Beskrajni procesi: Misterija i saspens kod Kafke, Bucatija i Kapriole. Koje su sličnosti a koje razlike između detektivskih romana i dela Kafke, Bucatija i Kapriole, kao i kako se odnose prema strukturi žanra i istraživanjoma identiteta, prostora i zločina.

Teodor Adorno je romane Kafke poredio sa detektivskim pričama u kojima se „ne otkriva ko je zločinac“. Dok mnogo diskusije o žanru započinju primedbom da ga je veoma teško definisati ili obuhvatiti, one o detektivskim pričama se čine osvežavajuće konzistentnim: odvija se istraga zločina i počinilac biva identifikovan. Mnogi kritičari smatraju da se prvi primer detektivske proze bez pogovora može lako odrediti (priča Edgara Alana Poa „Ubistva u ulici Morg“), kao i da su pravila, kako tvrdi Rodžer Kejlos (Roger Caillois), vremenom postala mnogo konkretnija. Cvetan Todorov tvrdi da se odstupanjem od uobičajenih parametara detektivska proza transformiše u „književnost“:

„Detektivska proza ima svoje norme; ‘razviti’ ih podrazumeva njihovo izneveravanje, ‘unaprediti’ detektivsku prozu značiti pisati ‘književnost’, a ne detektivsku prozu.“

Poput Todorova, i V.H. Oden, Antonio Gramši i Horhe Luis Borhes prave podelu dela sa istragama na zabavna ili „mehanička“ i književna odnosno „umetnička“. Ona tradicija u kritici koja pravi razliku između književnosti i detektivskih romana često koristi Kafku da ilustruje tu razliku.

Jozef K. iz Procesa, K. iz Zamka, Đovani Drogo iz Tatarske pustinje, kao i protagonistkinja Dvojnog kraljevstva su u procesu, što je možda posledica njihovih postupaka. Kafkin Zamak, Bucatijeva Tatarska pustinja i Kapriolino Dvojno kraljevstvo sadrže misteriozna zdanja (zamak, utvrđenje, hotel) a protagonisti su zaglavljeni u nazgled statičnom protoku vremena. U Zamku, K. stiže u selo, možda namerno, i pokušava da preuzme dužnost geodeta, za koju tvrdi da mu je obećana. Ali on nikada ne uspeva da stigne do zamka i njegov položaj nikada neće biti do kraja razjašnjen. U Tatarskoj pustinji, Đovani Drogo stiže u tvrđavu Bastijani, za koju on smatra da je pogrešan garnizon. Odlučuje da ostane tu, delom zbog bitke kojoj se nada, a koju neće doživeti da vidi (a koja se možda nije ni odigrala). U Dvojnom kraljevstvu, naratorka traži izlaz iz hotela, na koji je izgleda naletela bežeći od ogromnog, razornog talasa. Iako pri kraju izgleda kao da je ima mogućnost da ode, ona u njemu ostaje zauvek. Kafka, Bucati i Kapriolo ispostavljaju radove koji operišu oko praznine, neodgonetljive misterije. Otvorenost romana ovih autora podrazumeva misteriju o tome šta je misterija. Brantlinger konciznu jasnoću detektivske proze kontrastira sa Kafkinom naracijom:

„Proces možemo takođe čitati i kao parodiju romana iz žanra misterije. Kafka je shvatao da su obične misterije nemisteriozne. Čini se da je jedan od njegovih ciljeva bio da stvori zaista misterioznu priču, metafizički ‘triler’.“[1] 

Ovo se uklapa u ono kako Umberto Eko i drugi kritičari opisuju tradicionalne detektivske priče: kao priče koje nude laka rešenja, koje su u suprotnosti sa misterijama Kafke, Bucatija i Kapriolo:

„Kriminalistički roman smanjuje suvišno, on se pretvara da podstiče čitaoca, a zapravo ga utvrđuje u nekoj vrsti imaginativne lenjosti i stvara izlaz naracijom ne o Nepoznatom, nego o Već poznatom.“[2] 

Kritičari su već naglasili da je jedna od značajnih formula detekstivskih romana to da detektiv (kao i čitalac) veći deo romana pokušavaju da otkriju šta se desilo pre početka romana. Detektivski roman pokušava da rekonstruiše prošlost kako bi identifikovao zločinca. Jedan od načina na koji Kafkini romani imaju okvir detektivskih romana jeste što su se događaji koji nisu razrešeni dogodili pre nego što je delo počelo. Neko je, možda, pogrešno (ili ne) oklevetao Jozefa K. Iz zamka su tražili ili možda nisu tražili K. Dok Proces ima završetak (ali ostaje nezavršen), on ne pruža osećaj dovršenosti ili reda.  Žan Mišel Rabati je izneo opasku da smrt Jozefa K. zapravo doprinosi konfuziiji:

„Smrt K.-a je anti-otkrovenje zbog toga što ukida bilo kkavu mogućnost prosvetljenja ili konačnog shvatanja. Ona samo još više zamagljuje zaplet.“[3]

 Zamak je nedovršen i završava se na pola rečenice. Čitalac nikada neće otkriti pozadinsku priču.

Drugi način na koji su postavka Kafkinih romana liči na detektivske romane jesu istrage protagoniste, koje ne moraju obavezno predstavljati analizu prošlosti. Jozef K. pokušava da rastumači na koji način funkcioniše sud, K. pokušava da shvati zamak kako bi došao do njega. Naglašavajući jedan ili drugi od ova dva načina na koje se Kafkini romani dovode u vezi sa detektivskom prozom često su pod uticajem toga da li određeni kritičar vidi Kafku kao modernističkog ili postmodernističkog pisca. Ova dva oblika istrage takođe otkrivaju dva načina za razumevanje Bucatijevog i Kapriolinog romana.

U Tatarskoj pustinji, Drogo želi da zna detalje istorije tvrđave i kako ona trenutno funkcioniše. Čini se da će mu ove dve istrage pomoći da razume svoju ulogu u tvrđavi, zašto ostaje tamo i koja je njegova sudbina. Ova podela između otkrivanja ugrađene priče i utvrđivanja sadašnje situacije izraženija je u Kapriolinom romanu nego kod Kafke i Bucatija. U Dvojnom carstvu, Kara (draga), kako je na kraju nazivaju drugi likovi, traži izlaz iz hotela na koji je naletela bežeći od ogromnog talasa. Kara stiže u hotel izgubivši gotovo celokupno sećanje, uključujući i to kako se zove. Dnevnik, od kojeg je sačinjen roman, počinje sa njenim godinama, koje ona može proceniti samo na osnovu svog fizičkog izgleda:

„Mislim da imam oko trideset godina.“

Pita se da li je ona izazvala talas ili je možda njena reakcija na njega dovela do njenog kažnjavanja, a što je nemogućnost da otkrije izlaz iz hotela:

„Prolazim kroz ovaj kvart bez vike, bez alarmiranja ikoga. Mogu da mislim samo na to kako da se spasim. Ponekad se zapitam da li sam zbog toga kažnjena.“

Kara pokušava da povrati svoju prošlost, što podrazumeva sve ono što se tiče nje i njenog iskustva sveta pre nego što je ušla u hotel. Budući da se čini da je Karino sopstveno sećanje izbrisano, sa izuzetkom jutra kada je ušla u hotel, Kapriolin roman tematizuje i čini očiglednom ideju o nedostajućoj priči kao njenoj organizatorskoj sili.

Završni redovi dela otkrivaju Karino prihvatanje toga da joj je prošlost izbrisana, što je jedini način na koji će moći mirno da postoji sa hotelom. Slično tome, Drogovo interesovanje za to kako utvrđenje funkcioniše sve više formira njegov identitet u Tatarskoj pustinji. Svaki put kad se čini da će Drogo moći da napusti tvrđavu, kombinacija njegove želje da je bolje razume i poštovanje njenih pravila ga u tome sprečava. Činjenica da Drogo i Kara ne odlaze može se razumeti korišćenjem iste dihotomije između želje za potčinjavanjem i želje za spoznajom. Ova dva elementa, jedan koji se često shvata kao negativan (pasivno prihvatanje), a drugo kao pozitivan (radoznalost i mašta) takođe se koriste za tumačenje situacija u Kafkinim romanima. Na primer, Jozef K. se naizmenično optužuje da je prihvatio svoje suđenje kao i da ga sprovodi.

Zamak takođe ispostavlja nekoliko misterija o K.-ovoj prošlosti: često se istražuje da li je pozvan i da li je zaista geodet. K. u početku govori o svojoj ženi i detetu kao razlozima zbog kojih je želeo da postane geodet: „Ako putujete toliko daleko od svoje žene i deteta kao što sam i ja, želite kući da vratite nešto vredno.“ Iako K. pominje svoju porodicu na početku romana, kasnije se veri ženom iz sela, Fridom. Postojanje i supruge i verenice navelo je proučavaoce da pruže niz odgovora za ovaj prividan sukob, od Kafkinog nadzora do K.-ovog trika. Valter Sokel (Walter Sokel), na primer, tvrdi da je K. izmislio ženu i dete iz potrebe za pozadinskom pričom. Kara takođe želi pozadinsku priču, ali iako ona iznosi mnoge, ne može biti sigurna ni u jednu od njih. Kapriolo čini nestabilnost svog pripovedača i teksta jednom od naratorkinih tačaka diskusije. Njena glavna junakinja nalazi se u poziciji čitaoca Zamka, koji nikada ne dozvoljava čitaocu da jasno vidi K.-ovu prošlost, iako postoje njene naznake. Kao i K., Kapriolina naratkorka možda ima porodicu koju je zaboravila:

„Takođe sam iz svojih dokumenata saznala da li sam udata ili nisam. Može biti da je lice kojeg se sećam, strogog profila i visokog čela, lice mog supruga. Možda imam decu. Ali ako je tako, da li sam zaista mogla to da zaboravim?“

Čitaoci Kafkinog Zamka slično su se pitali da li bi K. mogao tako lako da zaboravi svoju ženu i dete, ali kod Kapriolo to je naglašeno. Čitalac ne samo da ne zna istoriju glavne junakinje, već se i ona sama pita kako je moguće da je ne zna. Zamak, Tatarska pustinja i Dvostruko carstvo opisuju rastuću nemogućnost protagonista da postignu svoje ciljeve, njihovo aktivno prihvatanje svojih pozicija i postojano brisanje prošlih identiteta.

Kao i u detektivskoj prozi, identitet je ključna tema ovih romana:

„Teško da je potrebno isticati kako je identitet centralna tema detektivskog romana, jer je misterija identiteta zločinca njegov raison d’être.“[4] 

Dok je u većina detektivskih priča ključni element afirmacija identiteta osumnjičenog, identiteti protagonista postaju manje definisani kako roman odmiče, delimično zbog višestrukih istraga u narativu i njihovog odnosa sa protagonistima.

Zamak ostavlja čitaocu „bezličnog junaka“.[5] U Procesu se govori o „demontiranju ličnosti“.[6] Uništavanje ili demontiranje identiteta Drogoa i Kare, kako protagonisti postaju sve više posvećeni tvrđavi, odnosno hotelu, još je uočljiviji nego u Kafkinim romanima. Ona usvaja ritam hotela. Kada u drugom delu romana pristignu tri stranca u hotel, pomisle da je ona konobarica, što nameće zlokobnu ideju da su svi „konobari“ prvobitno bili „gosti“. Sa troje novih gostiju, Laurom, Brunom i Gvidom, Kara eksperimentiše nakratko sa svojim ženskim identitetom, oblačeći pozajmljenu haljinu, ali na kraju odlučuje da prihvati svoj novi, dvoznačan identitet. Deo gubitka njenog nekadašnjeg identiteta odnosi se na to što postaje sve sličnija ostalim stanovnicima hotela. Razmišljajući o svojoj upotrebi reči ja, ona govori da je se drži, delimično kako bi se oduprla reči „mi“:

„Međutim, apelujući na ono malo vere koja mi je ostala, i dalje je koristim da se oduprem onom„ mi “ koje mi se sve više nameće svojom nasilnom normalnonšću.“

Budući da se dnevnik završava izjavom da su Kara i hotel jedno, čitalac bi mogao pretpostaviti da bi koristila prvo lice množine u izražavanju, ali takođe više nema potrebu za pisanjem. Dok je Karina odeća, od njene odeće do konobarske uniforme, privremeno do jedne od Laurinih haljina, a zatim nazad do konobarske uniforme, iznenadna i njen vizuelni uticaj neposredan, Drogove promene odeće su suptilnije, ali se na sličan način odnose na poricanje njegovog starog identiteta. Njegova transformacija se odvija tokom dužeg vremenskog perioda. Sve se više udaljava od porodice, svojih romantičnih želja, prijatelja i doma. Obuče novi ogrtač, svoju najjaču vezu sa starim životom, i divi se sebi u ogledalu:

„Konačno je iz grada stigao sanduk s odećom poručnika Droga. Između osrtalog bio je tu i  jedan potupno nov ogrtač, izuzetno elegantna. Drogo ga je obukao i pogledao se, deo po deo, u malom ogledalu svoje sobe. Učinilo mu se da je taj ogrtač živa veza s njegovim svetom, zadovoljno je pomislio kako će ga svi gledati, tako je sjajan bio štof, ponosan način na koji se nabirao.“[7]

 Ubrzo, međutim, saznaje da će u vojsci biti primoran da se odrekne mode i svojih krojačkih želja:

„Moda traži da kragna bude niža – reče krojač – ali za nas vojnike moda nije važna.“[8]

Stigao je deo doma, ali Drogo neće moći uživati u njemu jer je prihvatio uniformu, poput Kare. Još jedan delić njegovog identiteta je otpao, čim je odlučio da se potčini ovim novim pravilima. Život u tvrđavi mu brani da se ističe kao pojedinac. Više mu nije dozvoljeno da bude elegantan, još je udaljeniji od svog prošlog sebe i grada koji je nazivao domom. Zamak, Tatarska pustinja i Dvostruko carstvo predstavljaju asimilaciju kao potencijalnu opasnost. Ako K. prihvati pravila sela i suda, ako Drogo prihvati sve rutine utvrđenja, ako Lara prihvati hotelske strikture, ako prestanu da se opiru, njihovi identiteti mogu biti izgubljeni. Prihvatajući pravila mesta, koja se nadaju da će shvatiti, nikada zaista neće moći da prodru u njih, već će postati deo njih. Dok se Kara ne može setiti svoje porodice (ako je ima), Drogo prihvata svoju udaljenost od njih. Protagonisti predstavljaju krajnosti sa obe strane Zamka: Drogo je razdvojen od svoje kuće uprkos povratku u nju, a Kara nema pojma šta je i gde je dom; sa K. situacija je manje jasna. Kada se Drogo kasnije vrati kući u svoju staru sobu, koja je ostala nepromenjena, oseća se kao da pripada nekom drugom:

„Njegova soba ostala je ista, onakva kakvu je ostavio, nijedna knjiga nije bila pomerena, a opet izgledala mu je kao tuđa.“[9]

Oseća se neumesno u svom gradu: „Kao stranac, prošetao se gradom, u potrazi za starim prijateljima, saznao je da su veoma zauzeti, u velikim predzećima, ili se bave politikom.“[10]

Nekada bi Drogovi koraci probudili njegovu majku, ali otkada se vratio oni to više ne čine:„Ni iz kakvog posebnog razloga, samo zato što je bio njen sin. Ali sada više ne.“[11] Gubitak njenog sluha implicira gubitak čitave povezanosti majke i sina. Takođe, žena koju je Drogo mislio da bi mogao da oženi sada izgleda kao da je iz drugog sveta: „A ni ona se nije promenila. Ali nešto se jeste postavilo između njih.“[12] Pripovest više puta naglašava udaljenost između Droga i njegove verenice. Njihova očigledno minula bliskost dogodila se pre nego što je roman započeo:

„Ali nešto se zaista beše postavilo između njih, neki nepoznati i nejasni veo koji nije hteo da se povuče; možda je rastao postepeno, tokom duge razdojvnosti, iz dana u dan ih udaljvao, a da oni to nisu znali.“[13]

Udaljavanje među njima je velikim delom nastalo zbog Drogove posvećenosti tvrđavi i gubitka identiteta koji je to posvećenje podrazumevalo. Drogo ne može biti šarmantni, elegantni verenik, a istovremeno i pravi učesnik u životu tvrđave. Ostalo je samo sećanje na to da je bio blizu njegove verenice. Za razliku od K.-ove situacije, Karine i Drogove transformacije zahtevaju odsustvo ljubavi. Kara razmišlja o napuštanju hotela, delom i zbog privlačnosti gosta Gvida. Odbacivanje ove veze dovodi do njene odluke da ostane. Hotel nudi gotovo bespolno postojanje bez želja. Slično tome, Drogovo odbijanje ljubavi osigurava mu da može da živi svoj život u tvrđavi. Izgleda da hotel i tvrđava obećavaju život koji prevazilazi lično, prevazilazi identitet. Iako su porodica, posao i ljubav ciljevi u svetu izvan zgrada, protagonisti se umesto toga posvećuju mestu gde se nalaze. Demontaža identiteta odgovara sve većoj posvećenosti protagonista svojim novim institucijama. Sa druge strane, ljubav i seks jesu deo K.-ovog novog života na selu, ali su opisani kao deo njegovog gubitka identiteta i asimilacije u novu stvarnost. Njegovo vođenje ljubavi sa Fridom naglašava da ga iskustvo vodi daleko od kuće:

„Sati su tu prolazili, sati u kojima su disali zajedno i sa zajedničkim otkucajima srca, časovi u kojima je K. neprestano osećao da je izgubljen ili da je odlutao u strane zemlje dalje od bilo kog drugog bića pre njega, toliko strane da čak vazduh nije imao nijednu komponentu vazduha iz njegove otadžbine, gde bi se čovek neizbežno ugušio od tuđinstva, ali gde je besmisleno mamljenje bilo takvo da čovek nije imao drugu alternativu nego da ide dalje i da bude još više izgubljen.“

To što je bio u vezi s Fridom potpuno je otuđujuće iskustvo, pa se čini da je čak i njegov način disanja promenjen time; još više ga udaljava od njegovog  prethodnog identiteta. Nakon što je celu noć vodio ljubav sa Fridom, K. otkriva da nisu bili sami, već su ih sve vreme gledali njegovi pomoćnici:

„Sedeli smo ovde celu noć. Biti tvoji asistent nije lak posao.“

Seks ne samo da dovodi do toga da se K. oseća daleko od bivšeg sebe, već shvata i da njegova nova lokacija ne dozvoljava privatnost. Privatnost u Zamku, kao u Procesu, Tartarskoj pustinji i Dvostrukom carstvu, osipa se ili biva uništena. Karina vrata, jedan od poslednjih ostataka njenje privatnosti, uklanjaju se i više nikada se ne vraćaju. Ona se oseća kao da je neprestano pod nadzorom:

„Nisam mislila da bih mogla podneti da budem ceo dan na oku konobarima ili da probdim još jednu noć nalik onoj koju sam upravo provela.“

Odlazak u krevet više ne pruža utehu u ovim romanima pošto se i čin spavanja nadgleda (ili, u K.-ovom slučaju, vođenje ljubavi), kako K. otkriva a Kara veruje. Iako su ciljevi nadzora u detektivskoj fikciji pravda i društveni poredak, romani Kafke, Bucatija i Kapriole naglašavaju nadzor bez očiglednih ciljeva.[14] Čin posmatranja nadopunjuje sumnjičavost protagonista i saspens romana, ali krajnji razlozi za ove tenzije ostaju nejasni. U sva tri romana glavnim junacima nedostaje kontrola nad njihovim novim prostorom:

„U Zamku je, na primer, svaka zgrada potencijalni dom, ali ovi domovi su podložni slučajnosti sveta – i samim tim anatema za pojam istinskog skloništa.“[15]

Nevezano za to, kuća je svuda i nigde. U Dvojnom carstvu svet izvan hotela je možda uništen, Kara se ne seća odakle dolazi, a hotel nužno ne liči na dom, bez obzira šta se tvrdi u reklamama. Kara pokazuje nostalgiju za idejom doma, ali ta ideja podrazumeva čak veću distanciranost od one koja sačinjava nostalgiju, jer se oseća čežnja za praznim konceptom: „Od dolaska ovde osećam se prilično nostalgično i često sam reč „dom“ povezivala sa tim osećajem. Gotovo je uvek bez značenja, jednostavno ime bez prateće slike, ali ponekad će detalj neočekivano i tako očigledno isplivati na površinu.“ Drogo posećuje svoj dom, ali dom je izgubio sve kvalitete koji se generalno dovode u vezu sa njim.

Dom, u smislu mesta gde sada žive (selo, tvrđava, hotel), sa druge strane, nije ni privatan, ni stabilan, ni poznat. K. ide od jednog privremenog smeštaja do drugog. Drogo i Kara nemaju kontrolu nad svojim novim prostorom; ne mogu se osećati kao kod kuće. Drogo opisuje zvukove, poput vode koja curi iz cisterne i možda ljudi koji spavaju u njegovoj blizini, koji ometaju njegov san: „Iz daleka, iz daleka – ili je to umišljao? – čuo se zvuk kašlja. Zatim u blizini kapanje vode koje se čulo u zidu“. Karina situacija je još strašnija jer su predmeti u njenoj sobi nepokretni:

„Sve je moralo da ostane tačno tu gde jeste dok je prolazilo vreme, a ako bih slučajno pomerila jedan od retkih predmeta koji nisu bili pričvršćeni za nameštaj ili zidove, sledeći put kad bih izašla iz sobe, neko bi nepogrešivo iskoristio priliku da ga vrati na prvobitno mesto. Postepeno sam se navikla da ostavljam stvari tamo gde su bile ili da ih sama vraćam na prava mesta.“

Kara se prilagođava hotelu, jer hotel ne može biti prilagođen njenim potrebama ili željama. Izgleda da ona boravi u misterioznom prostoru koji joj ne dozvoljava da ostavi tragove sebe. Objektima čak nedostaje određene materijalnosti u njenom novom svetu: „Jedna od najčudnijih karakteristika ovog mesta je činjenica da mnoge stvari ostaju sakrivene u senci sve dok se svetlo ne upali i one mu ne budu izložene, nikad jasno, već kao da su razapete između bića i nebića.“ Pored toga što predmeti nisu pokretni, oni lebde između postojanja i nepostojanja. Ideja da možemo da ostavimo trag, da fizičko prisustvo nužno može menjati čovekovo okruženje sastavni je deo većine detektivske proze. Valter Benjamin opisuje ideju tragova kao osnovnu za poreklo detektivskog romana:

„Enterijer nije bio samo privatni univerzum građanina, već je bila i njegovo kućište. Živeti znači ostavljati tragove. Oni su u enterijeru bili naglašeni. Prekrivači i miljei, kutije i posude, izobilno su smišljani i u njima su utisnuti tragovi svakodnevnih predmeta. Tragovi stanara takođe su utisnuti u enterijer. Pojavila se detektivska priča koja je istraživala ove tragove.“[16]

 U detektivskim romanima domovi su često obijani ili im je načinjena šteta, ali, kada se slede ovi tragovi, oni se vraćaju na sigurno ili u normalu. Dok se u književnim detektivskim romanima ovaj prekid možda neće rešiti, u Zamku, Tatarskoj pustinji i Dvostrukom carstvu više ne postoje. Protagonisti ne mogu da promene svoje okruženje onako kako bi to učinili kod kuće, a ideja o samom domu je srušena.

Još više poništavajući ideju o domu, dezorijentišuća geografija sela, hotela i tvrđave pokreću pitanja o ideji mesta. Na primer, u nekoliko rečenica K. postaje zbunjen oko toga da li se približava zamku, kada mu kažu da je on zapravo „dom“:

„Gde su bili? Zar njihov put nije išao dalje? Da li će se Barnabas sada oprostiti od njega? Ne bi uspeo. K. je držao Barnabasa za ruku tako čvrsto da su ga gotovo boleli prsti. Ili je moguće da se neverovatno već odigralo, a oni su već bili u zamku ili pred njegovim vratima? Ali koliko je K.-u bilo poznato, nisu se popeli ni na jedno brdo. Ili ga je Barnabas vodio stazom koja se neprimetno uspinjala?“ “Gde smo mi?” – pitao je K. tiho, više sebe nego za svog saputnika. „Kod kuće“, rekao je Barnabas jednako tiho. „Kod kuće?“

Šetnja sa Barnabasom toliko zbunjuje K. da čak misli ili se nada da je stigao do odredišta, zamka. K. tada pomisli da je, uprkos njegovom pitanju gde smo bili „mi“ ili „oni“, samo Barnabas bio kod kuće. Pitanja gde je K. i gde ide ostaju bez odgovora, možda i neodgovoriva. U vezi sa njihovim nedostižnim ciljevima i neprekidnim potragama, K., Drogo i Kara veoma su zbunjeni povodom toga gde se nalaze. Odnos sela prema zamku, geografski i politički, zbunjuje K. Sva tri romana ističu probleme daljine i srodne perspektive. Kao i u Zamku, i na početku Bucatijevog romana naglašava se razlika između toga da budeš vidljiv i da budeš dostupan. Drogov pratilac, koji ga prati u prvom delu putovanja, pokazuje na tvrđavu nedugo nakon što napuste grad. Uprkos tome koliko se tvrđava čini blizu, Drogo jaše satima. Kad konačno pita neke ljudi da li je krenuo u pravom smeru, većina njih nema pojma na koju tvrđavu misli, kao da prilazeći joj, sve se više udaljavao od svog cilja.

Ako bi se priča završila pre nego što je Drogo stigao do tvrđave, roman bi još više ličio na Zamak. Umesto toga, Drogo stiže do tvrđave, ali ovaj početak utvrđuje da, apstraktnije, možda nikada neće stići tamo gde je namerio. U međuvremenu, Kara se suočava sa dva povezana pitanja: razumevanje geografije hotela i pronalaženje izlaza da bi ga napustila. Iako je bolje upoznala raspored hotela, ne može, ili se odlučuje da ne pronađe izlaz. Zapravo, njeno konačno prihvatanje da neće naći izlaz doprinosi njenom boljem razumevanju hotela. Sva trojica protagonista zauzimaju prostore, u čije delove ne smeju da uđu ili da im čak prižu, ali oko kojih su često zapitani. K., Drogo i Kara naseljavaju prostore koji imaju tri vrste ograničenja. Karino zarobljeništvo je najjasnije: zaglavljena je u hotelu, ona ne može, a zatim odluči da neće, da ode. Drogo bi takođe u početku želeo da napusti tvrđavu, ali čini se da je njeno okruženje, njene misterije i potencijalno značenje intrigantno. Iako je fizički sposoban da napusti tvrđavu, on ostaje. U međuvremenu se čini da se K. suočava sa drugačijim problemom: zgradom u koju bi želeo da ima pristup, ali nema. Sva trojica protagonista su, međutim, zaglavljena u prostoru iščekivanja. Razlike u njihovim situacijama otkrivaju različite ideje o činu čekanja i tumačenja, kao i značenju misterije.

Ovaj tekst je odlomak trećeg poglavlja knjige Kafkini italijanski potomci (Kafka’s Italian Progeny) pod imenom „Proces bez kraja: misterije Dina Bucatija i Paole Kapriolo“, autorke Saskie Elizabeth Ziolkowski. Prevod: Danilo Lučić

[1] Brantlinger, “Missing Corpses,” 32.
[2] Eco, The Role of the Reader, 160.
[3] Rabaté, Crimes of the Future, 181.
[4] Aisenberg, A Common Spring, 24.
[5] Zilcosky, Kafka’s Travels, 150.
[6] Robertson, “Reading the Clues,” 64.
[7] Prevod: Dejan Ilić iz Tatarska pustinja, Laguna, Beograd, 2019, str. 54. (prim. prev.)
[8] Isto, str. 56.
[9] Isto, str. 150.
[10] Isto, str. 150.
[11] Isto, str. 152.
[12] Isto, str. 156.
[13] Isto, str. 156.
[14] Dombroski, Creative Entanglements, 97.
[15] Zilcosky, Kafka’s Travels, 146.
[16] Benjamin, Charles Baudelaire, 169.

Izvor: Glif

  Bucati, detektivski roman, Glif, Kafka, Kapriola, misterija