“Lepa sela…” i kraj mita o Valteru – Друга Југославија распала се 1991. после више од две деценије разградње, превирања, криза, натезања, подваљивања, подметања, крађе, отимања, подземног рата врхушки које су се без покрића називале националним елитама, ратног хушкања и пуштања из боце свих злодуха једног посрнулог друштва, при обилној и пресудној помоћи Запада, који се онда, као и сада, еуфемистички називао међународном заједницом. Распала се у крви и гноју који је покуљао из расеченог чира. Сва негативна енергија, која се деценијама скупљала испод сага на коме су биле изаткане епске слике хармоније и прогреса, братства и јединства, самоуправљања, несврставања и лањских снегова, разлила се као крваво мастило по овој мапи.

Почео је национални и верски рат свих против свих. Дивље хорде хулигана са стадиона узеле су понуђено оружје и претвориле се у паравојне легије странаца на домаћем тлу; настало је беспоштедно међусобно сатирање, масовни масакр недужног становништва, пљачке, силовања и крволочна убиства којима је данас тешко утврдити тачан и број и карактер. Титова армија, која је деценијама била ковачница братства-јединства, Југославија у малом и стуб будућности свих наших народа и народности, остала је за неколико месеци те, 1991. године, без икога осим голобрадих дечака на одслужењу војног рока и официрског кадра из титовске номенклатуре, углавном збуњених и затечених Срба. Брзо је ишчезла, остављајући мангупима широм земље стотине милијарди долара улаганих у њену мегаломанску структуру. Појединачна херојства Срба, официра и војника, само су појачавала трагедију овог наметнутог рата у коме је, на свим странама, највише страдало недужно становништво свих вера и нација.

Била је то иста она кинематографска публика, некада шаролика а моћна популација југословенских биоскопа и пулске Арене, која је клицала Бати Живојиновићу као Валтеру и обожавала га. Крај мита о Валтеру био је неочекивано суров и крвав, језив у својој стварној огољености. Догодио се пре него што се ико надао, али је био дефинитиван: као смрт у филмовима Клода Шаброла, тренутна и неопозива. Једна деценијама стварана илузија, онај колективни архетип народног јунака, који је Бата Живојиновић гајио на путу ка масовној популарности, умирао је намах у болним конвулзијама, у грчевима и агонији; све заједничко из колективне свести Валтера преко ноћи је горело и рушило се. Већ следећег јутра пушило се на тој ледини згариште, са гомилом отпада и разбацаних илузија.

Али за праву визију погибије друге Југославије требало је више куражи и талента, више бунта и беса што се све баш тако завршава.

МЕТАФОРА О РАТУ

То је слика коју нам испоставља филм Срђана Драгојевића Лепа села лепо горе(1996), пример да филм може да дејствује као вид стварности не инспирисан догађајем, већ као продужетак самог догађаја и реалних збивања, којима је окружен и мотивисан. Као Вертовљев „жизнъ врасплох“ („живот ухваћен изненада“), али у кључу re–enactmenta савремених history–channela или кабловског документарца, овај филм је прича за себе. Настао у току тог рата, без историсјке дистанце, и сам је натопљен митовима и предрасудама, мада је на моменте деловао драматично, као рат уживо, како се и називао један други филм из нешто каснијег времена. Ране су још биле отворене, обрачун свих са свима још не беше завршен. Драгојевић је хтео да његов филм буде метафора о рату који је у току, желео је да уђе у нека његова актуелна питања, чак и да суди ко је ту прав, а ко крив. То се могло тачно прочитати између редова и то сад на страну.

Врлина овог филма је у томе што та проширена, готово глобална метафора неочекивано успева: по ткиву филма расејано је мноштво упечатљивих симбола, асоцијација и призора, који се слажу у алегоријску слику живота и смрти једне земље; њу, ту земљу, Драгојевић види и показује као мрачни, слепи, недокопани тунел. Грађен у масовном позорју опсена и имагинација, пуштен у рад као Потемкиново село са крвавим слутњама, овај лагум испоставио се као гнездо нечистих сила. Ту спава „Дрекавац“; „ако се пробуди, појешће село и све ће куће попалит’ “ више је него јасна асоцијација на наслов филма.

Филм се отвара и затвара корачницом „Уз маршала Тита“, која одмах буди гроздове асоцијација. Прокоп је читка алегорија Титове Југославије, једног подземног, незавршеног пројекта, у који је уложено ко зна колико живота и смрти, заједничких судбина, вера и илузија, нарочито илузија. Њих, те илузије, то имагинарно означено обилато је помагао и филм, нарочито партизански филм, жанр који је Највећи Син фаворизовао и лично држао под паском. У извесном смислу и Лепа села лепо горе је партизански филм, „прва међу парадигмама наше филмске историје“ (Тирнанић, 2008, 202).

Драгојевић је написао у заглављу свог филма: „Овај филм је посвећен кинематографији земље која више не постоји“. Дакле кинематографији Валтера и не само њега него свих оних ликова које је успешно заступао митски двојник југо-филма Велимир Бата Живојиновић. Зато је најузбудљивије место у Драгојевићевом филму био појава Бате лично. Изванредна и необично смела редитељева замисао подигла је филм за три копља: он функционише као велика метафора тек од часа када се у њему појави Велимир Бата Живојиновић главом, у лику заставника ЈНА Гвоздена, за кога се убрзо испоставља да није нико други до двојник Валтера самог: заступник оног народног биоскопа друге Југославије, коме је Драгојевићев филм, видесмо, и посвећен. Шок је подстицало и то што смо сви знали да је овај лик дошао ту да погине и тиме оконча један мит.

Лик Гвоздена Максимовића састављен је од крхотина Батиних означених: трупаш, војник из народа, заставник ЈНА, кога је рат преконоћ унапредио у капетана, савестан, дисциплинован, тврд; брије се у свакој гужви, као некад у Хајрудина Крвавца. Неустрашив је, али више не командује, нема своју јединицу, него се нашао сред шаролике паравојне тевабије, нечега између војске и хајдучије, између Диверзаната и Мале пљачке влака; тачније на размеђу Седморице величанствених и Дванаест жигосаних, освежених корена и специфичног шмека урбаних маргиналаца; шесторице типичних антихероја суморних деведесетих.

Тирнанићу они с правом делују као „скупина десперадоса, дивља хорда, коју сачињавају шаролики карактери (разочарани припадник ЈНА, београдски шанер, наркоман – такође београдски, провинцијски професор, једна жртва телевизијске пропаганде о закланом народу, његов кум, четник-почетник, онда дечко из краја, босански сеоски ђилкош, иначе аутомеханичар, плус једна излудела америчка новинарка) склања се пред муслиманском офанзивом у онај напуштени тунел, реликвија светле прошлости реалног социјализма“ (исто, 199). Заједно са Гвозденом сатерани су у тунел као у мишоловку; живот и рат су их осудили на сличну судбину. Два времена у једном. Два света сабијена у бездан и мрак где се гложе и уједају.

Овај Валтер би ипак да командује, али га више нико не ферма. То осећа и он, па даље и не покушава. Иако најстарији по годинама и по чину, он зна да га је сам овај рат деградирао на једног од  добровољаца; он је пети, уствари седми точак ове дружине. Он је био тај који је на Титову сахрану ишао 350 километара пешке по целој Југи, носећи исту ону Титову слику у адмиралској униформи која, као лајтмотив, прожима цео филм.

Њему се зато и подсмевају: „друже Стари“, свирају му Интернационалу на усној хармоници, он се суздржано смешка, мало му и годи… све до отворене шамарчине, коју, да простите, овде морамо да цитирамо онако како је изговорена: „Могу да кажем да је та Титова војска  била једна од већих несрећа која је човека могла да снађе… Док вам је ћопави Загорац трпао у дупе америчке доларе знали сте да кењате о братству и јединству и да се смешкате једни другима, а онда… онда је дошло време да сведете рачуне. Нема проблема. Само што их нисте раније сводили, а? Него сте се педесет година издркавали овде, педесет година возили скупа кола, карали најбоље пичке, па сад кад се кита више не диже, е ‘ајде сад мало да се бавимо поштењем. Е па, искењам се ја на то ваше поштење и на целу ту вашу поштену генерацију, пизда вам материна, да вам пизда материна свима вама поштенима“  крешу Бати у лице главни јунаци филма, од којих је један управо син „еx пуковника еx ЈНА, са традицијом битанге и алкоса“. Бата негодује, опире се колико може, онда гунђа, прети. Као остатак негдашњег света он са напором одржава старе илузије и неопозиво клизи у понор. Свршетак једног мита, издисај брижљиво негованог стереотипа, прави крај Корчагина, Тигра и  Валтера и зашто не… Старог главом.

ФИЛМ ГНЕВА

Бати ни лично није било лако са овим Гвозденом и Драгојевићевом дивљом хордом.

„Нисам дозвољавао да ме у филму наравно, ови млади гневни људи понижавају. А требало је да ме понижавају као лик официра ЈНА. Водио сам стално рачуна да они не добију превагу, било да говоре о Титу, о његовом времену, или о ЈНА, или док говоре о томе како смо онда живели и шта смо им све обећавали… Ја сам заправо покушавао да оправдам тај лик и све што стоји иза њега, јер сам кроз то, на неки начин, и себе оправдавао. У дијалогу је требало нешто померати да бих ја могао да оправдам своју генерацију. А моја генерација јесте крива за све што се десило“, каже Бата Живојиновић.

Ово је сасвим необичан случај, дакле филм као проширени живот, лична дилема глумца као човека, који пролази кроз стварну, језиву катарзу и стигму. Са једне стране он настоји да оправда Гвоздена и себе. Са друге, он Драгојевићевој дивљој хорди, у суштини, не замера ништа.

„Драгојевић је отворио проблем овог рата на начин који показује колико је његова генерација трпела“, наставља Бата. „Све што се десило, све се то свалило на живот младих људи који потписују овај филм. Они су оштећени. То је филм гнева, тај филм шамара, он упозорава, износи чињеницу да су ОНИ изгубили пет година свог живота од када ово траје. И то је по мени права порука филма“.

Није, али то сад на страну. Све то игра и преживљава Бата Живојиновић, „художествено“, као веродостојно и истинито осећање по Станиславском. Стварно. Дисциплиновано. Глумачки и људски. Он зна где је, шта ради и зашто то ради. Он је не само прихватио него и  надградио Драгојевићеву шљагу, удахнуо јој душу, па је изненадио и самог редитеља и своје младе партнере:

„Ја сам улогу прихватио због Драгојевића и његовог првог филма и због заиста изузетних младих глумаца: Бјелогрлића, Које, Цвијановића, Мандића, Петровића… Али на првом месту ме је привукао Драгојевић, његов редитељски приступ. И његове речи да дозвољава да се не поштује текст уколико сматрам да могу нешто друго да учиним, да побољшам. То је говорио чак док је трака текла. Пружио ми је могућност за креацију и хвала му на томе…“.

Бата и Драгојевић заједно су остварили једини метафорични лик у целом филму. Остали су мање-више стереотипи. Уместо карикатуре и поруге створен је истинит, трагичан карактер, прави знак једног времена. Занимљиво је шта о овом, сасвим посебном случају, у коме глумац игра и себе и настоји да оправда један фиктивни лик, пише Богдан Тирнанић. Он ће поводом Батиног Гвоздена и уопште, Батине појаве у филму, изнедрити једну од својих карактеристичних теза, коју би требало цитирати у целини:

„Посебан је случај Бате Живојиновића у овом филму. Он само привидно тумачи лик разочараног припадника ЈНА, човека који је деценијама стајао на бранику отаџбине и који је препешачио три стотине и кусур километара идући на Титову сахрану, све време гацајући по говнима до колена. А заправо се Велимир Живојиновић појављује овде par lui mȇme, у лику Бате Живојиновића, као иконајугословенске кинематографије…Шта све ово говори? Неколико битних ствари. Пре свега то да је сет знакова, који је током минулих деценија успоставила југословенска кинематографија – и који се многима чинио као банална стереотипија – сасвим способан да обради тематику која је потпуно опречна оној која га је наизглед произвела за дневне потребе. Филм Лепа села лепо горе је истинити приказ управо минуле (?) ратне драме јер понавља истину филмова Шибе Крвавца, који су демистификовали једну лаж напумпавајући је до пароксизма… Са друге стране опет, показује се да је Југославија морала пропасти јер, уз остало, није као друштво била дорасла својој кинематографији. Кинематографија је, симболично, у Драгојевићевом филму онај отфикарени прст из уводних или завршних кадрова, оно што је кварило срећу сред идиличног пејзажа опште залудности. Још горе од тога: земља која не схвата своје филмове осуђена је да их поново преживи у стварности. Не говори филм Срђана Драгојевића о ономе што се у земљи догодило, него се земљи догодио филм Срђана Драгојевића и пре него што је снимљен. Четник је стигао у тунел Вељка Булајића. Успут је прошетао земљом, вративши се у филм да умре тамо где му је место. Пропаст земље је, посматрана из таквог угла, само један жанровски клише. Све што се  променило јесте иконички садржај филмског лика чије је име Бата Живојиновић. И о томе се једино ради у филму Лепа села лепо горе Срђана Драгојевића“ (исто, 202-203).

Тирнанић је делимично у праву што се тиче глобалне метафоре која је проширење стварности. Веома је занимљива и његова уврнута теза да је Југославија умрла зато што није добро гледала своје филмове и да је њена пропаст већ садржана у жанровским клишеима Валтера, тј Хајрудина Крвавца и Бате као иконе партизанског филма. Ништа се, међутим, није променило у сету знакова који твори не само карактер Гвоздена, него и цела дијегеза филма. Променио се, доиста, иконички садржај чије је име Бата Живојиновић. Он је реорганизован од истог репертоара знакова, али је, да се послужимо једним компјутерским изразом, ресетован са нарочитом намером. Онај народни јунак, кога је Бата целога живота градио на бази архетипова које смо овде анализирали у текстури глумачких улога, сада изгледа као нека врста двојникакоји је изненада одмаглио, ишчезао.

СЕМАНТИЧКИ ПАД

Сведочимо како Шумадинац, Батин главни сликовни архетип, бледи са обзорја. Сав онај херојски и ратнички, у суштини романтични и утопијски еидос народног јунака губи се у овом рату без спољног непријатеља. Шумадинац је, стално „присутан у одсутном“, како би рекао Умберто Еко. Двојник, утвара. На четири узастопна места у филму Бата, преко радио станице, призива свог Шумадинца, њему очигледно добро познатог, неку вишу команду, неког Пошиљаоца, која треба да их извуче из ступице, да их спасе, да „пошаље коњицу“, како жанровски стереотип исмејава један од ликова из тунела. Али митски Шумадинац ћути, не јавља се. Иако му се отворено подсмевају због привржености овој утвари, коју непрестано зазива и која му непрeстано не одговара, Гвозден чврсто верује у смисао своје слике света. Кад му се двојник коначно јави, његово лице се озари:  „Шумадинац, кућо стара, па што се не јављате, бре?“.

А онда шок. Онај Еков и Цвијићев Отсутни му саопштава да помоћи нема и да је препуштен сам себи. Нема коњице. Нема витезова и јунака. Нема диверзаната који стижу у последњи час, спасавају мост, сатиру буљуке непријатеља, дижу опсаду, побеђују. Нема Корчагина, Тигра и Валтера. Нема ничега. „Држите се“ крчи кроз загушени етар далеки, митски Шумадинац и заћути заувек. Значење ове алегорије је дословно; она се чита као пропаст. Чаробна снага је ишчезла. Митски двојник је коначно нестао и оставио Бату у рупи, под непријатељем, без воде и хране, као најаву једне смрти, која ће се убрзо и догодити.

Нестанком Шумадинца дословно се завршава једна епоха, једна представа света. Невидљива, али присутна вертикала руши се у парампарчад. Ту сад долази псовка, страшна у колосалној немоћи, жестока. То је крик – симфонијска завршница једног суровог времена, по снази слична оном Батином „Животе!“ из филма Три Саше Петровића. Бата разбија моторолу о зид и урла „Шумадинац! Сто пута ти јебем матер!“. То није само грдна псовка, него и стострука клетва упућена најрођенијем, нешто завршено, дефинитивно, чему се нема шта додати ни одузети. Једна мезовска громада значења, један Делезов синезнак. Цела Југославија, или бар оно што је од ње остало, немо је гледала агонију народног јунака, и своју, на великом екрану. И као што је семантички велики скок у филму Три најавио заједнички узлет и Бате и југословенског филма, тако је овај семантички пад означио пропаст једне колективне илузије.

В. Ј. Проп, под митом подразумева повест о боговима и божанским бићима у чије постојање народ верује. Ваљда је нестанак мита онда кад тај, Пропов народ, у своја божанска бића престане да верује. „Није ту реч о веровању као психолошком, него историјском фактору“ (Проп, 1990, 47). И заиста, живот овог кумира осликавао се у постојању узвишеног Валтера, у који веровао и највећи део тог пука и сам филмски Валтер, који је уз њега извлачио снагу. То је онај Пропов историјски фактор који лежи у корену сваке бајке. И митски и стварни Броз нестали су са Батиним Шумадинцем. (Парадоксално, личност за кога многи верују да је хотимично и одлучно упропашћавао Србију, нестао је заједно са овим својим „историјским панданом“). Како ли је тек било самом Бати Живојиновићу у тренуцима у којима се приближавао својој катарзи?

„А ја имам шта да испричам“ узима реч  Гвозден у свом последњем монологу, својој scеne à faire, симфонијској коди филма. „Ја сам другу Титу ишао на сахрану 350 км пешке (сви се смеју). Био радио, тв, новине. Вама смешно, је л’? Смешно… Јебо ми пас мајку (плаче). А мудар је био шепо ледени. Много је лагао мамицу му јебем. Ал’ смо га сви волели… 350 км пешке. А био сам и млађи. Јеби га. То је за мене била шетња… Време је да се креће“.

ПОСЛЕДЊИ ЈУНЗИ

Почиње последњи чин. Бивши Валтер изгубио је све – земљу, вођу, своју јединицу, свој ратни распоред у историји – све, али не и личну, ратничку храброст. Као последњи самурај, као последњи јунзи (традиционални кинески народни јунак, прим. аут), Безимен, како и доличи завршној евокацији витешког архетипа, он узима ратну грдосију, устремљује се ка минској заседи и лети у смрт. У грандиозној експлозији пробија излаз из тунела. Тај узбудљиви ватромет добија свој музички контрапункт: у извођењу Великог хора и симфонијског оркестра ЈНА под управом Младена Јагушта слушамо свечано извођење Данонове оде за двадесет милиона Југословена („Уз маршала Тита, јуначкога сина, нас неће ни пакао смест!“) као некада у народном биоскопу, на почетку журнала, који је бљештао кроз обредни, побожни мрак. Жмарци надолазе, кожа се јежи у овом ретро-ораторијуму са солистом у униформи. Својим прозуклим органом, гушећи се у сузама, ту оду сада мумла и Батин Гвозден и жртвује се.

У једном тренутку пресецају се судбине поколења. Кроз исту ону баражну пиротехнику Неретве и Валтера пада запаљена завеса на педесетогодишњу повест друге Југославије, са свим њеним соло партијама и ансамбл-сценама, комешањима, кошмарима и ко зна колико неиспуњених снова. Овај Батин пад у бездан био је њена готово оперска апотеоза. Она плени својим архајским карактером, као легенда како је Емпедокле скочио у гротло Етне, да би, жртвујући се пламену, достигао вечни живот.

То истовремено објашњава како се променила супстанца овог знака. Зато смо уверени да Гвозден, упркос сваковрсном понављању, доноси један нови садржај. Са њим се, по први пут, јавља старинска парадигма под називом жртва. У древна, херојска времена, народни јунак се жртвовао за Заједницу. У новом, комунистичком, он је побеђивао и жртвовао друге. Није било у природи Валтера да приноси  себе на жртву или бар о томе нема трага ни у Крвавчевом Валтеру нити у Брозовој биографији. Овај јунак био је само победник. Улога жртве била је резервисана за друге, за народ, како је то ефектно показао Булајић.

У Лепим селима филм се завршава жртвом, тачније свесним и добровољним жртвовањем главног јунака. Кад прође кроз катарзу Гвозден изјављује да нема шта више да чека, одлучно улази у шлепер и креће у пробој. „Ево ме куме!“ довикује муслиманском командиру са оне стране тунела, такође бившем заставнику ЈНА са којим се некад окумио у духу братства-јединства. Пролази поред своје дивље хорде и она га поздравља у ставу мирно, са поштовањем за старог војника. Штавише, у овом тренутку свако се од њих суочава са властитом судбином.

„Сви добијају пред своју смрт привиђење или присуство нечега што је буквално страшније од отуђења… Свака од личности остаје без икаквог упоришта у овом свету… Последњим часовима живота, за њих је пакао већ започео“

пише Миодраг Павловић у својој студији Поетика жртвеног обреда, којом се може тумачити природа Гвозденове жртве (Павловић М, 1987, 225). Гвозден чини нешто што није пало на памет никоме из дивље хорде. Он се једини свесно и спонтано жртвује за своје мање или више случајне другове из тунела, за нараштај према коме је осетио дуг. Жртва је друштвени и психолошки чин који долази на врхунцу његове личне катарзе, крвавог чишћења од дугогодишње морије.

Није ли то траг древног, архајског обреда у коме се сва зла која тиште Заједницу чисте кроз жртвовање или саможртвовање хероја? Не назире ли се у позадини Гвозденове жртве римски обред старог бога Марса који се добровољно жртвује, онај Мамурије Ветурије кога означава Фрејзер као обредну персону што из Града, са собом, односи све пороке и тлапње. Или онај стварни, обредни Дасије, такође антички јарац греха описан на тлу данашње Србије, који је ради спасења других сам себи пререзивао гркљан или дозвољавао да га баце са стене да би се повратила добробит заједнице? (Фрејзер, 1992, 294,302). Саможртвовање је прастари култ који овај антрополог описује на многим тачкама света, један општи топос традиционалног друштва у борби за опстанак.

Има још нешто у способности саможртвовања што словенски гениј тумачи као исход „дубоког разочарења у путеве историје, неверовања у даље постојање историјских задатака“ (Берђајев, 1987, 95). То такође мотивише Гвозденову жртву у овом филму. Она, та жртва, је „пробој кроз овај свет ка другом свету, прелазак из хаотично-тегобног и изопаченог света ка слободи“ (исто), што је један виши етички план, који не разумеју ни прагматични Драгојевић, ни његова дивља хорда, ни њихов тумач Тирнанић.

„Жртва и њен смисао удаљили су се од људи наше цивилизованости. Извесно подсећање на жртвене обреде помаже нам да разумемо низ појава, па и уметничких дела разних времена“ пише Мија Павловић (Павловић М, 1987, 9) Он са правом одбија да поверује у заборав и цинизам нашег времена и даље каже: „Немогуће је тврдити да су жртвени обичаји многих нараштаја и предака западног човека, и људи модерних друштава, заиста нестали из подсвести човека нашег века, као ни то – да је склоност ка жртвовању стално у нама, и само чека да се појави и узме маха, уколико не буде ‘сублимисана’, замењена неком другом активношћу“ (исто, 53).

Та сублимација, та замена, врши се према Павловићу, у књижевности, у уметности уопште. Зашто? Зато што симболика жртве открива један прастари поетски извор. Жртвовање има своју скривену логику и поетику, сматра Павловић, јер „у основи жртвовања лежи метафора плођења и стварања новог живота“ (исто, 50). Та метафора уноси нови, стварни садржај у Гвозденову жртву.

„ГОТОВО ЈЕ“

У зони сумрака дошло је до тренутног колебања, можда и до колапса, али не и потпуне смрти мита. Отуд знак питања у наслову овог поглавља (овај текст је заправо фрагмент из књиге Б. Зечевића, видети доле; прим. НС). Мит се, уосталом, никада и не завршава. Он је уграђен у дубинску статику нашег света; упркос свим једанаестим тезама њега је немогуће ишчупати из душе света. Кроз обред саможртвовања он се поново васпоставља и гле, проклијава из расутих крхотина Авалског торња; само је питање  кад ће се опет појавити.

Такав садржај припада истом оном Шумадинцу за кога смо веровали да се изгубио, некуда нестао, ишчаурио се, побегао. Али он се изненада враћа и свесно наступа у финалу ове представе: онај косовски тираноубица, сен Милоша и Пријезде, Синђелића и Принципа и других који нису оклевали да дају живот за достојанство рода и дома. И ево нас опет готово на почетку, у свету Цвијићевог хероја, који саможртвовање види у основама јужнословенске цивилизације:

„Те се особине на првом месту могу обележити као дубока и чиста етика, тежња за истином, правдом… велика способност пожртвовања, без границе, до уништења своје личности… Тежња за истином и способност пожртвовања која не познаје границе, то је идеализам најчистије врсте“ (Цвијић, 1927, 49).

Овај идеализам заиста није својствен нашем добу, он стварно изгледа архаично и немогуће – али постоји, он се догодио (мајор Тепић), он је ту, као последња, завршна нит архетипског ткања Батиних народних јунака. То је жртва, по којој он изгледа „као суманут ономе ко не познаје у народу особину за пожртвовањем – наслеђе дугог низа генерација“ (на истом месту).

Кад све пропадне, кад се сруше стубови и умре друштво од смртне болести, остају као основе моралне вертикале само лична слобода и достојанство. То је последња одбрана. Ту више нема погађања ни компромиса; гине се свесно, у покушају пробоја без шансе. Управо  то чини Батин Гвозден: обични борац искушава узвишену смрт. Зато је он поетска метафора, једно имагинарно означено (Мец) огромних размера, један лик истинит и веродостиојан; права, једино могућа завршница мита, кога смо овде поново видели на делу.

Финале филма Лепа села лепо горе је органска консеквенца целе приче о коренима и потомцима, оне етнопсихолошке синтезе која лежи у природи српског народног јунака. На самом крају говори Цвијић не више као научник, већ као политички мислилац и визионар:

„Свака жртва, која се учини, треба да је учињена природно, спонтано и не сме нико доћи на помисао да би могао другачије радити“ (исто, 59),

како и чини Шумадинац на крају последњег великог филма у својој каријери. Снимио их је Бата још, али нам се чини да се са Гвозденом његов животни двојник, Велимир Бата Живојиновић, довршава као велики знак свог времена.

Ово пражњење и велико чишћење као да је учинило излишним свако даље копање у руднику карактера како је Буца Мирковић замишљао целу Батину уметничку творевину. У годинама које су долазиле, све до 2016. године, када се преселио у вечност, Бата је са све мање успеха крио замор, у ствари искрену запитаност пред временом, које више ни по чему није било слично његовом. Све док здравље није сасвим попустило  није желео и није могао да одступи од свог животног и професионалног начела, а то је да игра све што може; и по сваку цену. Све се неопозиво приводило крају. Када сам га последњи пут посетио, да му предам неку грамоту, шануо ми је на уво: „Готово је“.

Све су то биле неке Сенке успомена, како се звао и један филм из последње године прошлог  и прве године овог миленијума, у коме је Бата требало да игра неког остарелог глумца-особењака, који је побегао од људи и који траје свој век у неком селу. Играо је и то: мучно, а изузетно професионално и није ни једним гестом указао да то – није он.

Трећа Југославија била је кратког века, потрајала је једва деценију а срушила се под ракетним ударима исте оне међународне заједнице коју смо овде већ описали. Овога пута безобзирном и бруталном војном акцијом. Од марта до јуна 1999. пред очима целог света простачки је демонстрирана груба сила још невиђена у цивилизованом свету. Од овог шока није се Бата никада опоравио: био је дубоко збуњен и људски погођен.

Али, није се ни предавао. Играо је опет главну улогу усред ратних збивања, у атомском склоништу Драгослава Лазића (Рањена земља, 1999) и епизоду у филму Рат уживо Дарка Бајића (2000); оба филма данас иду у арсенал сведочења да кинематограф на српским просторима никада није признавао агресију и окупацију (Алексићева Невиност без заштите, 1943, није једини случај), као што је то и дан-данас, када великог глумца више нема и када тек сагледавамо садржај тековине коју је оставио.

У ову тековину свакако иде и последња појава Велимира Бате Живојиновића на филмском екрану. Десило се то у филму Лед (2012, Јелена Бајић Јочић, према сценарију Радоша Бајића и његовој истоименој монодрами из 1976) у коме се, игром судбине, под ударима спољних сила и стварно завршава животни и уметнички век нашег Шумадинца. Као да је све водило лику Деде Животија, кога Бата игра без шминке, са својом брадом и сасвим ретким, белим паперјем испод шајкаче, личним, несигурним кораком и старачким дрхтајем. То је један сасвим остарели, онемоћали Булиџа од шумадијске јапије, сенка негдшњег делије, српског ратара у племенитом, изворном виду. Али пред наступајућом салауком он излази на своју њиву и стоји тамо под налетима олује, упоран, непокорен, свој на својем, закопићен, вечан. Један балкански Лир. Имао је, дакле, Бата срећу да са овог света не оде како није заслужио и да се још овај пут, у овој одељеној, архетипској и незаборавној слици, сачува као изворни знак.

Божидар Зечевић 

Божидар Зечевић је српски филмолог, историчар филма, драматург и редитељ, професор анализе филма, члан Европске филмске академије (Берлин), филмски критичар Вечерњих новости и стални сарадник недељника Печат.  Објављени текст је поглавље из његове књиге „Велики филмски знак – Велимир Бата Живојиновић“, која је недавно изашла у издању Нишког културног центра. Ексклузивно за Нови Стандард.

Извор Нови Стандард

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

___________________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА:
Берђајев, Николај: Руска идеја, Београд: Просвета, 1987.

Мец, Кристијан: Le signifiant imaginaire, Communications, бр. 23, Париз, 1975.

Павловић, Миодраг: Поетика жртвеног обреда, Београд: Нолит, 1987.

Проп, Владимир: Хисторијски коријени бајке, Сарајево: Свјетлост, 1990.

Тирнанић, Богдан: Црни талас, Београд: ФЦС. 2008.

Фрејзер, Џејмс Џорџ: Златна грана I-II, Београд: БИГЗ, 1992.

Цвијић, Јован: Психичке особине Шумадинаца, Цвијићева књига (ур. Јован Ердељановић), Београд: СКЗ, 1927; О балканским психичким типовима, Београд: Просвета, 2014.

  Film, Jugoslavija, Lepa sela, Srđan Dragojević, Velimir Bata Živojinović