Osnovne odlike japanskog Nō teatra

Kultura dalekoistočnih zemalja je većinom još uvijek sakriveno blago koje jedva čeka da bude otkriveno. Čak i one najpopularnije od njih (npr. japanska) su daleko manje prisutne u svijetu kulture na Zapadu. Pored haiku poezije, na razumijevanje i prihvatanje zapadnog kritičkog mišljenja, najduže je čekao japanski Nō teatar. Mnogi kritičari i teoretičari umjetnosti su ga smatrali tek osrednje vrijednim ostvarenjem.

Japanski se Nō teatar, baš kao i haiku, razvijao pod uticajem zen-budizma; to je „zen-pripovijest“, reći će Nyoge Senzaki. Zbog ove činjenice, ali i radi svoje kompleksnosti, gledatelj koji ne poznaje materiju neće uspjeti da doživi emociju ili osjeti atmosferu koju Nō potencira. Kanami će reći da ulaskom u Nō predstavu ulazimo u „svijet iluzije, daleki svijet misterije“. Filip David u svojim Zapisima o starnom i nestvarnom kaže da se gledalac u Nō teatru, nepripremljen, izlaže tajanstvenim opasnostima, ne samo onim da iluzija zauvijek postane „stvarnija od stvarnosti“, nego i zamkama dosade. Priprema za ovaj teatar nije samo informisanje o tradiciji, strukturi i slično, nego je ona i određena „duhovna priprema“ koja, između ostalog, znači i odbacivanje do tada stečenog teatarskog iskustva iz bogate evropske tradicije.

Za razliku od teatra na Zapadu, Nō se vremenom nije puno ili skoro nikako mijenjao, pa čak i nakon nekoliko stoljeća i dalje posjeduje govoto isti sistem izvedbe kojim se odlikovao još tokom svojih početaka u periodu 14. stoljeća. Izvedbe Nōa na Zapadu su rijetkost, a i kada se upriliči takva izvedba, ona nije ni blizu onoga što se može vidjeti u Japanu. Tokom perioda između 14. i 16. stoljeća na predstavama je znalo prisustvovati i po nekoliko hiljada ljudi, ali od 17. stoljeća, tokom popularizacije kabukija i lutkarskog jorui pozorišta, Nō sve više postaje aristokratskom umjetnošću. Međutim, u njegovim korijenima našli bismo cijeli niz građanskih elemenata, pučkih igrokaza, narodnih pjesama i plesova, pa i zabavne priredbe saragaku, koje su nastajale u Japanu u 11. stoljeću. Nō teatar je, dakle, proizvod jednog dugotrajnog procesa uzimanja, spajanja, mijenjanja i afirmiranja kulturnih i tradicionalnih elemenata iz Japana, ali i šire. Njegov konačni oblik, kakav danas poznajemo, dobija od oca i sina: Kanami (1333-1384) i Zeami (1363-1443). Njih dvojica ne samo da su napisali veliki broj dramskih djela, već su utemeljili sve one značajne elemente Nō teatra, te su i sami bili glumci. 16 Zeamijevih spisa, pronađenih 1908. godine, od njih 25 koliko ih je napisao u sebi sadrže detaljne upute i objašnjenja o svakom aspektu ovog tipa drame, odnosno teatra..

APSOLUTNI TEATAR

Jan Kot je u svom zapisu Nō, ili o znakovima tvrdio da se ovaj teatar može čitati, zbog čega se svaki pokret ili predmet može promišljati na sebi specifičan način. Drugi su pak mišljenja da nije nužno potrebno unaprijed znati šta neki pokreti znače. Ova se tvrdnja ogleda u ideji da će sveukupnost pred nama, i onoga što je u nama, omogućiti prepoznavanje određene emocije ili smisla. Teatar je, kaže Kulenović, „za duh Istoka najsavršenija slika prolaznosti, jer je čitava saznatljiva stvarnost samo „hepening“ na sceni nesaznatljivog apsoluta i njegove vječnosti“. Nō izbjegava realistično prikazivanje, cilj Nōa je transcedentalno, ovdje ulazimo u svijet tajne, spiritualnog, gdje je život često kao san, Nō se krije iza privida, jer:

Privid u predstavama upućuje gledaoca-saučesnika na put zena, put zena nas vodi suštini..

Radoslav Lazić će za njega reći da je sveta pozornica, apsolutni teatar. S ovom se tvrdnjom i postiže određeni konsenzus kada se govori o Nōu. Nigdje se, niti u jednoj kulturi, ne pojavljuje slučaj kao što je to u ovom tipu teatra da svaki element istog biva podjednako bitan: tekst, ples, kostimi, muzika, gluma, pjevanje, recitovanje. Nō je potpuno okrenut izvođenju na sceni, jer sa samim čitanjem drame, piše Vladimir Devide:

Nećemo vidjeti ni plesova, ni kostima, nećemo čuti ni glazbe, ni recitacija ni pjevanja, nećemo živjeti u atmosferi svega što se zbiva na Nō pozornici i oko nje, nećemo doživjeti nezaboravne uspone emocije, estetske i duhovne tenzije, nestajanje vlastite osobnosti u punom primanju te umjetnosti, što sve može dati samo fizička nazočnost u gledalištu takva teatra..

Zbog ovakve koncepcije teško je dramski tekst Nōa odvojiti od samog izvođenja, odnosno sveukupnog dojma predstave. Svi elementi zajedno funkcionišu kao jedan totalitet, zasebno su samo jedna podloga ili komponenta kojoj je potrebna cjelina da bi dobila svoje konačno značenje.

Bitno je znati i kako je sama scena uređena. Na tradicionalnim daskama zapadnog teatra Nō se ne bi mogao savršeno uklopiti, jer i na tom planu oni prate striktno zadana pravila.

Sastoji se od neograđenog pravougaonika pokrivenog krovom koji nose četiri stuba, oni su jedina međa glavne pozornice (Butai), veličine 6×6 metara, na kojoj su smješteni svirači, hor i glumci, sa tri strane okruženi gledaocima. Ulijevo se pruža šest metara dugačak most-hodnik (Hashigakiri), četverobojnim zastorom odvojen od Sobe ogledala u kojoj se glumci pripremaju. Preko mosta pored koga su tri bora različite visine (označavaju perspektivu), izvođači dolaze pred gledaoce, ali se na mostu često odigravaju važna zbivanja.

.

Zanimljiva je činjenica da nigdje ne postoji zavjesa koja će da odvoji scenu i gledalište. Kulenović će reći da je „to teatar u kome gledaoci nisu odbačeni, nego sjedinjeni sa zonom glume“. Nepostojanje zavjese dolazi iz same filozofije Nōa: „rađa se iz prostora ništavila (shvaćenog na način zen-učenja) i vraća se u njega“, i iz mišljenja da dramu ostvaruju glumci i gledaoci, kao i to da se sve odigrava u mašti onoga ko posmatra predstavu.

Na sceni, osim svirača i muzičkih instrumenata, nema nikakvih rekvizita ili dodatnih dekorativnih dodataka. Na platnu, u pozadini, je naslikan japanski bor koji predstavlja simbol dugog života; ali u japanskoj kulturi proizilazi i iz vjerovanja da se u ovom drvetu kriju bogovi, te da se predstava koja se izvodi pred njim daruje tim bogovima zauzvrat za sreću na zemlji. Nō je ritualni teatar, on je istovremeno i žrtva i božanstvo kome se ona prinosi..

TEKST

Dramski tekst Nōa je prilikom svoga nastajanja dosta toga preuzimao iz književne baštine; a zanimljivo je i to da se u velikoj mjeri koristi citatima ili aluzijama na svoj književni izvor. Ali, bez sumnje, najveći uticaj na oblikovanje i formiranje japanske estetike, pogotovo Nōa, imaju šintoizam i budizam.

Većina Nō drama kao svoj izvor imaju antologijske zbirke poezije, a najpoznatije od tih antologija su Manyoshu i Kokinshu (Kokinwamashu) koje datiraju iz 10. stoljeća.

Pjesme su korištene kao tema radnje, a metrička shema japanske pjesme koja se sastoji od naizmjeničnih radova od po 7 i 5 slogova, preuzeta je kao ritam Nōa; smatralo se da je pjesnički izričaj naučinkovitija elegancija i sugestija; citati iz pjesama uključeni su kako bi podsjetili na poznata pjesnička ozračja..

Pravila za izvedbu stihova Nō drama je mnogo, ali glavno pravilo se odnosi na raspoloženje ili osjećaj; drugim riječima, uspjeh se postiže tek onda kada se „emotivna estetika“ uspijeva u potpunosti prenijeti.

S druge strane, što se tiče proznih izvora, Nō se okreće djelima nastalim i prije nekoliko stoljeća, većinom iz perioda Nara i Heian. Jedno od najpoznatijih primjera proznog uzora je Genji monogatari, možda i najveće djelo do danas u povijesti Japana. Razlog zbog kojeg je Nō upravo iz tih djela uzimao mnogobrojne likove jeste taj što su oni opisivali život dvora i plemstva, što je bilo savršeno za prenošenje spomenutog „estetskog principa elegancije“. Drugi veliki prozni izvori za Nō dramu su mitovi i legende iz Japana. Njihov cilj je prije svega bio izazivanje poštovanja i divljenja kod publike jer je, naime, bio jako važan za jačanje nacionalne svijesti i za obožavanje cara.

Ova silna intertekstualnost i uronjenost u književno naslijeđe je u mnogo čemu i omogućilo čuvanje književno-kulturne baštine starog Japana. Zeami za ove drame kaže da su one „lirsko-epska poema koja mora imati književnu vrijednost, ali koja kao element predstave ima funkciju operskog libreta“. Zbog toga se književna vrijednost Nōa ogleda u imitaciji ljepote koja biva doživljenom u nekom određenom trenutku. Kulenović Nō poredi sa strijelcem: na Zapadu strijelac gleda u cilj, samo mu je on bitan, dok je misao japanskog strijelca, općenito onoga sa Istoka, usmjerena na strijelu.

Postoji nekoliko žanrovskih podjela Nō drame. Načelo prema kojem sve one funkcionišu je jo-ha-kyu, odnosno uvod-razvoj-kraj; međutim ovo načelo nije primjenjivo samo na dramu, nego i na cijeli program. Od pet drama koliko ih se prema pravilu izvodi tokom predstave, prva je uvod, sljedeće tri su razvoj i posljednja, peta, je kraj.

Prije svega sami tekst se dijeli na pet dijelova: prvi od njih, uvod, uvodi wakia na pozornicu; u drugom dijelu, koji je ujedno i prvi dio razvoja, pojavljuje se glavni lik shite; u trećem, drugom dijelu razvoja, shite i waki vode dijalog pjevajući naizmjenično ili istovremeno; četvrti koji je i treći dio razvoja se sastoji većinom od muzičkih stavki kao što su kuri, kuse, rongi; te peti dio, koji je i kraj, jeste završetak drame plesom čija je funkcija čisto da ugodi oku gledaoca.

Sljedeća podjela koju nalazimo jeste na vrste ili žanrove Nō drame: 1) Waki-no ili kami-no jesu igre o bogovima, glavni lik se pojavljuje kao bog ili božica, danas imamo svega 39 sačuvanih komada ove tematike; 2) Shura-mono ili ashura-no su komadi o ratnicima, sačuvano ih je 16; 3) Kazura-mono ili Nō sa ženskim perikama su lirske drame u kojima su glavni likovi žene, ali pošto u ovom tipu pozorišta glume samo muškarci, dakle, nema žena glumica, te uloge igraju muškarci; 4) U ovu grupu spadaju Nō drame koje nisu uključene u ostale podjele i sačuvano ih je 94, neke od drama koje se ubrajaju u ovu vrstu su kyojo-mono (komadi s luđakinjama) i kyoran-mono (komadi s luđacima); i 5) su junaci kiri-noa od kojih je sačuvano njih 53, ovo su drame koje obično završavaju program, te po pravilu u njima nalazimo nadnaravna bića poput divljih bogova, zmajeva, demona, čudovišta, duhova itd.

Ovaj redoslijed po kojem sam i naveo grupacije Nō drama jeste princip jednog programa koji se bez odstupanja prati; pa čak i kada sa izvode samo dvije ili tri drame, poštuje se tradicionalni način prikazivanja.

U pogledu samog jezika i stila sa kojim se susrećemo u Nō dramama, i s obzirom na činjenicu da su one većinom nastajale za visoko obrazovano društvo, odlikuje se izrazitom slojevitošću za čije savršeno razumijevanje je potrebno isto tako savršeno poznavanje klasične japanske, ali i kineske, književnosti, kao i mitova, legendi, budizma, šintoizma i napose starojapanskog književnog jezika.

Tekst Nō drame služi tek kao podloga, za njega je sasvim dovoljno da prati tek neke od osnovnih komponenti kompozicije, a i ta pravila su u suštini više okrenuta ka cjelokupnom dojmu, odnosno programu.

Još jedan od značajnih elemenata teksta No drame jeste da „većina Nō drama počinje dugo poslije završetka svake radnje, ponekad vijekovima poslije smrti svojih junaka, odakle potiče karakteristična atmosfera ovih komada, između sna i realnosti. Junak Nōa je duh koji se sjeća, radnja koju njegovo sjećanje evocira događa se u životu ali je došla iza zida smrti – ova tematska činjenica potiskuje u drugi plan dramsku strukturu i daje literarnoj podlozi Nōa, kao njen osnovni kvalitet, poetsku boju“..

MUZIKA I PLES

Najznačajniji element koji Kulenović izdvaja, „element koji predstavlja samo oličenje prolaznosti stvari i pokazuje njenu ljepotu“, jeste ples, te podvlači da on ima izuzetan fundamentalni lirski karakter. Plesovi u Nō teatru se mogu sastojati iz svega nekoliko laganih koraka, ali sa sobom donose duboki smisao i višestruko značenje.

Zeami na jednom mjestu piše da autor Nō drame, prije samog pisanja teksta, treba da kreira dramsku i muzičku strukturu. Muzika je u Nōu, pored plesa, isto tako jedan od najbitnijih elemenata. Od muzičkih instrumenata kojima se koristi Nō teatar tu su frula i nekoliko vrsta bubnjeva, ali kao što je slučaj i sa tekstom, oni sami po sebi nemaju nikakvog značenja, svoje puno djelovanje postižu tek u kontekstu čitave drame koju prate. Ritam koji bubnjevi imaju u određenom trenutku sugerišu ritam izvedbe.

Prije početka predstave čujemo zvuk flaute, te nakon što se odsvira posljednji ton podižu se zavjese i na scenu izlaze muzičari. Raspored instrumenata se isto tako postavlja prema ustaljenim pravilima, i to na sljedeći način: prvo ide flauta, pa zatim bubanj okačen na ramena svirača, pa zatim bubanj koji svirač drži sa strane na tijelu, te se na kraju nalazi bubanj koji se nalazi na podu. Zanimljivo je da se muzika i ples koriste prilikom skoro svake promjene na sceni, pa samo primjera radi pojavljivanje sporednog glumca (waki) ima određenu muzičku izvedbu koja ima za zadatak da kreira atmosferu za ulazak glavnog glumca (shite); zatim posebna se muzika svira prilikom njegovog ulaska, pa tokom pjevanja wakia i shitea gdje katkada bubnjevi daju samo ritmičku pozadinu, a hor (jidori) se na kraju pojavljuje kao komentar na taj dijalog; Nō drama obično završava pjesmom hora (kiri) (ovo su samo neki od momenata u kojima se pjeva, pleše i svira, Nō je od početka do kraja ispraćen ovim trenucima).

Ples u Nō drami je, uostalom kao i sve ostalo, specifično uređen i daleko drugačiji od onoga koji poznajemo na Zapadu; uostalom on je toliko uopšten da katkada djeluje tek kao „utvrđeni slijed događaja“. Posebno je značajno što taj ples nije nipošto bez značaja u sklopu drame. On prije svega zavisi od vrste Nō drame koja se izvodi, te su u zavisnosti od toga i raspoređeni u grupe plesova u skladu sa već ranije navedenih pet grupa Nō drama. Međutim, K. Moačanin kao najbitnije izdvaja dvije vrste plesa, mai i hataraki. Mai se odlikuje složenošću pokreta i dojmom dostojanstva koje proizvodi, dok se hataraki odlikuje divljom snagom koju glavni glumac izvodi prilikom izvođenja uloga demona ili divljih bogova.

U momentima između plesa i pjevanja i dijaloga, kada glumac utone u stanje potpunog mirovanja, on hoda ali djeluje kao da se ne pomiče. Sve to treba da ostavlja dojam lakoće koja je u stvari „napeta, ali opuštena snaga“. Ovaj aspekt plesa je jako bitan, jer prema njihovom shvatanju ne raditi ništa znači ipak raditi nešto, a opet, s druge strane, raditi nešto znači ne raditi ništa, „glumac se ovdje kreće usred beskonačnosti“.

.

GLUMAC, MASKA, JUGEN

Postoje tri vrste glumaca: plesači (mai-kata), glazbenici (hayashi-kata) i kyogen (glumci)“. Prema Kulenoviću, Nō teatar poznaje samo pet osnovnih likova: bog, čovjek, žena, luđak i demon. Zeami je u svojim zapisima o estetici ovoga teatra ostavio tri teorije o glumcu, od kojih se treći zasniva na njegovom odnosu prema publici. Monomane je prva od njih i odnosi se na mimički aspekt Nōa, on se sastoji od pet načela: oponašanje, istinitost, poistovjećivanje, postizanje suštine, izbor.

Da bi se potpuno imitirale akcije jednog lika potrebno je poklopiti se s njim „u biću“ (…) ali s druge strane, identifikacija u biću neće ništa pomoći ako nisu razvijene spoljne tehnike: glumac koji igra ženu može se koliko hoće osjećati kao žena, propašće ako nije efektan u prikazivanju..

Druga, sljedeća, tačka Zeamijevog zapisa o glumcu je jugen. Značenje, odnosno prevod ovoga pojma se na Zapadu pojavljuje u nekoliko verzija: osnovno značenje mu je blizu pojma okultno, dok ga neki prevode kao „ono što leži ispod površine“, kao „transcedentalnu fantazmu“, kao „bezoblično osjećanje“, „transcedentalni uvid“, „eleganciju“ i tako dalje. Jugen je, uostalom, i glavni estetski princip Nō drame. On se prije svega primarno veže za vjerske komponente, posebno za budizam, yin/yang, šintoizam i neizostavni zen. Ali neophodno je istaći da ovaj pojam svoje porijeklo prvenstveno vuče iz klasične poezije i poetike iz perioda 12. stoljeća. Prema načinu na koji ga opisuju na nekoliko mjesta u literaturi, jugen djeluje kao neki oblik uzvišene melanholije, „najbolji vinski cvijet“, koja proizvodi blještavilo one unutarnje mistične snage.

Dakle, Zeami ovaj pojam uzima iz književnog naslijeđa te ga prilagođava potrebama Nōa; za njega jugen „sadrži konotaciju poluotkrivene ili naslućene ljepote koja izmiče, a znakovita je i prožeta sjetnom tugom (…) jugen je moguće odrediti i kao dvorski i uvišeni oblik ljepote. To nije samo dražesnost i aristokratska profinjenost. (…) njegova je bit prava ljepota i nježnost (…) Osnovno je za glumca da shvati kako je sposobnost da se prikaže lijepim sjeme jugena“..

Gluma u Nō pozorištu je dvostruka ekspozicija, jer kako je Aristotel tvrdio, dok smo budni svi imamo isti svijet, a svoj sopstveni samo kada sanjamo; prema tome sanjani i stvarni svijet se prožimaju, gledatelj je u budnom snu, a glumčevo tijelo je na razmeđu između „iluzije realnosti i realnosti iluzije, dok njegov duh luta slobodno“. Glumac mora da mnogo razumije i zna, ali ne i da to pokazuje. Njegovo djelovanje se zasniva na nagovještaju, što je manje pokazano, to gledatelj više pretpostavlja.

Još jedan bitan aspekt koji se nužno vezuje za glumca i njegov performans jesu maske. One su prije svega napravljene od istog drveta kao i pozornica. Maska u Nō teatru pokriva lice glumca, mi ga tokom predstave ne vidimo, te se pravo umijeće glume ogleda u stanju glumca da obuhvati, prikaže nešto ili nekoga ko nije on ustvari.

Simboličnim slikama, maska određuje stav i pokret glumca, koji, vjeruje se, preuzima neke kretnje lutke marionetskog pozorišta prošlosti; uskoro zapažamo kako se njen pretjerani i nadnaravni izraz, zavodeći čula, utiskuje u vazduh čitave pozornice: iz nje izbija zvuk godinama star..

Dakle, maska nije samo maskiranje; ne, kroz nju se na pozornicu probija biće van ove stvarnosti, život iz davno završenih vremena, duh koji iz svijeta spiritualnog progovora u svijetu fizičkog. Zanimljiva je činjenica da postoje situacije kada se i odstupa od ovog pravila, npr. kod uloge cara, njega neće glumiti odrasli muškarac, nego će ulogu imati dijete bez maske, međutim prilikom portretiranja ženskih likova muškarac u ženskoj ulozi neće imitirati žensku boju glasa.

Imati sva iskustva, postati gospodar svake mogućnosti, to znači, u krajnjoj konsekvenci, glumiti sve stvari i sva bića. I još više. Sve što je vidljivo omogućuje nam da sagledamo nevidljivo. U filmu, lice je najprije lice, tijelo je tijelo, pa poslije sve drugo: mrlja, kob, erotska mašina, paradigma lijepog, smrt… Da bi se došlo do nevidljivog, do višeznačnosti uloge, glumac najprije mora biti to što jeste – ličnost, pa ličnost koju igra. Iz toga proizilazi sve drugo, svaka konotacija. Glumac ne može biti spužva, a da prije toga nije bio čovjek. Biranje teksta (predmeta, teme) filma je biranje svijeta, izbor određenog glumca za junaka predstave ili filma je izbor pogleda na svijet.

Za P.U.L.S.E Adnan Bajrović.

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Spisak korištene literature:

– „Teorijske osnove modernog evropskog i klasičnog azijskog pozorišta“, dr. Tvrtko Kulenović, Svjetlost izdavačko preduzeće, Sarajevo, 1975.

– „Izvedbena obilježja klasičnih kazališnih oblika“ – Klara G. Moačanin, Hrvatsko filološko društvo, Biblioteka književna smotra, Zagreb, 2002.

– „Pozorište Istoka III“ , grupa autora, priredio: Damir Altumbabić,

– „Japanski klasični teatar: 12 Nō drama; antologija“, priredio Radoslav Lazić, Biblioteka dramskih umjetnosti, Beograd, 2006.

  Japan, teatar, Umetnost