Komunikaciono biće pozorišta

Pozorište je svakako jedna od najstarijih umetnosti, čijem se poreklu, kroz veze sa mitskim obredima, igrom, ceremonijama, svetkovinama, ritualima… još ulazi u trag. Ono, prema rečima njegovog sociologa, Žana Divinjoa, svoje korene nalazi u društvenom životu i njega ispoljava, utkano je u potku kolektivnog iskustva, koje prevazilazi okvir književnog dela, i u kontaktu sa gledaocima postaje posebno biće i jedna živa, konkretna realnost. Već u jednom ovakvom sažetom opisu može se nazreti složenost pozorišnog čina po sebi, ali i složenost komunikacionog potencijala ove umetnosti, budući da teatar u sebi sažima izražavanje, odnos, verbalno i neverbalno komuniciranje, i iznad svega interakciju, pošto je, za razliku od književnosti ili slikarstva, suštinski obeleženo direktnim kontaktom sa publikom u određenom vremenu i prostoru. Umetnost je komunikabilna i predstavlja sredstvo razumevanja društvenog sveta, kaže Žan Kon, ali „umetnički predmet ne predstavlja prevod sadržaja koji je predhodno postojao. Značenje nije prisutno, ono tek treba da se stvori pomoću drugog senzibiliteta, drugog psihičkog života, rada senzibilnog povezivanja…taj znak upućuje na značenje koje se nalazi u kontekstu recepcije. Značenje umetnosti izgrađeno je pomoću aktivnog učešća recipijenta.“

Pozorište, kaže Piter Bruk, počinje kada se sretnu dve osobe

Jedna stoji, druga je gleda – to je već početak. Za radnju je potreban susret sa trećom osobom. Tada nastupa život i mogućnost da se ode vrlo daleko.

Zbog te daljine ili zbog nečeg drugog, a tako potrebnog, od svog nastajanja pa sve do danas, neophodna funkcija pozorišta bila je da prodrma našu svest, da oslobodi publiku tabua i razgradi fosilizirane stavove. Odnos dramskog lika i gledaoca Aristotel je vrednovao kao „katarzu“ – vrstu pročišćenja koje prizor izaziva kod prisutnih, dok noviji teoretičari smatraju da je to zapravo neka vrsta „homeopatskog lečenja strasti“. Umetnost prikazuje paradigmu koja prevazilazi stvarnost.

A počelo je u obredima posvećenih bogu Dionisu u staroj Grčkoj. Hor je recitovao ditirambe, a onda se iz njega u jednom trenutku izdvojio pojedinac i započeo dramski dijalog. Sa Tespisom je tako nastalo pozorište. Eshil uvodi drugog glumca, s njim i dramski sukob i tako nastaje drama kao književna forma. Glumac dešifruje signale teksta, publika signale glumca. Voltin luk komunikacije kao osnova pozorišne umetnosti. Ali, tekst nije drama. Tekst daje samo polazni okvir. Dramsko delo je sazdani govor. Ne govor kao oruđe, već govor kao psihička spona i ispoljavanje bića.

„Drama je iskustvo izlaženja iz izolovanosti“ kaže Etjen Surio. Šta o tom iskustvu kaže novija pozorišna istorija?

Konstantin Stanislavski, glumac, reditelj i tvorac čuvenog Sistema tvrdi da

Stvaralaštvo uslovljava, pre svega, potpunu usredsređenost čitave duhovne i fizičke prirode… Glumac mora da veruje u ono što se dešava oko njega, da pronađe to osećanje istine, stvaralačke vere i osećanja za meru“ On ne treba da uspostavlja neposredan odnos s gledaocima, već da pojača odnos s partnerom na sceni kako bi istinitom igrom privukao gledaoce da u mašti prođu kroz “četvrti zid”: „To ne znači, naravno, da glumac može potpuno prestati da oseća publiku – stvar je samo u tome da ga ona ne guši, da ga ne lišava neposrednosti koja je neophodna za stvaralaštvo.

Bertold Breht, s druge strane, inspirisan Ervinom Piskatorom, nudi “začudnost” izraza i distancu epskog pozorišta. Kroz svoju teoriju “otuđenja” Breht je želeo da se, ukidanjem iluzije, publika oslobodi emotivnog uključivanja i da zauzme racionalni, kritički stav. “Četvrti zid” se ukida, glumci zadržavaju distance prema liku i direktno se obraćaju gledaocu, a gledalac donosi zaključke.

Odbacivanju konvencionalnih gestova i svega suvišnog teži Gordon Kreg, a njegova stilizacija prostora otvara put ka univerzalnom. Mejerholjd takođe želi da gledaocu ponudi dublje shvatanje sveta, pomeranjem percepcije i poigravanjem kontrastima.

A onda stiže Antonen Arto, koji pod uticajem istočnjačkih pozorišta, želi da napravi revoluciju nad konvencijama i da pronađe umetnost za kojom će se osetiti potreba. On ima misiju da obnovi odnos umetnosti i života ka poistovećivanju i prožimanju, da pozorište bude totalno pozorište, ritual i svetkovina, u kojoj će se ukinuti dihotomija scena-sala i u kojoj će se gledalac nalaziti usred radnje. Pozorište treba da bude surovo, da dovede gledaoca do totalnog saznanja, a ne da ga spasava od njega. Gledalac će dolaziti u pozorište, kaže Arto, kao kad ide kod hirurga, sa saznanjem da odatle neće izaći netaknut.

Luiđi Pirandelo interesovanje usmerava na neizgovorenu misao koje ni sami likovi nisu svesni, i stvara dramu upravo od činjenice da su likovi nesposobni da se izraze. Žan Žak Bernar je, pak, osmisio „Teatar tišine“ u kojem se sve u drami ukazuje na neki osnovni motiv, doživljaj ili osećanje koje se nikad otvoreno ne priznaje.

Čuveni Jirži Grotovski se zalagao za siromašno pozorište u kome glumac postaje sabirno mesto svih znakova. Publici se upućuje izazov u skučenom prostoru. To je mesto svojevrsnog rituala, tu se odvija agresivan i provokativan odnos, ogoljavanje, eksces. Gledalac prihvata čin glumca, što izaziva suprotstavljanje i ogorčenost „jer se čini kao da svi naši postupci u životu služe prikrivanju istine ne samo pred drugima, već i pred samim sobom“. Grotovskog ne interesuje gledalac koji dolazi u pozorište zbog opuštanja ili da bi podmirio svoje ambicije: „Nama je važan gledalac u stadijumu duhovnog razvoja koji se nalazi u poziciji psihičkog zaokreta i u predstavi traži ključ za saznavanje sebe i svog mesta na zemlji.“

Buneći se protiv konvencionalnosti u pozorištu, Piter Bruk je sastavio svoju formulu – Repeticija (probe, istraživanje), Reprezentacija (izvođenje) i Asistencija („saučesništvo“ – prisustvo publike koje pomaže glumcu u transformaciji). Da bi bio osećajan, glumac mora da bude u kontaktu sa telom, kao sa instrumentom. Brukova scena je „prazan prostor“, jer ako ima dekora, gledaočev duh je već nastanjen. „U pozorištu, prostor ispunjava mašta…Paradoksalno jeste, ali što mašti daješ manje, ona je srećnija, jer ona je „mišić“ koji voli da se igra.“

Kroz pozorišne grupe poput Performans Group Ričarda Šeknera i Living Theatre Džulijana Beka i Džudit Maline šezdesetih godina prošlog veka vladao je trend kolektivnog stvaranja. Njima je bilo važno da se sruši „ograda“ koja odvaja radnju od publike, i da radnja bukvalno fizički zapljusne gledaoca. „Ili je publika u tome ili nije, Ili postoji potencijal za kontakt ili ne postoji. Ja ne odbijam činjenicu da gledalac u klasičnom pozorištu nešto oseća. Naravno da oseća. Ali on ne može jednostavno, prirodno, nesvesno i bez stida da pokaže svoja osećanja sem u okviru idiotski limitiranih granica“ kaže Šekner.

Kako bi gledaocima onemogućili da imaju kontrolu i postavili ih u stanje nestabilnosti, i savremeni nemački dramatičari Tomas Bernhard i Elfride Jelinek svoje komade i pišu kao performerske, a predstavu shvataju kao događaj koji se ostvaruje kroz interakciju glumaca i gledalaca. Značenja se ne prenose, već je publika njihov sukreator.

Tako se jezik pozorišta kroz istoriju razvijao, bilo da se radi o uticaju jedne vrste na drugu (istočnjačko pozorište na fizički teatar, na primer), o potrebi pozorišta samog, ili o primeni novih tehničkih i tehnoloških dostignuća (scenografija, svetlo, muzika, film, multimedija, Internet). Suština je ostala ista. Pozorište je duboko utkano u ljudski život. Bergman je govorio

Pozorište treba da bude susret ljudskog bića s ljudskim bićima, ništa više.

Pozorište – sam život, a opet različito od njega. Saznanje, ali i uživljavanje. Nastalo izlaskom iz grupe, ali i izlaskom iz izolovanosti. Pozorište, bez obzira služilo se verbalnim ili neverbalnim govorom, odvijalo se na sceni fizički odvojenoj od publike ili zalazilo u gledalište, počiva na komunikaciji. „Razmena utisaka preko unutrašnjih predstava je osnovni jezik kojim raspolažemo: u istom trenutku u kome jedan čovek prikazuje svoju predstavu, drugi čovek veruje u nju. Asocijaciju uspostavlja jezik: ako ona ne izazove ništa u drugoj osobi, ako ne postoji trenutak obostrane iluzije, tada razmena ne postoji“, govorio je Bruk.

Oko traženja adekvatnog i najubedljivijeg jezika vrti se cela istorija pozorišta, i ta upornost i vekovna posvećenost komunikacionoj misiji i potrazi za značenjem verovatno i doprinosi činjenici da pozorište, svojstveno skoro svim kulturama, i dalje opstaje, da je izraz potrebe (kao što je Arto i želeo), da uspeva ili bar stalno pokušava da oslušne signale društvenih promena i da na njih odgovori, da se prilagodi i da se inovira. Ako usvojimo Brukovu tezu da sve tehnike umetnosti moraju da služe onom što engleski pesnik Ted Hjuz naziva „pregovaranjem“ našeg svakodnevnog nivoa sa skrivenim nivoom mita, onda možemo reći da pozorište počiva na razumevanju: sebe, sveta, Drugog, i da, u večnoj potrazi za istinom, i kroz stalno preispitivanje, ne dozvoljava ljudskoj misli da se klišeizira. To za publiku može biti više ili manje neprijatno i bolno, i pozorišni stvaraoci se namerno nekad sa time i poigravaju, rušeći i uspostavljajući iluziju. Stajan zato ističe da je pozorište umetnost reakcije, a iako je reaktivni čin teško izmeriti, to ne znači da je on manje stvaran. Harvud i Grant se slažu da se, po tome što opstaje uz pomoć mašte, i zbog načina iznalaženja jezika kojim se saopštava skriveno, pozorište prvenstveno obraća emocijama, Nela Antonović predstavu naziva otvorenim procesom zavođenja u kojoj je pojedinac nosilac informacija o celini, a Molinari ih dopunjuje da gledalac može biti i intelektualno umešan, što ga onda podstiče na neposrednu reakciju i podsticanje odgovornosti.

Da bi na pravi način predstava uspela da nas dovede do tog zajedničkog gubitka samosvesti koje nas čini slobodnim, da dodirne to naše „emocionalno dugme“, kako ga naziva Bruk, pozorište mora uvek da ostane živo i neočekivano, kako bi odgovorilo i na krizu društva i na sopstvenu krizu u koju povremeno upada. „U pozorištu, pored reči, postoji bezbroj jezika kojima se uspostavlja i održava komunikacija sa publikom: jezik tela, zvuka, ritma, boje, kostima, scene, svetla – i sve to treba dodati onim hiljadama raspoloživih reči. Svaki element života je kao reč u univerzalnom rečniku“ kaže Bruk i dodaje da nam savremeni svet pruža raznolike mogućnosti da koristimo do sada nespojivo i da na taj način ujedinimo čovečanstvo – važna je samo istinitost sadašnjeg trenutka.

To može zazvučati kao umetnička utopija. Ali pozorište je u svom traganju za totalnim činom, i odbacivanjem simbola kao prepreka, uvek bilo na tragu filozofije Martina Bubera koji je govorio da se u nagonu za kontaktom najpre javlja recipročnost, a zatim i nagon za stvaranjem, za razgovorom. Da se u početku nalazi odnos, da je svaki odnos uzajamnost, da čovek postaje Ja u dodiru sa Ti i da se samo tamo gde nema prepreka rađa susret.

Uređeni svet nije poredak sveta. Postoje trenuci kada ništa od osnovnog nije iskazano, ali u kojima se poredak sveta javlja kao prisutan. Tada se u letu hvata ton čiji je neobjašnjivi notni znak uređeni svet. Ovi trenuci su besmrtni, jer su najkratkotrajniji. Iz njih ne može da se sačuva nikakav sadržaj, ali njihova snaga prožima ljudsko stvaralaštvo i saznanje, i zraci ove snage prodiru u uređeni svet i stalno ga iznova rastapaju.

Ako pozorište bar i na te kratkotrajne trenutke uspeva da nađe pravu žicu čije će vibracije ustalalasati našu svest i tabue kojima smo izloženi, onda opravdava svoju svrhu kao umetnički i komunikacioni čin jer nas goni saznanju, razumevanju i razvoju.