Tarkovskom se dopalo ovo prozno delo naglašene originalnosti teme i čvrste narativne strukture. Uvek je naglašavao da su takva dela zahvalna za estetsku doradu prilikom transponovanja u filmsku formu, dajući reditelju slobodu da ispriča priču na poetski način. Takođe, njega je u ovoj ratnoj priči privuklo i izostavljanje ratnih scena, a ponajviše tragična sudbina mladog vojnika izviđača. Zanimljivo mu je, takođe, bilo i to što je Bogomolov sa Ivanom insistirao kao na tragičnom junaku koji je delio sudbinu mnogih sovjetskih izviđača tokom Drugog Svetskog rata.

 

Nakon osam meseci rada na dugometražnom igranom filmu “Ivan”, ekipa koji su činili Tarkovski (reditelj), V. Jusov (kamera), J. Černajajev (scenografija), Vjačeslav Ovčinjikov(kompozitor), glumci: Kolja Burljajev (Ivan), Valja Maljavin (Maša), Ženja Žarikov iValentin Zubkov, 18 – og januara 1962. godine završiće snimanje, a grubu montažu već do 30. januara (sam Tarkovski praktikovao je da montažu započinje već tokom samog snimanja). Mnoge rasprave su vođene između Tarkovskog i Bogomolova iz razloga što je Tarkovski premalo prikazivao ratne događaje iz priče i nije želeo da na platno prenese emocionalno uzdržani stil pisca, kao i stoga što je u priču ubacio i elemente ljubavnog zapleta. Dodavanjem četiri sekvence „sna“ fokus se prebacuje sa spoljašnje stvarnosti i prikaza rata na unutrašje, psihološko stanje glavnog junaka. Ovim postupkom Tarkovski je „poetizovao“ film videći u sadržaju priče samo moguću osnovu, pogonsku srž koja bi trebala da bude rastumačena u svetlu njegovog subjektivnog viđenja filma. Iako su kao scenaristi potpisani Bogomolov i Papava, film je nakon svih ovih dorada suštinski postao jako drugačiji od prvobitne priče, pa se kao stvarni autori „Ivanovog detinjstva“ zapravo moraju smatrati sam Tarkovski i njegov nepotpisani koscenarista, Andrej Končalovski.

 

Na samom početku filma upoznajemo se sa dvanestogodišnjim Ivanom čije detinjstvo je naglo prekinuto ratom u kom su mu nacisti ubili sve članove porodice. Nakon toga on se pridružuje partizanima gde postaje vojni izviđač u prvim linijama sovjetskih borbenih redovaobavljajući za njih visoko rizične zadatke. Pri tom, on zahteva od starijih vojnika (Galacev,Holin, Katasonič, Grajaznov) da ga, iako je dečak, tretiraju kao jednakog njima samima. Nakon jednog Ivanovog povratka sa zadatka partizani žele da ga, radi sigurnosti, pošalju uvojnu školu i tako zaštite. Međutim, Ivan odbija da ode i insistira da ostane sa četom kako bi nastavio posao vojnog izviđača.

 

 

Film se završava tako što Ivan na jednom od svojih zadataka gine, dok slike njegovih snova na kraju filma daju smisao njegovom tragično prekinutom životu. Glavna tema filma jeste junakova sudbina koju pratimo sve do njegove smrti. Tarkovski prikazuje glavnog lika u neprekidnom stanju napetosti, koji se kroz priču ne razvija. Zahvaljujući tom principu autor uspeva da dobije najveći mogući rezultat u kreiranju lika, jer se glavni junak tako ispoljava mnogo životnije i ubedljivije nego što bi bio to slučaj pri postupnom izaganju promenama. Na ovaj način Tarkovski i sam ističe svoju pristrasnost i privrženost Dostojevskom. „Za mene su najzanimljiviji oni likovi koji su spolja takoreći statični, ali koji iznutra bivaju neprestano punjeni i sagorevani energijom nezadržive strasti’’. Ivan se razvio u ličnost takvog kova.

 

Njegov lik (koji tumači Nikolaj Burljajev) je dečak koji je rastrojen i koji je u srži bića uzdrman ratom. Sve osobine detinjstva su nepovratno nestale iz njegovog života, a ono što on zauzvrat dobija je „zli dar od rata“, koji vremenom jača i osvaja ga. U poslednjoj deonici filma, koja se završava naglom Ivanovom smrću, zgusnut je čitav sadržaj Ivanovog života i njegova tragična pokretačka snaga. To je bila zaprepašćujuća činjenica koja čoveka čini potresno svesnim monstruoznosti rata. Lik junaka poručnika Galačeva prikazan je nepristrasno, više sa lirskim digresijama nego direktno. On je Ivanov prijatelj i zaštitinički se postavlja prema njemu. Takođe, ima ulogu očinske figure u Ivanovom životu.

 

Lik Maše oličenje je ranjivosti. Ona je potpuno lišena odbrana, suočena sa ratom koji je se ni na koji način nije ticao. Ranjivost je srž njene prirode i njenih godina. U njoj još uvek nije izgrađen stav prema životu i svemu onome što bi ona, kao biće koje je još uvek u razvoju, trebala da bude. Tako postavljen lik Maše opravdava kapetana Kolina da bude razoružan pred njenom čednošću. Rasplet filma već je sadržan u osnovnoj ideji i odvija se po svojoj unutrašnjoj nužnosti. Činjenica što je dramaturško razrešenje smrt glavnog junaka, za sobom povlači posebno značenje . Ovo je predstavljalo novinu u ratnim filmovima tog vremena, jer na mestu gde seova priča završava kod drugih autora bi usledio “utešni” nastavak.

 

 

Osnovni princip pripovedanja nije baziran na prikazivanju herojstva i vojnih operacija, već na prikazu vremena između ta dva poduhvata. To vreme je ispunjeno stalnom dinamikom unutrašnjih zbivanja glavnog junaka. Njegov unutrašnji svet prikazan je putem scena sna. Atmosfera napetosti koju osećamo kroz film konstruisana je pomoću naglih, čestonepovezanih scena koje, svojom unutarnjom logikom, objašnjavaju česte prelaze iz sna u javu, i iz jave u san. Sva četiri sna u filmu zasnovana su na osobenim asocijacijama Andreja Tarkovskog. Takođe ističe da su neke od asocijacija u filmu krajnje subjektivne, da bude lične uspomene, a takođe i navodi da ”ako neki kadar u njemu samom budi asocijacije – on će zauzvrat biti uzbudljiv i publici”. Prva scena, prikaz sna, počinje u vidu svakodnevice – glasom kukavice. Zatim se nižu kadrovi Ivana iza jednog stabla, kroz paukovu mrežu (retrospektivno gledano paukova mreža predstavlja nagoveštaj nelagodnosti), krupni plan drveta iza koga u daljini vidimo njega… Sve odiše lepotom, srećom i bezbrižnosću: lirska muzika,  jarko osvetljenje,  serija kadrova Ivanovog nasmejanog lica. Kadar u pokretu koji prati dečaka stvara utisak njegovog letenja. Time se naglašava prelazi u svet onirizma. Zatim Ivan trči ka svojoj majci dok se zraci sunca probijaju kroz krošnje drveća. Ovde Tarkovski ispoljava svoju ljubav prema prirodi, drveću, suncu, insektima. Kada dečak pogleda ka gore i kaže: “Mama, tamo je kukavica”, vidimo kadar njegove majke koja ga nasmejano gleda. Ali u jednom trenutku ona dobija uplašen izraz lica, naglo se okreće i mi čujemo pucanj iz off– a, i lirska muzika naglo prestaje. Dečak vrisne: “Mama”!  Prvi san uspostavlja temu o detinjstvu koje je naglo prekinuto, ali nas isto tako uvodi i u najintimnije sfere duševnih stanja glavnog junaka.

 

 

Kroz ekspresionistički pristup rada sa slikom i zvukom Tarkovski nam predstavlja unutrašnju stvarnost glavnog lika kroz njegove snove i tako stvara izrazito subjektivni spoljni svet. „Sećanja su ljudima uopšte nešto dragoceno… Najlepše uspomene su one iz detinjstva“. Motivi prirode, životinja, povezanost majke i vode, sve su to pokazatelji upotrebe autobiograskih elemenata samog autora. Prvi primer za to je rečenica: “Mama, eno je kukavica!“. To je jedna od njegovih najranijih uspomena iz detinjstva. „Bilo je to vreme kada sam tek počeo da upoznajem svet, imao sam 4 godine“. U narednoj sceni Ivan se budi iz sna, izlazi iz mračne sobe stepenicama sniman ukrupnom planu, iz visokih i niskih, ili ekstremno kosih rakursa (uticaj Orsona Velsa, čiji će stil odbaciti u svojim kasnijim filmovima). Lirsku temu sna zamenjuje zloslutna muzika sa dominantnim duvačkim instrumentima i bubnjem. Lutajući kroz sumorni pejzaž dečak  prolazi pored napuštenih vojnih vozila kroz koje se probijaju zraci sunca, a u daljini kulja dim. Zatim vidimo kadar Ivana kako se probija kroz močvaru okružen sasušenim stablima breze. Slika je veoma tamna, samo na trenutke osvetljena refleksijama ispaljenih raketama. Kroz ovu scenu Tarkovski kreira atmosferu koja oslikava mračan i iskrivljen pogled na svet njegovog mladog junaka. U ovoj sceni vidimo da je čak i “stvarnost” izuzetno stilizovana. Svetlost raketa, ruševine i zvuci koji dopiru iz daljine samo nagoveštavaju borbu, ali ona se nikada direktno ne pokazuje u kadru. Na taj način se ostavlja jak emotivni utisak na gledaoca ukazujući pre na mentalnu stvarnost nego na fizičku.

 

Scena u kojoj se Ivan “igra” i hvata Nemce najbolje prikazuje njegov subjektivni doživljaj sveta. Ona je paradoks Ivanove situacije: ”usamljeno i uplašeno dete, još uvek sa mnogim dečjim reakcijama i emocijama, gurnuto је u brutalno ratno okruženje koje izvrće i iskrivljuje njegova osećanja na način koji to ono nikako ne može ni razumeti ni izbeći.” U sledećoj sceni pratimo Ivana dok diže zvono, zatim izvači nož koji mu je Galacev dao i šunja se sa lampom po mračnoj sobi kao da ga neko vreba. Osvetljenje je nerealistično, bazirano na snopu svetlosti jedne baterijske lampe koja ponekad izgleda kao da se samostalno kreće. Čujemo jedan od Hitlerovih govora. On ovde kao da je u službi personifikacije Ivanovih misli, zapravo kao da ulazimo u njegovu podsvest. Muzika postaje dramatičnija, čuju se muški glasovi na nemačkom, kao i krici ljudi. Dok  pratimo snop svetlosti lampe nailazimo na poruku sa zida osmorice zarobljenika od kojih ni jedan nema preko devetnaest godina, i koji svi treba da budu pogubljeni, a zatim piše :”Osvetite nas!” Sledi niz lelujajućih švenkova od Ivanovog lica preko natpisa, svetlosti baterije, zatim nepoznatog prikaza tela, da bi se sve završilo na njegovom odrazu u ogledalu. Kamera se zatim pomera, vidimo Ivana kako čvrsto drži nož u ruci, pojavljuje se lik njegove majke da bise ponovo vratila na lice uplakanog Ivana. Svetlosni efekti se nastavljaju dok Ivan juri po sobi pozivajući imaginarnog neprijatelja da se preda. Preti kaputu koji je okačen na zid “Platićeš tiza sve, misališ da se ne sećam?“ Iznenada eksplozija probija zid i otkriva nam iskrivljenu ikonu Bogorodice sa detetom. Ova scena halucinacije koja izgleda kao da je snimljena iz jednog kadra predstavlja kulminaciju Ivanovog unutrašnjeg nemira. “Putem subjektivnog rada kamere i isto tako tretiranog zvuka, Tarkovski nas tera da,često smenjujući subjektivno i objektivno, delimo Ivanove reakcije otkrivajući nam, putem nestalnog i proizvoljnog osvetljenja, njegov strah i konfuziju do kraja filma. Mi smo istovremeno i u dečakovoj svesti i izvan nje, u mogućnosti da razumemo, pošto on tone može, značenje njegovog konfuznog i zastrašujućeg iskustva” ( Vizuelna fuga Vida T.Džonson i Grejem Petri).

 

Ivan živi u svom svetu. On više ne može da razdvoji svet sna od objektivnog sveta realnosti, strahote dnevne stvarnosti od onih koje je doživeo u snovima. To su dva sveta kojima se ističe dualnost Ivanove ličnosti. S jedne strane on je nedužno dete (žrtva) koje vapi za ljubavlju, a sa druge čudovište koje žudi za osvetom. On je ovde simbolični predstavnik i prvi  u nizu sve one pobijene i zapostavljene dece. Sama ikona Bogorodice sa detetom kao i dokumentarna metraža pobijene Gebelsove dece potvrđuju ovu tezu.

 

 

Jedina scena u kojoj Ivan nije prisutan jeste ljubavna scena kapetana Holina i medicinske sestre Maše. Njih dvoje zatičemo u prelepoj brezovoj šumi. Belina breza i jaka sunčeva svetlost dominiraju likovnim sadržajem kadra i pravo su olakšanje nasuprot napetostosti koja je do tada prezentovana gledaocu. Ali i ova scena potvrđuje surovost rata. Kao što je za Ivana prekinuto detinjstvo, Maši i Holinu je onemogućena prisnost. Holin namamljuje Mašu, a zatim je odbacuje. Kadar kada Holin drži Mašu tačno iznad rova u zemlji predstavlja simbol nepremostivosti prepreke koja tako čvrsto stoji izmeću njih. Tako ona ostaje ošamućena da luta po šumi od stabla do stabla bele breze, ali nakon što sretne svog prijatelja njena osećanja se opet bude. Uz muziku valcera ona, praćena subjektivnim radom kamere, opet luta po šumi pa tako stičemo utisak kao da pleše kroz drveće. Lik Maše oličenje je ranjivost, to je srž njene prirode i njenih godina. Ona još uvek nije formirana ličnost, sve što bi trebala da bude kao biće još uvek je u fazi razvoja. Ovakvom postavkom likova pisac želi da nam prikaže monstruozno lice rata ukome sve što je lepo, nežno i čisto – umire. On nam govori da ženama, kao ni deci, nije mesto u ratu.

 

Scena drugog sna nam se čini jasnije naznačena nego prva. U njoj vidimo iscrpljenog Ivana gde nakon povratka sa neprijateljske strane i uspešno obavljenog zadatka – tone u san.Čuju se kapi vode koji nas asocijativno vraćaju na prvu scenu sna i atmosferu sunčane vedrine i sreće: osmehivanje, mlada dečakova majka i njihovi odrazi u vodi. Ali i ovaj san se završava naglo. Idilu prekida pucanj i završava je smrću njegove majke. Motiv vode koji se provlači kroz ceo film ima višeznačnu ulogu. Ona kao da simbolizuje život, detinjstvo, sećanja na majku, ali isto tako i mrtvilo (npr. u scenama gde se Ivan probija kroz ustajalu močvaru), tako da možemo reći da je voda vezivno tkivo ova četiri sna.

 

 

Treći san sa Ivanom, njegovom sestrom i jabukama, jeste njegov san iz detinjstva. On predstavlja detinje predskazanje predstojeće tragedije. To je jedini san koji je u potpunosti prikazan kao srećan. Ponovo je tu voda koja kaplje i lirska muzika koja nas povezuje sa prvim snom. Ivan izgleda kao da je pospan, stvara se onirička atmosfera. Njegova nestvarnost prikazuje se preko jednog panoramskog kadra u kome se pojavljuje Ivanova sestra. Dok Ivan devojčici nudi jabuku njeno lice se pojavljuje naspram pozadine (čini ga drveće predstavljeno u negative traci), krećući se tako uzastupno sa desna nalevo. Ona ulazi i izlazi iz kadra svaki put sa sve izrazitijim i intezivnijim izrazom lica. Ovim efektom koji je nemoguć u ralnom prostoru i vremenu naglašava se nerealističnost samog sna. Kao rešenje prelaska sa pozitiva na negativ koriste se bljeskovi munje. Kako i sam Tarkovski tvrdi:  “Građa ove scene probila se u film pravo iz života…”. Mokra trava, vagoni puni jabuka, konji mokri od kiše, koji se isparavaju na suncu…sve je to došlo iz sećanja autora.

 

 

Najkarakterističnije estetske inovacije koje Tarkovski ovim filmom donosi mogu se naći u sekvencama „sna“ kojima film počinje i završava se. Nakon scene smrti Ivana od strane Nemaca, sledi četvrti i poslednji san u filmu. Leto je, Ivan je na plaži i pije vodu iz kofe. Njegova majka je opet živa, maše mu imožda se ovaj njen postupak na simboličkom planu može protumačiti kao njeno opraštanje od njega. Ivan se sa drugom decom igra žmurke koja potom izlaze iz kadra. Uz zvuk lirske muzike on se trka sa sestrom, a potom uz zvuk bubnja utrčava u vodu. Sledi krupni plan Ivana iza koga se prostire plaža i crno osušeno drvo prema kome se kamera lagano približava svedok njime ne ispuni ceo kadar.Ko ovde sanja ili se seća ? Za razliku od predhodnih snova ovaj se odigrava nakon smrti Ivana. Da li je ovo san, sećanje ili vizija koja kao da razrešava konflikte koji su  prvobitno opterećivali glavnog junaka. Reditelj prebacuje ovaj san na publiku, kao da želi njeno aktivno učešće…”da dopune nešto što Ivan više ne može da doživi.” Reditelj ipak otvara put ka nekoj harmoniji, viziji srećnog završetka koja samo još više produbljuje osećaj tuge tj. svest o tome šta je taj dečak izgubio. Ova scena zapravo predstavlja “ono što bi jedan dvanaestogodišnjak trebalo da radi, umesto da visi obešen okuku za meso, nakon kratkog života zatrovanog mržnjom i siromaštvom.”

 

Za razliku od ranijih snova koji su predstavljeni kao nešto nestvarno, u ovoj sceni imamo samo nagoveštaje nekakve neprijatnosti. Vođeni našim ličnim iskustvom iz predhodnih oniričkih delova filma i saznanja o Ivanovij smrti, mi kroz zvučne deformitete nestajanja dece i mrtvo, cno drvo – slutimo neki čudni nemir. Putem snova koji su jedno od njegovih omiljenih narativnih sredstava, autor od samog početka filma tera gledaoca da aktivno i kreativno učestvuje u tumačenju slika na platnu ne dajući mu tako nikada jasne naznake da li se radi o snu ili realnosti.

 

 

Tarkovski je govorio da dramaturška struktura filma mora preuzeti „muzičku formu“ tako što će emocija biti izazvana uništenjem narativne logike, ukazujući time na Čehova koji bi, po završetku priče, bacao prvu stranu odbacujući tako i motivaciju. Tarkovski stvara univerzum alternativne realnosti gde snovi Ivanu pružaju privremeno bekstvo iz užasa ovoga sveta, a publici daju objašnjenje za njegovu mržnju prema Nemcima i njegovu opsesivnu želju za osvetom. Oni su u filmu prikazani kao preteće zlo koje je stalno prisutno, ali koje nikada ne vidimo. Razlika između sna i jave predstavlja dramaturško čvorište filma. Reditelj s jedne strane slika lepotu sveta punog zvukova i žive prirode… a s druge nam daje prikaz “stvarnog sveta” koji je prljav, iskrivljen, mračan i sa uništenom prirodom. Ivanovo psihološko stanje diriguje i meša ova dva sveta.

 

 

Film “Ivanovo deinjstvo” se ističe subjektivnošću kamere, razvijanjem naracije putem asocijativnih veza, prožimanjem sna i jave, originalnom upotrebom dokumentarne metraže, autentičnošću junaka, i suprotstavljenošću dva sveta – unutrašnjeg i spoljašnjeg. Emocionalni naboj subjektivne unutrašnje stvarnosti čini naraciju gotovo nebitnom. Apsurdnost mizanscena je uobičajeni postupak kojim se Tarkovski koristi. Ali apsurdnost je prividna “ona pokriva nešto većeg značaja što daje mizanscenu apsolutnu uverljivost i tera nas da verujemo događaju. “

 

 

U članku „Svet razbijen nadvoje“ Turovska citira iz članka Šklovskog „Poezija i proza nafilmu“ i ukazuje na to da filmovi Tarkovskog, ma koliko ga kasnije nervirala upotreba termina „poetski“ dele kvalitete „filma poezije“, tako što „elementi forme preovlađuju nad elementima značenja i zapravo su oni, a ne značenje, ono što određuje kompoziciju“. Iako je ovo u „Ivanovom detinjstvu“, manje očigedno nego što će biti u budućim njegovim filmovima (jer „proza“ zapleta i karakterizacija i dalje igraju glavnu ulogu) ima dovoljno naznaka koje ukazuju na to da će „elementi forme“ biti najplodnija tema budućim istraživanjima ovog režisera… Ove poetske veze čine da se osećanja gladaoca povećavaju i da sam gedalac postaje aktivniji i slobodniji od autorovog usmeravanja. To je zapravo asocijativno povezivanje koje proizvodi i emotivno i racionalno vrednovanje. Kadar poseduje unutrašnju snagu koja je zgusnuta u slici, koja stiže do gledaoca u obliku osećanja. “Na taj način se u gledaocu stvara stvaralačka napetost kao neposredni odgovor na pripovedačku logiku autora.” (Vida T. Džonson i Piter Grejem)

 

 

„Poezija je svesnost o svetu“, tvrdi Tarkovski. Koristeći se asocijativnom montažom i poetskom logikom on uspeva da prikaže najintimnije sfere Ivanove duše. Takođe, on ističe da je životni obrazac daleko poetičniji nego što to ponekad predstavljaju tvrdokorni pobornici naturalizma ukazujuči time da neki aspekti ljudskog života mogu biti prikazani jedino kroz poeziju.

 

 

 

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E