова. Изнад тог стилизованог мозаика, лице је одударајуће стварно као да је у питању фотографија. И поред дезена, орнамената и стилизације, тај портрет и таква хаљина открива оно што је било најбитније код ње, говорећи доста и о Климту и његовој фасцинацији женом коју је сликао, а са којом је по свој прилици био у љубавној вези.

У извесним круговима је било веома добро познато да Адела Блох-Бауер мења љубавнике. Јавност је, наравно, гледала са неодобравањем на то да се удата жена понаша на такав начин. Могла је да буде дискретнија, ако ништа друго. Међу женама је прича имала другачију потку. Говорило се како не може да има деце и да је муж претукао када је то открио, да је негде у унутрашњости имао другу породицу. Жене су саосећале са Аделом, несрећном и усамљеном, биле су дирнуте њеним самодеструктивним необазирањем на норме. Мислило се да ће бити кратког века због своје крхке конституције, осетљивог здравља и мужа који је злоставља, а понајвише меланхолије којом је зрачила. Као да су сви очекивали изненадну болест или фаталну бочицу са седативима.

У време када је Климт портретисао, говоркало се да јој је љубавник. Он на тако интониране коментаре није одговарао ни потврдно ни негирајући, описујући је као диван модел и жену, дајући тиме до знања да се не би усудио да буде у вези са својом клијенткињом. Никога није разуверио. Густав Климт је насликао два портрета Аделе Блох-Бауер. Други портрет је пастел рађен 1912. кредама у боји. Климт је тада био у другој фази и користио другачији ликовни језик. Чини се да је и љубавна веза била окончана – Адела стоји под тамним обрисом големог шешира, око врата носи исту уску бисерну огрлицу као и на првом портрету, али више није тако мистериозно привлачна.

Адела је волела забаве и на њих је долазила сама јер јој је муж био често одсутан. Када је њен супруг боравио у граду, и сама је приређивала забаве које су увек по нечем биле необичне – пуштеним лептирима, балеринама из Бољшој театра… Важила је за шармантну и хировиту жену. Била је и посебан тип лепотице. Мушкарци су јој се дивили, а жене се нису осећале угоженим јер по спољњим карактеристикама Адели није требало завидети, била је готово на граници ружног. Лице јој је било издужено и кошчато, тело испијено, обрве сувише густе, зуби веома упадљиви, очни капци тешки. Али, она је западала за око оним прикривеним иза спољашњости, својом сексуалном енергијом. Сваки мушкарац је прижељкивао да скрене на себе њену пажњу.

Климт је на портрету дематеријализовао Аделино тело, прекривши га раскошним златним дводимензионалним орнаментом који истиче топлину њене коже. Хаљина има кључну улогу у портрету, она је као део тела, потпуно припада Адели као друга кожа и покривена нагост. Она наглашава чулност њене пути, њена женственост је испловила на површину хаљине, прелази се граница између стварног и сањаног. Еротски моменат се провлачи као потка, тешка златна хаљина клизи низ рамена и могла би спасти, откривајући њену изазовну нагост (Пре него што је жене на сликама заодевао, изгледа да их је претходно насликао наге. Једно уметниково недовршено дело из 1918. године, платно Невеста, открива ту могућност). Шири се као паунов реп и прекрива готово читав доњи део слике.

Адела седи у златном наслоњачу препуном спиралних и овалних шара као богиња на трону, окружена и препокривена множином очију, орнамената и боја, декоративних мотива набијених еротским симболима. Позадина је поново златна, прекривена мноштвом златних искри, а бордура у њеном доњем делу која одваја златну површину од крајичка зеленог сокла наговештава да се ради о зиду. Простор је уступио место стапању фигуре у површину слике. Позадина је неодређена иако је јасно да се ради о затвореном простору, преплићу се односи дводимензионалног и тродимензионалног, стилизованог орнамента и коже, дистанце и еротизма приказа.

Климтови портрети дама из бечког друштва и нарочито Аделин, могу се тумачити и као метафора друштвене елите у аустријској престоници. Кроз обиље злата и наглашене разлике натуралистичког приказа и декоративног дводимензионалног орнамента, Климт је изразио и њихов статус у друштву, карактер, значај њихове појаве. Савремена критика је поводом портрета Аделе Блох-Бауер писала о ,,идолу у златном реликвијалу“. Присутна је нота декаденције, блазираности, иконичности. Богатство орнамента које окружује жену симболише путеност и женственост, али је и израз материјалног благостања важног у овим репрезентативним приказима дама. Нарочито је злато симбол друштвеног престижа, као што је и портет одраз друштвеног положаја. Истакнут је друштвени статус, и то много наглашеније него што би то учинила фотографија. Даме нису само представљене како гледају са дистанце својих симбола благостања, већ и са физички више позиције у односу на посматрача, посматрају свет одозго као са престола, што само појачава утисак елитизма.

Оне јесу као недодирљиве за посматрача, али су и заробљене тим истим обиљем. Делови тела фрагментарно искачу из слике, готово неповезани са остатком тела. Ова фрагментација дводимензионалног и тродимензионалног има донекле своју паралелу у кубизму, али овде има декоративну, сценску намену и не нарушава визуелну јасноћу слике. Функција орнамената је да истакну лик једнако колико и да заробе фигуру у дводимензионалну структуру, дају утисак непомичности, немогућности покрета. Уроњена у декоративне површи, жена је као окована својим окружењем, и сама украс, израња из њега кроз силуету и натуралистички приказане исечке лица и шака. Климт је временом све више користио орнаменте. Они преплављују слику, даме на портретима све више остају без тела. За разлику од портрета неименових жена и алегоријских приказа, није телу дато еротично значење, већ је ерос баш у орнаментима, слично као на слици Пољубац. Истинска личност и природа ових дама исијавају индиректно, као да је и она разбијена на делиће. Сем хаљина, на њима су заиста живе још само руке, немирне, лепе и неговане, увек истакнуте. Окружење јесте раскошно, али нас оне из њега посматрају као заточенице своје друштвене класе и њеног богатства. Оне су као кућнe животиње и њен украс, имају све обиље овога света сем слободе. Оне зуре кроз посматрача или негде крај њега, делују поносно, али и одсутно и меланхолично.

Можда је то био идеал репрезентативног портрета, или их је ипак Климт приказао онаквим каквим их је доживео? Можда њихова окованост тешким орнаментима само савременом или женском посматрачу оставља утисак заробљености и тугаљиве акваријумске презентације. Климт се изгледа није много занимао за положај жене у друштву, оно што је он желео да постигне је репрезентативна иконичност приказа, која сем раскоши подразумева и непомичност и ненаглашеност личног израза. Као човек свог времена, он је то учинио на модеран начин, рефлектујући и друштвена превирања којима је био сведок и учесник.

,,Златни“, ,,византијски“ стил и сјајни декор је одиграо своју улогу и почео да гуши слику и Климта. Почеци експресионизма подударили су се са крајем Климтове ,,златне фазе“, на бечкој изложби 1909. упознао се са експресијом у делима Едварда Мунка, Пјера Бонара и Анрија Матиса и исте године је отпутовао у Париз, где је открио дела Тулуз-Лотрека и фовиста.

Слике као што су Жена са шеширом и боом од перја или Црни шешир од перја најраније су на којима се види значајна промена стила. Климт је искористио помодне фризуре, шминку и одевне детаље са којима је био упознат преко модног салона Емили, и почео да мења свој ликовни израз, који ће ускоро бити замењен потпуно различитим. Његова пријатељица и дружбеница, Емили Флеге, имала је у Бечу модну кућу, а он је дизајнирао неке од тканина које је она користила. Те тканине су умногоме допринеле успеху који је Емили Флеге постигла у богатим бечким круговима, али је једнако могуће да су допринеле и новом таласу интересовања бечких дама за Климта као портретисту… Слике као што је Меда Примавези указују на даљу промену стила и нови женски идеал у Климтовом делу, синтезу жене и цвета у позној уметниковој фази. Врхунац овог новог стила је слика Играчица из 1916/18.

Попут осталих уметника тог доба тог доба, и Климт је био одушевљен јапанским дрворезима које је први пут видео 1873. године на Светској изложби у Бечу. Сакупљао је јапанске дрворезе, проучавао јапанску уметност, користио је декоративне елементе и мотиве са различитих поднебља и временског раздобља од пар хиљада година. Позадине портрета испуњава оријенталним декоративним мотивима на сликама Играчица, Портрет баронице Елизабете Бахофен-Ехт, Портрет Фридерике Марије Бер, портрету у пастелу Аделе Блох-Бауер. Умео је да се мења и еволуира.

Климтов нови стил наишао је на неподељено одушевљење. Флорални мотиви његових слика имали су подједнак утицај на несвесно као и обиље злата у претходној фази. Поново су његове слике биле у моди, нови богаташи су се утркивали чију ће супругу Климт портретисати, бечке даме су прижељкивале да их баш Климт овековечи. Климт је даме и даље облачио у фантазмагоричне одежде и стављао у контекст нереалног, сањаног, пројектујући тиме и свој доживљај жене. Настојао је да их прикаже нежним, процветалим, лепим као сан, свакој је дао ауру женствености. Акваријумски ерос без своје тамне стране остао је и даље тема Климтових наручених портрета.

Жена је и даље еротична, али више није тако фатално привлачна као на првом портрету Аделе, сада је невинија, безазленија. Уметник је остарео. Али, све портретисане даме, Еуђенија Примавези, бароница Елизабета Бахофен-Ехт, или Фридерика Марија Бер, и даље имају нешто заједничко – представљају модерне женске идоле.

Za P.U.L.S.E Zorica Atić

Prethodno poglavlje               Sledeće poglavlje

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  gustav klimt, Slikarstvo, Umetnost