Nedorečenosti Andreja Arsenijeviča Tarkovskog – Prilozi za tumačenje jednog umetničkog opusa

Malo je onih umetnika koji svojim delima otvaraju pitanja, univerzalna i večita, na koja stalno tražite odgovore, na koje ponekad pomislite da ste ih našli, ali vrlo brzo uvidite da odgovori nisu potpuni i da ih vaš um još nije dokučio.

Andrej Tarkovski je jedan od onih filmskih reditelja koji je poslednjih četrdeset godina možda najviše izazivao sumnji, nesporazuma, kontraverzi, do potpunog nerazumevanja i odbacivanja, kako od publike tako i od kritike, koliko u svetu, toliko i u samoj Rusiji. S druge strane, od drugih krugova publike i druge vrste kritike, proglašavan je za genija, a mnogi njegovi filmovi dobijali su epitete remek-dela; kako na Zapadu, gde mu je neosnovano pripisivan status “progonjenog umetnika”, tako i u njegovoj otadžbini, a naročito posle smrti.

U čemu je tajna nesporazuma i kontraverzi, vezanih za ovog umetnika?

“…Njegovi filmovi, po pravilu, smatraju se ‘opskurnim’, ‘zbunjujućim’ i ‘nerazumljivim’, naročito od strane američkih (uticajnih, prim. MBP) kritičara koji su često vrlo realne teškoće kombinovali sa nedovoljnim poznavanjem istorijskog i kulturnog konteksta koji su oblikovali te filmove, i sa opisima njihovih sadržaja, često otužno pogrešnim. Ton američke kritike generalno su stvarali kritičari, pišući o ovim dugim i komplikovanim filmovima, nakon samo jednog gledanja, često gledajući ih u skraćenim i osakaćenim verzijama, sa neodgovarajućim ili pogrešnim prevodima…

… Bitno je da se shvati da filmovi Tarkovskog, da bi se pravilno razumeli, zahtevaju pažljivo, strpljivo, višestruko gledanje, a – sudeći po većini objavljenih knjiga i članaka – i suviše mali broj kritičara bio je voljan ili sposoban da to učini”… (Vida T. Džonson i Grejem Petri, “Vizuelna fuga – filmovi Andreja Tarkovskog”, Bloomington & Indianapolis, 1994; srpsko izdanje: Banjaluka-Beograd, 2007).

“On ne mari, dakle, za akademsku čistoću svojih filmova. Njegova opsesija je da uzleti iznad svih konvencija, kao što je to snevao dečak Ivan, iz njegovog prvog filma…

…Tarkovski ništa ne duguje ni filmskim modama. On pravi duboko lične filmove, birajući sižee sa onoliko slobode koliko mu je u datom momentu moguće i oblikuje ih isključivo prema svojim poetskim i ljudskim parametrima. Zato nikada neće biti do kraja shvaćen niti od svih prihvaćen. Utoliko bolje, jer to je sudbina svih vrlih umetnika”… (Prof. dr Nikola Stojanović, “Sineast” Sarajevo, 1978).

“Samo kada je osoba voljna i sposobna – odgovara Tarkovski u “Vajanju u vremenu” – da veruje umetnikovom delu, da veruje i u njegovog tvorca, može biti dovoljno osetljiva i kadra da prihvati umetnost. Ali, koliko je ponekad teško prekoračiti prag nerazumevanja koji nas odseca od emotivne, poetske slike!”…

Potpisnik ovih redova priznaje da se više od četrdeset godina, od kada je prvi put video film Andreja Tarkovskog “Andrej Rubljov”, bavi ovim autorom i pokušava da odgonetne mnoga pitanja koja je ovaj filmski umetnik, s namerom ili nehotice, otvarao u svojim filmovima i ostavljao gledaocima da ih odgonetaju ili dosmišljavaju.

Pošto njegovi filmovi pružaju mogućnost svakome da ih dožovljava, tumaći ili “dovršava” na svoj način, postavlja se pitanje da li ima smisla raspravljati o nekoj temi koja nije bila autorova namera, a vi je, ili neko drugi, prepoznajete kao prisutnu u umetnčkom delu. Hteo ili ne hteo, pravi umetnik mora da se suoči sa činjenicom da je film “i vrsta meta-jezika” (Tarkovski), kao i sa činjenicom da se umetnička dela često otrgnu iz kontrole umetnika, i to češće onim velikim koji ne robuju zanatskim obrazcima i ne boluju od opsesije o “preciznom izražavanju”.

Ovakvo tumačenje “prave umetnosti” možda izgleda jeretičko, ali se moramo setiti velikog italijanskog pisca i filozofa, Umberta Eka (Umberto Ecco) i njegovih ideja o “otvorenom delu”, tj. umetnosti koja se na planu tumačenja ne završava jednosmerno na relaciji umetnik-gledalac (ili čitalac), pri čemu je gledalac-čitalac pasivni konzument, već podrazumeva neku vrstu dvosmerne komunikacije, odnosno aktivno učešće konzumenta u dovršavanju umetničkog dela, u intelektualnom i duhovnom smislu.

Veliki filozof-umetnik, Andrej Tarkovski, govorio je:

“Film je tajna i za samog reditelja. Do samog kraja filma mora da postoji tajna, da bi film bio zanimljiv. Film je kao život, kao ljubav, neda se objasniti. Kao što ne znamo zašto živiomo i zašto volimo”. (Ksenija Stojanović, Intervju s Andrejom Tarkovskim za TV Beograd, 1980).

“Trenutak kada gledalac razume, odgonetne, sve je gotovo, završeno – govorio je takođe Tarkovski – iluzija beskonačnog postaje banalnost, opšte mesto, truizam. Misterija nestaje”. (Iz razgovora vođenog 1984. O Apokalipsi, u crkvi St. James, Pikadili, London)

Takođe je govorio da film ne sme da se koristi simbolima, jer su simboli prevodivi na govorni jezik, niti sam film, kao umetnička celina, treba da bude alegorija ili metafora, koje su takođe prevodive na govorni jezik.

“…Simbol je istinit samo onda kada je neiscrpan i neograničen u svojim značenjima… što je nesaopštivo rečima”.

Loš film je, po njemu, onaj koji se može lako prepričati. “Film mora da bude slika, jer je slika neprepričljiva, ona se doživljava”. Film je, dakle, slika doživljaja. Nije voleo da se njegovi filmovi intelektualno tumače. “Smatrao je da svaki gledalac treba sam da doživi film, neposredno i emocionalno, da ga posmatra kao što se posmatraju zvezde na nebu ili more…

… I u teoriji i u praksi Tarkovski je nastojao da se oslobodi logike linearnog narativa i približi logici poezije. Pod pojmom poetskog u filmu nije podrazumevao težnju ka lirizmu i romantici, već slaganje slika u procesu asocijacija kao što to čine pesnici, stvaranje slike raspoloženja i atmosfere kako je to činila, njemu veoma draga, haiku poezija” (Srđan Vučinić, “Duhovne dimenzije filmova Andreja Tarkovskog”).

Tarkovski otvara još mnoga pitanja, na koja niti možemo niti hoćemo da tražimo odgovore u ovom eseju, jer je to gotovo nemoguća misija za jednog čoveka i jedan esej. Ono što je u ovom pokušaju najbitnije jeste da ukažemo na neka moguća nova čitanja Tarkovskog, kako njegovih filmova, tako i njegovih generalnih etičkih i estetičkih stavova (“nova” – ne u smislu drugačija, nego dopunska). Naravno, daleko smo od namere da negiramo ili umanujemo vrednosti svih dosadašnjih, izrazito različitih čitanja, jer bi smo time umanjili ne samo vrednost filmova Tarkovskog, već i Ekovu teoriju o “otvorenom delu”.

Namera nam je da ponudimo nova čitanja koja će biti komplementarna sa dosadašnjim sagledavanjima ovog umetnika i njegovih ne tako brojnih, ali grandioznih dela.

Film, dakle, po Tarkovskom, ne treba da se bavi bukvalnim prepričavanjima literarnih sadržaja, jer je to posao literature. Literarni sadržaji su najčešće nametnuti filmu kao armaturno tkivo “koje drži film” (tj. pažnju gledalaca), a u suštini to je potpuno neprirodno i neprimereno filmu kao autohtonom i autonomnom mediju i umetničkom jeziku. To je zloupotreba filma zbog komercijalnih potreba. Jer, proste, široke mase gledalaca, koje daju najveće priloge profitima producenata, jedino sa lakoćom mogu da prate jasne, linearne priče koje dotiču njihove emocije. Otuda se u savremenim bioskopskim filmovima najčešće prepoznaju tragično ili komično, kao klasične i dominantne estetske vrednosti, u čvrstim, šablonizovanim dramaturškim naracijama.

Posle premijere “Andreja Rubljova” u Sovjetskom Savezu, koja se desila pet godina po završetku filma i dugogodišnje polemike među sovjetskim filmskim radnicima i intelektualcima, “Andrej Rubljov” nije ispunio očekivanja javnosti. Kritika, mnogi učesnici, pa i sami koscenaristi, prigovarali su filmu da nije ono što su oni očekivali – biografski film sa tradicionalnom narativnom strukturom.

Reklo bi se da je, od samog početka, bilo nerazumevanja Tarkovskog – šta radi, šta hoće, šta govori i na šta navodi razmišljanja gledalaca. To se može uslovno pravdati dotadašnjim dominantnim shvatanjem filma kao ideološko-edukativnog medija.

Digresija br. 1.

Andrej Tarkovski (citati):

“…Za decenije svog razvoja film je već izborio mogućnost i pravo da oblikuje i izražava duhovni nivo čovečanstva, nivo čovekove kulture sopstvenim sredstvima… Kinematografija je sposobna da stvara dela istog značaja kakav imaju romani Tolstoja i Dostojevskog za 19. vek. I još više – uveren sam da u našoj epohi kulturni nivo sopstvene zemlje bolje od svega može izraziti upravo film, kao što je u antici to uradila drama…

… Po mom mišljenju film je ne profesionalni, već moralni posao…

… Umetnost nam daje veru i ispunjava nas osećanjem sopstvenog dostojanstva…

… Ne smatram da za doživljaj umetničkog dela treba imati specijalno obrazovanje. Pre svega je neophodno biti duhovno bogat čovek… (Iz intervjua, 1977)

…Umetnost ne bi bila umetnost kada ne bi svakom čoveku davala mogučnost za sopstveni doživljaj. Naravno, i spremnost, i određena jasnoća u razumevanju moraju postojati. Ali, najvažnija nije spremnost, u smislu nekog znanja, niti obrazovanje, nego duhovni nivo. To jest prihvatanje. Ne toliko razumevanje, koliko prihvatanje. Ako prihvatiš, onda ćeš i razumeti! Nastupiće moment kada ćeš razumeti! (Iz intervjua, 1985)

… Najbolji filmski reditelji uvek su pesnici… (Iz teksta “Tonino Gvera”, 1979)

… Film, to je velika i visoka umetnost, i kad bi me pitali kako ga vrednujem, ja bih ga postavio negde između muzike i poezije, bez obzira na to što ove umetnosti postoje već hiljadama godina… (Iz reči na skupu filmskih radnika, 1980)

… Zašto u filmu sve mora biti jasno? Ne želim da se film smatra vulgarnom, jeftinom predstavom. On ima pravo na složenost kao i svaka druga umetnost. Meni su celog života govorili da moje filmove niko ne gleda. Ljudi od čijih reči mnogo zavisi direktno su mi govorili: ‘Narod vaše filmove neće gledati’. Oni su ovako mislili: ‘Ako je nama ovo nerazmljivo, kako će onda jadni narod to da gleda’? Ali moje poštovanje gledaoca je ravno mom poštovanju samoga sebe. Jer, šta je osećanje sopstvenog dostojanstva? To je poštovanje dostojanstva drugih. Ja i radim oslanjajući se na to… (Iz razgovora s gledaocima 1981)

… Stvaranje je pre blagodet nego znanje… (Iz intervjua 1983)

… Film je po svojoj suštini, po svom slikovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost. Zato što može bez bukvalnosti. Bez svakodnevnog sleda događaja. Čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Specifičnost kinematografije je u tome da je film prizvan da fiksira i izrazi vreme. Vreme u flozofskom, pesničkom i doslovnom smislu… (Iz razgovora s gledaocima, 1984)

… Veoma je teško biti potreban svome društvu i u isto vreme biti iskren. Tačnije, teško je biti uveren u to da je ono što ti radiš zaista nekome potrebno. No, put je jedan. Raditi ono što ti se čini pravilnim. A vreme će pokazati… (Iz intervjua 1985)

… Umetnost služi čoveku da bi se duhovno vinuo, uzdigao iznad sebe, da bi iskoristio i upotrebio ono što zovemo ‘duhovna sloboda’… Taj pritisak koji ja u svom radu doživljavam nije nikakav izuzetak. Umetnik uvek doživljava pritisak spolja. Umetnik nikada nije imao idealne uslove za rad. (Iz intervjua 1984)

…Pogrešno je govoriti o umetnikovom “traganju” za temom. U stvari, tema sazreva u njemu kao plod, i jednom počinje da traži izraz. To je nalik porađanju… Umetnost je apsolutan oblik lepote, vid savršenstva. (“Vajanje u vremenu, 1986)

(Svi citati, osim poslednja dva, preuzeti su iz knjige “Traganje za smislom – KINEMATOGRAF/I – Paradžanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana”, Dom kulture Studentski grad, Novi Beograd, 2002).

Jasno je da Tarkovski nije shvatao film kao zabavu za široke narodne mase, industrijsko-komercijalni proizvod namenjen tržištu, još manje kao medij za plasiranje ideoloških poruka, onako kako je u njegovo vreme dominantno film shvatan – na Zapadu (kao komerijalna roba) ili na Istoku (kao ideološko-edukativni medij). Tarkovski ga je poistovećivao sa poezijom i muzikom – i imanentnom, apsolutnom umetničkom slobodom.

U skladu sa tim, njegov “rukopis” i njegova poetika, podložni su opštim tumačenjima estetskih vrednosti.

Filmu koji je radio, koji je promišljao i o kome je govorio Tarkovski, od klasičnih – osnovnih – estetskih vrednosti, najimanentnije je – ne “lepo”, “ljupko”, “tragično” i “komično” – već uzvišeno!

Digresija br. 2:

Tokom vekovnih rasprava umetnika i filozova, o tome šta je umetnost i šta su to umetničke vrednosti, iskristalisalo se pet estetskih vredsnosti, koje su filozofi i estetičari izdvojili kao “osnovne” i “večite”. To su: lepo, dramatično, komično, ljupko i uzvišeno.

Ovde se nećemo zadržavati na prve četiri estetske vrednosti jer, iako se i one fragmentarno mogu pronalaziti u filmovama Andreja Tarkovskog, ove vrednosti nisu dominante u njegovim filmovima. Najdominantnija vrednost u njegovim filmovima je uzvišeno, dakle ona vrednost koja se najređe sreće u savremenom filmu.

Šta je uzvišeno u umetnosti?

Prema Kantu, koji je prvi identifikaovao i formulisao pojam “uzvišenog”, postoje dve vrste “uzvišenog”: “prirodno uzvišeno” i “estetsko uzvišeno”. Proces suđenja o “uzvišenom” ima, po Kantu, dve faze: Prva je nemoć ljudske osećajnosti pred veličinom ili moći prirode. Zvezde na nebu ili pesak na morskom žalu prevazulaze moć ljudskog uma da dobije jedinstven i razgovetan utisak o njihovom broju i prostiranju. Prostranstvo Kosmosa, oluja na moru ili snaga Nijagarinih vodopada onemogućuju ljudsku maštu, jer njihova prostornost ili snaga izgledaju nesamerljivi sa najvećom mogućom snagom ljudskog tela i uma. Isto tako, neki čulni predmet, slika ili skulptura, film, mogu svojom veličinom opteretiti i zamoriti našu maštu, tako da ona postaje nemoćna.

Doživljaj “uzvišenog” u prirodi, po Kantu, posle prvog osećanja nemoći dovodi do druge faze u osećanju. Pobeđena mašta, u svom naporu da se proširi, vraća se sama sebi. To jest, doživljaj “uzvišenosti” završava se vraćanjem od utiska prirodne veličine ka moralnom dostojanstvu čoveka, koje je veće od svakog broja i snage u prirodi. Po njemu, Bog je ono apsolutno “uzvišeno”, pred kojim je sve stvoreno (ljudskom rukom) beskonačno malo. To “uzvišeno”, kao beskonačno i nedostižno, probija se kroz svu delimičnu “uzvišenost” u prirodi i duhovnom životu.

“U moralno najlepše čovekove crte, kaže ruski estetičar Nikolaj Hartman, spada njegova težnja ka onome što je veliko i prema njemu nadmoćno. Ta težnja, po sebi, nije estetska, ali ona lako prelazi u estetsko opažanje i uživanje pomešano sa divljenjem. Osnovni zakon koji ovde važi, mogao bi biti da od iskona čovek oseća da ga privlači veliko i nadmoćno; on može ići kroz život s tihom čežnjom ka nečem što imponuje i što je ogromno, tragajući za njim i tražiti ga. A tamo gde ga nađe, tu mu njegovo scrce odleće u susret” – zaključuje Hartman.

“Bitno je za estetski doživljaj ‘uzvišenog’ – kaže Kant – da u njemu ne sme biti straha pred tim velikim i moćnim predmetima i pojavama”.

Strah donosi sa sobom fizički interes, koji je za Kanta uvek nespojiv sa estetskim iskustvom.

Fenomen estetskog “uzvišenog”, tj. prijatno osećanje pred nedokučivim pojavama, je kao trpeza puna voća koje vam se dopada. Ne možete sve uzeti, ne zato što vam je zabranjeno, već zato što fizički ne možete sve da probate ili da unesete u svoj organizam. Tako je i sa filmovima nekih autora – sviđaju vam se njihove slike, njihov sadržaj, likovni i montažni sklad; naslućujete ideje, asocijacije, stilske figure, ali ga ne možete do kraja dokučiti. I kao što imate želju da se onom stolu sa voćem više puta vratite, u razmaknutim intervalima, tako vam se i ovde rađa želja da ove filmove gledate više puta. I kao što svaki put kada jedete voće, iako uzimate u usta poznati ukus, jednako uživate kao i onaj prvi put koga se obično ne sećate, tako i u filmovima ovih autora uvek podjednako uživate, jer je njihova estetika – onaj likovni i montažni sklad – nepotrošiv fenomen, a uz to, u svakom novom gledanju, otkrivate još po neku od asocijativnih ili značenjskih mogućnosti. Drugim rečima, uživate u “čistoj umetnosti”, ali i prividu dokučivosti njene celovitosti, tj. doživljaju uzvišenosti.

Kažete:

“Ne razumem, ali mi se dopada”, obično nezadovoljni sobom što niste uspeli da intelektualno (ne razumem) odgonetnete sve zagonetke. A ustvari dali ste pravi odgovor na pitanje “Šta je umetnost?”. Upravo, stalna borba racionalnog i emocionalnog, razumljivog i nedokučivog, rečenog i nedorečenog, jeste rezultat svakog velikog umetničkog dela. Taj “dijalog” između višeslojnog dela i gledaoca, autora i gledaoca preko dela, (i to sve u obrnutom smeru), jeste smisao umetnosti. Sve drugo je plakat (bilbord) u kome postoji jedna i jednoslojna komunikacija na relaciji: sveznajući “umetnik”, beživotni “plakat” i pasivni konzument.

„Pesnička umetnost je isto tako kadra za ’uzvišeno’ kao i za druge rodove lepog – kaže Hartman, a zatim nastavlja – Ona, zacelo, ima najviše prostora za unutrašnju raznolikost. Čak ni lirika nije bez ’uzvišenoga’, dok se ono vrlo snažno pojavljuje u herojskom epu; u epskim likovima, ali i sudbinama, a naročito tamo gde sudbine postaju značajne i tragične.

(…)

Uzvišeno se najčistije pojavljuje tamo gde bi smo ga najmanje tražili: u neprikazivačkim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Muzika ga pokazuje u dubini duševne dinamike, dakle tamo gde prikaz ne doseže: ona može izraziti duševno ’uzvišeno’ zato što mu omogućuje da neposredno ’govori’ i na taj način izaziva satreperenje slušaoca, iznutra ga obuzima i omogućuje mu da ga oseti onako kao što on inače oseća samo sopstveno doživljavanje – kao svoje.

Arhitektura to čini obratno, ona pokazuje statički ’uzvišeno’, u tihom miru i veličini. Tako oduvek u monumentalnim građevinama: u dorskom hramu već je dostignut nivo ’uzvišenog’ – u prividnoj jednostavnosti – koji se više nikada nije ponovio: ozbiljnost, združena sa nadmoćnom vedrom svećanošću“…

Koliko sličnosti imaju filmovi Andreja Tarkovskog sa poezijom, arhitektrom i ovim Hartmanovim zapažanjima? Mnogo više nego sa bilo kojim ruskim klasičnim ili zapadnim industrijsko-komercijalnim filmovima.

Sama galerija njegovih omiljenih reditelja, koje je stavljao u red najvećih umetnika svih vremena, najbolje govori o njegovom poetskom shvatanju filma. U toj galeriji su Bergman, Breson, Felini, Antonioni, Dovženko, Kurosava, Bunjuel i Mizoguči, a od njegovih savremenih ruskih kolega, samo Paradžanov i Joseliani.

Zajedničko svim ovim autorima je ozbiljnost i jake autorske ličnosti snažnih, gotovo beskompromisnih, ličnih rukopisa i poetika.

On nije voleo niti je imao strpljenja za filmove kojima se publici pravila laka razonoda, smatrao je da komercijalizacija vulgarizuje i kompromituje film kao umetnički jezik, i prezirao je sve komercijalne žanrove koji su dolazili iz Holivuda i iz Zapadne Evrope.

„Tarkovski je jedan od velikih stilističkih inovatora druge polovine dvadesetog veka i njegov rad može predstavljati problem ne samo gledaocima naviklim na ’klasične’ holivudske priče, već i onima upoznatim sa evropskim ’umetničkim filmom’ istog perioda. On ne samo da sistematski podriva narativne kategorije i strukture pomoću kojih smo naučeni da ’shvatamo’ većinu filmova koje gledamo; njegove složene ne-linearne naracije i višeslojna značenja prkose lakom shvatanju na bilo kom nivou i generalno zahtevaju više od jednog gledanja, pre nego što bi se postiglo bilo kakvo prihvatljivo intelektualno razumevanje. Ipak, čak i pri prvom gledanju – kao što je to sam reditelj insistirao – moguć je drugi tip ’razumevanja’ više intuitivno nego intelektualno… (Vizuelna figa)

Nije iznenađujuće što je od ruskih reditelja jedino Paradžanova i Joselijanija smatrao dostojnim filmskog „Panteona“, (zbog čega je na sebe navukao ozbiljnu nepopularnost kod kolega), jer je sa njima delio ista shvatanja o primatu vizuelnog i poetskog u filmu, iako se svaki od njih trojice razlikovao svojom osobenom indivudualnošću.

„U svim mojim filmovima tema porekla je uvek bila veoma važna: veze sa porodičnim domom, detinjstvom, domovinom, Zemljom. Uvek mi je bilo važno da potvrdim da ja sam pripadam sasvim određenoj tradiciji, kulturi, krugu ljudi i ideja“… („Vajanje u vremenu“)

„Pro holivudsko“ shvatanje filma i tumačenje estetičkih i poetskih stavova Tarkovskog kao prevaziđenih i arhaičnih je nesporazum drastičnog nerazumevanja slovenskog, pravoslavnog mentaliteta i kulture, bogate duhovnosti i duhovne tradicije, od strane dekadentne i istorijski iskompleksirane američke i „pro-američke“ dokone inteligencije. Nacija čija istorija postoji tek nešto više od dvesta godina, utemeljena na stravičnim zločinima prema starosedeocima, čija je kultura stvorena frankenštajnskim uvozom i ukrštanjem uticaja sa svih strana sveta, jednostavno ne može da razume estetiku i vekovnu duhovnost umetnika čija se vertikala kreće od Andreja Rubljova do Tolstoja, Dostojevskog, Puškina, Čehova, Gogolja, Majakovskog, Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Hačaturijana… Pozivanje na izolaciju za vreme nesrećne komunističke epizode, tanak je argument za diskvalifikaciju Tarkovskog. Jednostavno, u pitanju je pomodna i površna polemika o umetnosti.

„Cilj celokupne umetnosti – kaže Tarkovski – jeste da objasni samom umetniku i onima oko njega ono za šta čovek živi, šta je značenje njegovog postojanja… Umetnost mora nositi čovekovu žudnju za idealnim, mora biti odraz njegovih čežnji… Umetnost mora čoveku dati novu nadu…“

Film za Tarkovskog nije sintetička umetnost (sedma umetnoist, sačinjena od elemenata šest klasičnih umetnosti). Još manje je sredstvo za interpretaciju literarnih sadržaja.

Već u svojim prvim teorijskim člancima iz 1964. Tarkovski se zalagao za odvajanje filma od književnosti i drugih umetnosti. Toj ideji ostao je dosledan do kraja života.

„Došlo je vreme – kaže on na početku svog testamentalnog dela ’Vajanje u vremenu’ – da se književnost jednom zauvek odvoji od filma. Pokušaj da se karakteristike ostalih umetničkih formi prilagode platnu uvek će lišiti film onoga što je izrazito kinemtografsko i otežaće rukovanje materijalom na način na koji se najbolje koriste moćni resursi filmskog medija kao umetnosti same po sebi“.

Film je dovoljno autonoman sa potencijalom da bude „najistinitija i najpoetskija od svih umetnosti“. Ono supstancijalno svojstvo filma, koje ga bitno razdvaja od drugih umetničkih jezika, Tarkovski vidi u filmskom tretmanu vremena.

„Po prvi put u istoriji umetnosti i istoriji kulture, čovek je našao način da uhvati otisak vremena. Vreme uhvaćeno u svojim istinskim oblicima i manifestacijama, to je vrhunski domet filma kao umetnosti“ („Vajanje u vremenu“).

„Jer za njega je suština rada filmskog reditelja upravo vajanje u vremenu – oblikovanje jednog celovitog ’komada vremena’, napravljenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno i nepotrebno eliminiše. Kao što vajar iz inertnosti materije porađa oblik, tako filmski autor, prema Tarkovskom, iz ravnodušnosti mnogih vremena koja oko nas teku, kreira jedinstveno, živo vreme filma, vođen idejom budućeg dela“… (Srđan Vučinić,“ Duhovne dimenzije filmova A. Tarkovskog)

Američki kritičar i publicista Divid Rasel u svom prikazu knjige Maje Turovske o Tarkovskom (Sight and sound, za proleće 1990) kaže:

„… mi verujemo da njegovi filmovi, zajedno, izgledaju kao da su epizode jednog jedinog velikog filma… gde teme, motivi i likovi odslikavaju jedni druge, međusobno se prožimaju, pate i komuniciraju kao prelazi u nekoj izvanrednoj vizuelnoj fugi“…

Ako je ovo zapažanje tačno, a moglo bi se prihvatiti u dobrom delu kao tačno, onda se postavlja pitanje postoji li neki zajednički motiv, koji kao nevidljiva nit povezuje sve njegove filmove u osećanje monolitnosti.

Potpisnik ovog eseja, takođe, priznaje da ga je ovo pitanje mučilo gotovo četrdeset godina. A onda je ključ dobio od samog Tarkovskog, posredstvom jednog prijatelja, multimedijalnog umetnika Božidara Mandića, koji mu je, pre nekoliko godina, dao prevod predavanja koje je Tarkovski održao „O Apokalipsi“, u crkvi St. James, Pikadili, u Londonu, 1984.

“Apokalipsa je – kaže Takovski na samom početku svog predavanja – možda najveće poetsko delo na zemlji… Grubo rečeno, mi smo navikli da se Otkrivenje (Jovanovo) tumači, da ga tumače. To je baš ono što, po mom mišljenju, ne treba raditi, zato što Apokalipsu nije moguće tumačiti. Zato što u Apokalipsi nema simbola. To je slika. U tom smislu što ako je simbol mogiće interpretirati, onda sliku nije. Simbol se može dešifrovati, tačnije, iz njega se može izvući određeni smisao, određena formula, dok sliku ne možemo da razumemo, nego možemo da je doživimo, primamo. Jer ona ima beskonačan broj mogućnosti za tumačenje. Ona kao da izražava beskonačan broj veza sa svetom, s apsolutnim, s beskonačnim… Apokalipsa je poslednja karika u ovom lancu, u ovoj knjizi, poslednja karika koja završava ljudsku epopeju, u duhovnom smislu reči. Mi živimo u veoma teškom vremenu i njegove složenosti se pojačavaju svake godine. Mada, ako i makar malo poznajemo istoriju, možemo da se prisetimo da se više puta govorilo o približavanju apokaliptičnih vremena. Rečeno je: ‘Blažen je onaj koji čita i oni koji slušaju reči proročanstva, i drže ono što je napisao u njemu, jer – vreme je blizu”.

Ne govori li Tarkovski i ovom prilikom o svojim filmovima? Ne povezuje li direktno sudbine svojih likova sa apokaliptičnim vremenima?

Ako Tarkovski kaže da Apokalipsa ne može da se tumači, nego da se može doživljavati samo kao slika, ne govri li nam da su slike Apokalipse već oko nas?

Ne znači li to da, po Tarkovskom, Apokalipsa nije događaj koji će se čovečanstvu desiti u budućnosti, već da je to proces koji već odavno traje, da su to slike koje i mi i naši preci odavno gledamo – proces u kome smo i mi i naši preci, već vekovima učesnici i svedoci, a njegovi filmovi subjektivna umetnička vizija tog procesa.

Činjenica da Sveti Jovan Bogoslov govori u budućem vremenu, ne menja mnogo ovaj zaključak. Knjiga “Otkrivenje Jovanovo”, pisano je krajem prvog veka i sasvim je normalno da je u budućem vremnu. Brzo moralno posrnuće čovečanstva, koje svakoga dana tone sve dublje i dublje u grehove, ubrzalo je proces “Božije kazne”.

Ne čini li se da upravo Tarkovski, kroz svoje filmove, svedoči o tome.

Potpisnik ovih redova ne vidi ovu temu kao osnovnu, još manje jedinu, u filmovima Andreja Tarkovskog, ali je to tema koja se svakako, kao njegova lična preokupacija, pojavljuje u svim njegovim filmovima, i slobodno je reći, kao lajt- motiv. Ni jedna druga nije prisutna baš u svim filmovima, kao što je to tema moralnog i duhovnog posrnuća čoveka (čovečanstva), koje je nagoveštaj i uzrok “poslednjeg suda”. Ipak, što je paradoksalno, mnogi kritičari i analitičari, koji su se bavili delom Andreja Tarkovskog, ovim tema su davali najmanji značaj i na njima su se najmanje zadržavali. To je jedini razlog što se autor ovih redova, uopšte, upustio u ovaj esej i pokušaj dopune čitanja dela Andreja Tarkovskog.

“Njegov poziv na duhovni i verski preporod i njegova vizija tehnološke Apokalipse (naričito nakon Černobila) doveli su do toga da je smatran aktuelnim i proročkim”. (“Vizuelna fuga”)

(…)

P.S. Autora

Mali literarni prilog na temu „Bergman – Tarkovski“

Strah od genija

“Moje otkrivanje prvog filma Andreja Tarkovskog bilo je ravno čudu – pisao je jednom prilikom Bergman – Odjednom, našao sam se pred vratima sobe čije ključeve, do tada, nisam nikada imao. Po sobi u koju sam oduvek želeo da uđem, on se kretao slobodno i sa lakoćom. Osetio sam ohrabrenje i podsticaj: neko je izražavao ono što sam ja oduvek želeo da iskažem a nisam znao kako.

Tarkovski je za mene najveći, onaj koji je stvorio novi jezik, jezik koji odgovara prirodi filma, koji uspeva da uhvati život kao refleksiju, život kao san.“

Tarkovski nije tako direktno izražavao svoje divljenje prema Bergmanu, kao da se stideo, pa se obično hvatao za detalje iz Bergmanovih filmova i veličajući ih nehotice otkrivao koliko je opsednut ovim velikanom.

„…Bergman je bio majstor zvuka – pisao je Tarkovski u svom testamentarnom delu ’Vajanje u vremenu’ – Nemoguće je zaboraviti šta je uradio sa svetionikom u filmu ’Kroz tamno ogledalo’; zvuk na ivici čujnosti… Bergman upotrebljava zvuk naizgled naturalistički – sitni koraci u praznom hodniku, otkucaji sata, šuštanje haljine – efekat je u pojačavanju zvukova, njihovom izdvajanju, njihovom preuveličavanju… Bergman nikada ne dozvoljava svom glumcu da bude iznad okolnosti u koje su likovi smešteni, i zato postiže tako dobre rezultate. U filmu, poput Bergmana, reditelj treba da udahne život u glumca, a ne da od njega napravi glasogovornika sopstvenih ideja…

… Ne razumen, na primer – protestvovao je Tarkovski jednom – kako ljudi mogu da govore o Bergmanovom ’simbolizmu’. Daleko od toga da je simboličan, činimi se kao da on kroz svoj skoro biološki naturalizam doseže do duhovne istine o ljudskom životu koja je njemu bitna“…

*******

U jednom nevelikom hotelu švedske prestonice, skoro svakog jutra, Tarkovski je doručkovao sendviče sa dimljenim lososom i pio engleski čaj. Osvrtao se nervozno i gledao preko ramena ka širokom drvenom stepeništu koje je vodilo na gornje soratove. Reagovao je na svaki šum koji su proizvodili konobari dok su služili malobrojne goste. Snimao je film „Žrtvovanje“ na izgrađenom objektu, pored mora, desetak kilometara udaljenom od ovog hotela. Bio je izdvojen od ekipe, da bi u časovima odmora, ili u radnim pauzama, mogao na miru da razmišlja o daljem toku snimanja. Verovao je da će u ovom hotelu imati potreban mir i da mu ga niko neće kvariti.

Ali, svakoga jutra, dok je doručkovao i čekao vozača da dođe po njega, bio je uznemiren i oprezan. Odavao je utisak čoveka koji se krije i koji je spreman svakoga časa da pobegne sa mesta na kome se nalazi.

Prvih nekoliko jutara nije obraćao pažnju, ali je posle nekoliko dana uočio da recepcioner, u čijoj je blizini doručkovao, gotovo uvek u isto vreme podiže slušalicu telefona koji zvoni i odgovara istom rečenicom:

– Da, gospodine, još je tu!

Brzo mu je postalo jasno da neko pita recepcionera – „Da li je onaj Rus još uvek na doručku“?

Pošto bi, posle drugog ili trećeg poziva, dobio odgovor da je Rus otišao, Bergman je silazio u salu na doručak.

*******

Andrej Tarkovski i Ingmar Bergman su jedan o drugome davali izjave koje su više ličile na uzajamno obožavanje nego na obično kurtoazno uvažavanje kolege. Ali, nikada se nisu sreli, pa ni u tom hotelu, početkom 1984, kada je Bergman, igrom slučaja, na kratko, u istom hotelu imao kancelariju. Naprotiv, obojica su strogo vodili računa da se ne sretnu. Bio je to prirodni strah od susreta s idolom. Obostrana strepnja od mogućnosti da zaneme u susretu sa genijem.

  Bergman, Film, Ingmar Bergman, Miroslav Bata Petrović, Novi Filmograf, Tarkovski