Poreklo moderne umetnosti

Istoričaru naviknutom da proučava razvoj naučnog ili filozofskog saznanja, istorija umetnosti predstavlja mučan i uznemirujući prizor, jer izgleda kao da se po pravilu kreće unazad a ne unapred. U nauci i filozofiji uzastopni radnici koji rade na istom polju, ako rade prosečno dobro, pokazuju izvestan napredak, dok pokret unazad uvek označava prekid kontinuiteta. Ali u umetnosti jednom stvorena škola obično opada u svom daljem razvoju. Ona postiže savršenstvo svoje vrste jednim iznenadnim izlivom energije koji je suviše brz da bi ga oko istoričara moglo da prati. On nikad ne može da objasni takav jedan pokret niti da nam kaže tačno kako se dogodio. Ali, kad jednom do toga dođe, nastaje melanholična neizbežnost opadanja. Postignuto savršenstvo ne vaspitava i ne pročišćava ukus potomstva, ono ga zavodi. Ista je to priča bilo da gledamo samosko grnčarstvo ili anglijsko rezbarstvo, elizabetansku dramu ili venecijansko slikarstvo. Ukoliko u zajedničkoj istoriji umetnosti može da se zapazi neki zakon, to je, kao i kod zakona individualnog života umetnika, zakon reakcije a ne progresa. Bilo u velikom ili u malom, ravnoteža estetskog života je stalno nestabilna.

Tako je pisao jedan od najvećih modernih filozofa istorije i jedan od najvećih filozofa umetnosti. Taj isti filozof je primetio da se savremena istorija ne može napisati zato što toliko mnogo znamo o njoj.

»Savremena istorija zbunjuje pisca ne samo zato što on suviše mnogo zna već i zato što je ono što zna suviše nesvareno, nepovezano, suviše razbijeno. Tek posle iscrpnog i dugog razmišljanja počinjemo da uviđamo šta je bilo bitno i šta važno, da shvatamo zašto su se stvari desile onako kako su se desile i da pišemo istoriju a ne novine.”

Pisac ovog dela može da tvrdi da je iscrpno i dugo razmišljao o činjenicama koje sačinjavaju istoriju modernog pokreta u umetnosti slikarstva i skulpture, ali ne tvrdi da u toj istoriji primećuje bilo kakav zakon. Naprotiv, osnovna protivrečnost svojstvena čitavoj istoriji, prema Kolingvudu, nigde nije očiglednija koliko u istoriji ovog predmeta. Možemo da kažemo da moderna umetnost počinje od oca koji se odrekao svoje dece i lišio ih nasledstva, da se nastavlja slučajno i kroz nesporazume i da joj logičku povezanost može dati samo filozofija umetnosti koja definiše umetnost na vrlo pozitivan i odlučan način.

Ta filozofija definiše umetnost kao sredstvo vizuelnog shvatanja sveta. Postoje dva metoda shvatanja sveta. Svet možemo da merimo i da to merenje zabeležimo jednim ugovorenim sistemom znakova (brojevima ili slovima); o svetu možemo da dajemo izjave koje se zasnivaju na eksperimentu. A možemo i da konstruišemo sisteme koji svet objašnjavaju imaginativno (mitovi). Ali umetnost se ne sme mešati ni s jednom od ovih delatnosti: ona je »večno živo pitanje koje čulo vida postavlja vidljivom svetu«, a umetnik je prosto čovek sa sposobnošću i željom da vizuelnu percepciju pretvori u materijalnu formu. Prvi deo njegove akcije je perceptivan a drugi ekspresivan, ali u praksi nije moguće odvojiti ta dva procesa: umetnik izražava ono što opaža i opaža ono što izražava.

Cela istorija umetnosti je istorija načina vizuelnog opažanja: različitih načina na koje je čovek video svet. Naivna osoba bi mogla da primeti da postoji samo jedan način da se svet vidi — način na koji se svet prikazuje njenom neposrednom gledanju. Ali to nije tačno — mi vidimo ono što naučimo da vidimo, i gledanje postaje navika, običaj, delimičan izbor svega onog što može da se vidi i jedan iskrivljen zbir ostalog. Mi vidimo ono što hoćemo da vidimo, a to što hoćemo da vidimo je određeno ne neizbežnim zakonima optike, pa čak ni životnim nagonom (što može da bude slučaj s divljim životinjama), već željom da se otkrije ili izgradi jedan verodostojan svet. Ono što vidimo mora da postane stvano. Na taj način umetnost postaje izgrađivanje stvarnosti.

Nesumnjivo je da ono što nazivamo modernim pokretom u umetnosti počinje s prostodušnom odlukom jednog francuskog slikara da svet vidi objektivno. U ovoj reči ne treba da bude nikakve tajne: ono što je Sezan želeo da vidi bio je svet, ili onaj njegov deo o kome je on razmišljao, kao objekt, bez ikakvog posredovanja bilo sređenog uma, bilo nesređenih osećanja. Njegovi neposredni prethodnici, impresionisti, videli su svet subjektivno — to jest onako kako se pod raznim svetlostima ili s raznih tačaka gledanja predstavljao njihovim čulima. Svaka prilika ostavljala je na njihova čula različite i određene utiske, i za svaku priliku je nužno moralo da postoji i drugo umetničko delo. A Sezan je želeo da isključi tu svetlucavu i nejasnu površinu stvari i da prodre do nepromenljive stvarnosti koja se nalazi ispod te svetle ali varljive slike koju daje kaleidoskop čula.

Veliki revolucionarni vođi su ljudi s jednom jedinom i jednostavnom idejom, i baš ona upornost s kojom slede tu ideju napaja ih snagom. Ali, pre nego što budem govorio o etapama ovog stremljenja, upitajmo se zašto se u dugoj istoriji umetnosti nije nikada ranije desilo da neki umetnik zaželi da vidi svet objektivno. Znamo, na primer, da su se u raznim etapama istorije umetnosti činili pokušaji da umetnost postane »imitativna«. I ne samo grčka i rimska umetnost već i renesansa klasične umetnosti u Evropi bile su umetnički periodi obuzeti željom da predstave svet »onakav kakav stvarno jest«. Ali između vizuelnog događaja i čina ostvarivanja viđenog uvek je posredovala jedna aktivnost koju možemo da nazovemo samo interpretativnom. Ovo posredovanje je, izgleda, nužno po samoj prirodi percepcije koja čulima ne prenosi jednu ravnu, dvodimenzionalnu sliku s tačno određenim granicama, već jedan središni fokus s periferijom neodređeno opaženih i na izgled iskrivljenih predmeta. Umetnik može da usredsredi pogled na jedan jedini predmet, recimo, ljudsku priliku ili ljudsko lice, ali mu se čak i tad nameće problem kao što je, u slikarstvu, predstavljanje čvrstine predmeta, njegovo mesto u prostoru.

U svakom pojedinom slučaju pre Sezana umetnik je, da bi rešio te probleme, koristio nevizuelne sposobnosti – mogla je to da bude imaginacija koja mu je omogućavala da preobrazi predmete vidljivog sveta i da tako stvori jedan idealan prostor nastanjen idealnim oblicima; ili je to mogao da bude intelekt koji mu je omogućavao da stvori jednu naučnu šemu, perspektivu, u kojoj se predmetu može da da tačan položaj. Ali sistem perspektive ništa tačnije ne predstavlja ono što oči vide nego što Merkatorova projekcija predstavlja svet onako kako izgleda sa Sirijusa. Ona, poput geografske karte, služi kao vodič intelektu: perspektiva nam ne daje nikakav uvid u stvamost.

Pol Sezan je rođen 19. januara 1839. u Eks-an-Provansu, a uraro je u Eksu 22. oktobra 1906. Veći deo njegovog života pripada istoriji impresionizma, a nas sad zanima samo ono što je jedinstveno u njemu i što je bilo uzrok njegovog raskida s impresionistima. Godine 1877. je poslednji put izlagao sa svojim drugovima impresionistima. Iako je Sezana nesumnjivo vise nego njegove drugove vređala javna poruga koju su izazivale impresionističke izložbe (uvek je želeo da ga publika prihvati), ipak možemo da budemo sigurni da je počeo da oseća sve jače odvajanje od njihovih ciljeva. Do kraja života je sačuvao poštovanje prema Moneu i Pisarou, ali se sve vise povlačio u sebe da bi se predavao svojim »recherches«, i baš taj njegov usamljeni i koncentrisani napor doveo je do revolucionarnog dostignuća.

Sezan nije bio revolucionaran po temperamentu, i nije lako objasniti zašto je baš njegovo delo postalo tako značajno za budući razvoj umetnosti. Objašnjenje zavisi od pravog razumevanja dveju reči koje je Sezan često upotrebljavao –  reči koje možda mogu da zavedu time što su na izgled iste i u francuskom i u engleskom jeziku — »realizacija« (realisation) i »modulacija« (modulation). »Realiser« znači ostvariti, i u Sezanovoj upotrebi ta reč nema značenje književnog ili akademskog »realizma«. »Moduler « znači prilagoditi materijal (u ovom slučaju slikarsku boju) nekom visokom stupnju ili intenzivnosti (u ovom slučaju boje uopšte). Sezanov slikarski metod je bio u tome da prvo izabere motiv — pejzaž, osobu koju će da portretira, mrtvu prirodu, a onda da ostvari svoje vizuelno shvatanje tog motiva tako da se u torn procesu ne izgubi ništa od vitalne intenzivnosti koju poseduje motiv u svom stvarnom postojanju.

Prvi problem je ležao u »realizovanju« njegovog vizuelnog shvatanja motiva zbog već pomenute teškoće nalaženja fokusa, strukturalnog principa bilo koje vrste. Prvi stupanj u rešavanja ovog problema je bilo odabiranje odgovarajućeg motiva. Tipični impresionist — kao Mone — bio je spreman da motiv nađe bilo gde, jer se prvenstveno zanimao za svetlosne efekte. Ovo je najzad dovelo do izvesnog stepena neformalnosti u njegovom slikanju, što je tek pola veka kasnije jedna druga generacija umetnika potpuno shvatila i dalje razvila. I to je baš bila jedna od onih težnji skrivenih u impresionizmu protiv kojih je Sezanov »temperament« nagonski reagovao. Njegov temperament je u osnovi bio klasičan. Bio je za strukturu po svaku cenu, to jest za stil čiji su koreni u prirodi stvari, a ne u nečijim subjektivnim senzacijama koje su uvek »nejasne«. Osećao je da ono što je video ne može da ostvari bez takve organizacije linija i boja koja bi slici prenetoj na platno dala čvrstinu i jasnost. Izgledalo mu je da »senzacije« koje su impresionisti toliko nastojali da prikažu — tanani efekti promenljive svetlosti i pokreta — izobličuju pravi cilj ili vrlinu umetnosti koja se sastoji u stvaranju nečeg monumentalnog i trajnog kao što je umetnost velikih majstora u prošlosti. Te velike majstore ne treba podražavati — oni su svoju monumentalnost postigli time što su žrtvovali stvarnost, intenzivnost vizuelne slike. Ambicija mu je bila da postigne to isto dejstvo monumentalnosti a da pri tom zadrži intenzivnost vizuelne slike, i na to je mislio kad je govorio »ponoviti Pusena potpuno iz prirode«, »slikati jednog živog Pusena napolju, bojom i svetlošću, umesto stvarati delo u ateljeu gde sve ima mrku boju slabe dnevne svetlosti bez odblesaka s neba«

Sezan je uvek isticao da je ljudska percepcija u suštini »nejasna«, i u pismu Zoakenu Gaskeu govori o »onim nejasnim senzacijama koje rođenjem donosimo na svet«. Ali je mislio da umetnik treba da bude u stanju da koncentracijom i »istraživanjem« unese red u tu zbrku, i da je umetnost u suštini postizanje tog strukturalnog reda unutar polja naših vizuelnih senzacija. O umetnosti je govorio da je to »teorija razvijena i primenjena u dodiru s prirodom«, da prirodu treba predstavljati »pomoću valjka, lopte, kupe, sve u odgovarajućoj perspektivi, tako da je svaka strana nekog predmeta upravljena prema jednoj središnoj tački«. »Napredak se može postići samo pomoću prirode, a ako se vežba u dodiru s njom. Gledanjem i radom ono postaje koncentrično. Hoću da kažem da u pomorandži, jabuci, činiji ili glavi postoji jedna kulminativna tačka i ta je tačka uvek — uprkos izvanrednom efektu svetlosti i senke i senzacija boja — najbliža našem oku. Ivice predmeta se primiču ka središtu našeg horizonta.«

Moglo bi se reći da je Sezan otkrio protivrečnost koja je sadržana u samom procesu umetnosti — problem koji je postojao i za Grke, kao što možemo da vidimo iz Platonove rasprave o mimezisu ili podražavanju. Želi se da se da slika onoga što vidimo bez ikakvog izvrtanja prouzrokovanog emocijom ili intelektom, bez ikakvog sentimentalnog preuveličavanja ili romantične »interpretacije«, u stvari, bez ikakvih slučajnih osobina prouzrokovanih atmosferom ili čak svetlošću — Sezan je vise puta izjavljivao da za slikara svetlost ne postoji. Ali, polje vizuelnih senzacija nema određenih granica, u njemu su dementi razbacani ili zbrkani. Tako mi uvodimo fokus i pokušavamo da našu vizuelnu senzaciju povežemo s tom izabranom tačkom. Rezultat je ono što je sam Sezan nazvao »apstrakcijom«, jedno nepotpuno predstavljanje vidnog polja, »kupa«, tako red, u koju usredsređeni predmeti padaju s osećanjem reda ili kohezije. Na to je Sezan mislio pod izrazom »konstrukcija po ugledu na prirodu« i tako je shvatao ostvarivanje motiva. To ga je učinilo »praocem nove umetnosti«.

Ovo rešenje do koga je Sezan došao izgledalo bi i suviše strukturalno, i suviše geometrijsko, ukoliko ne bismo dali punu težinu onoj drugoj značajnoj reči u njegovom rečniku — modulaciji. Impresionisti su pročistili boju, odbacili »mrki sos« — veštačko chiaroscuro — tako da boje mogu da trepere svojom prirodnom jačinom. Ali njihova želja je bila da stvore ono što se nazvalo vizuelnim koktelom, to jest stavljali su jednu uz drugu boje koje su se slivale i davale efekat živosti u samom aktu percepcije. Boju su upotrebljavali isto toliko »impresionistički« kao i liniju, a kod slikara kao što je bio Renoar razvoj se kretao u pravcu uobličavajuće upotrebe boje, što nije ono što je Sezan mislio pod izrazom modulacija. Modulacija pre zna za prilagođavanje jedne obojene površine susednim obojenim površinama: stalan proces usklađivanja raznovrsnosti s opštim jedinstvom. Sezan je otkrio da čvrstina ili monumentalnost slike zavisi isto toliko od tog strpljivog »zidarstva« oliko i od uopštene arhitektonske koncepcije. U pogledu primene boje, rezultat je bio vidljivo razlaganje ravne obojene površine na mozaik odvojenih obojenih pločica. Ovaj postupak je bivao sve odgledniji u toku Sezanovog razvoja, i vrlo je vidljiv u slid kao što je Le Jardin des Lauves u Filipsovoj zbirci, ili u kasnim akvarelima kao što je Pejzaz s vodenicom, ranije u Volarovoj zbirci. Izdvojen detalj bilo iz koje slike rađene posle 1880. pokazaće istu mozaičnu strukturu površine. Međutim, mora se shvatiti da se ono što ovako izdvojimo da bismo rastavili na njegove sastavne ravni, na celoj slid potpuno integriše u sliku kao celinu, a za Sezana je opravdanost ove tehnike bila u tome što je to »dobar metod konstrukcije«. Kao na nekom završenom arhitektonskom spomeniku, ne treba da smo svesni delova koji zajedno sačinjavaju celinu.

* * *

Pre nego što nastavimo da procenjujemo Sezanov uticaj na budući razvoj slikarstva, vrlo je potrebno da se podsetimo jedne opomene koju je izrazio Lionelo Venturi u kritičkoj studiji koju je 1936.11 posvetio ovom umetniku. On je rekao da bi bila najozbiljnija zabluda videti u Sezanu preteču svih slikarskih pravaca koji su nastali posle njega: tako reći, seme iz koga je izrasla čitava šuma. Venturi navodi Bodlera:

»Umetnik nikom nije odgovoran osim sebi. On budućim vekovima poklanja samo svoja vlastita dela i jainci samo sam sebi. Umire bez potomstva. Bio je sam sebi kralj, sveštenik i bog.«

U tom smislu Sezan je umro bez potomstva — bio je jedinstven umetnik, stil je bio on sam i nije osnovao nikakvu školu. Da opet navedemo Venturija:

»Došlo je vreme da se potvrdi da Sezanov duhovni svet, do poslednjeg časa njegovog života, nije bio ni svet simbolista, ni fovista, ni kubista, već je to svet koji mi dovodimo u vezu s Floberom, Bodlerom, Zolom, Maneom i Pisaroom. Bolje reći, Sezan pripada onom herojskom periodu umetnosti i književnosti u Francuskoj koji je hteo da nađe novi put do prirodne istine prevazilazeći i sam romantizam, da bi ga pretvorio u jednu trajnu umetnost. U Sezanovom karakteru i delu nema ničeg dekadentnog, ničeg apstraktnog, nema umetnosti umetnosti radi. Ničeg osim urođene i nesavladljive želje da stvara umetnost.«

Ovo je lepo rečeno i predstavlja još jednu ilustraciju želje da se pobegne od onog što Kolingvud naziva stalno nestabilnom ravnotežom estetskog života. Pa ipak, kao što bi Venturi to prvi priznao, tok moderne umetnosti je neshvatljiv bez Sezanovog ostvarenja i primera, i nijedan drugi umetnik ne stoji u tako značajnom odnosu prema svojim sledbenicima. »Sezanova škola« ne postoji, ali nema nijednog znatnijeg umetnika dvadesetog veka na koga nije uticao neki vid Sezanovog dela. Ti uticaji su ponekad bili površni, čak su se, kao kod kubizma, zasnivali na pogrešnom razumevanju izvesnih karakteristika Sezanovih slika. Sezanova namera je bila da stvori jedan umetnički red koji bi odgovarao prirodnom redu, koji bi bio nezavisan od njegovih vlastitih zbrkanih senzacija. Postepeno je postalo jasno da takav jedan umetnički red ima svoj sopstveni život i logiku, da se zbrkane umetnikove senzacije mogu da kristališu u svoj sopstveni lucidni poredak. Ovo je bilo oslobođenje koje je čekao umetnički duh sveta. Videćemo do kakvih odstupanja od Sezanovih namera je ono dovelo i do kakvih novih dimenzija estetskog iskustva.

* * *

Sezanov herojski pokušaj da prevaziđe romantizam (što ne znači nužno i da pođe drugim pravcem) bio je u suprotnosti s izvesnim opštijim težnjama tog perioda, koje su pred kraj veka stekle jedno zajedničko ime — u Nemačkoj Art Nouveau Jugendstil, u Francuskoj Art Nouveau, u Engleskoj i Amen d moderni stil. To nije bio toliko stil koliko manirizam, i ugJavnom se manifestovao u primenjenim umetnostima — u unutrašnjem uređenju, arhitektonskom ornamentu, štamparstvu i grafičkoj umetnosti. Pa ipak se taj manir može zapaziti, makar samo i na površini, u delima nekolicine umetnika koji će tek biti pomenuti kao prethodnici modernog pokreta. Gogen, Van Gog, Munk, Sera i Tuluz-Lotrek su stvarali i dali svoja najkarakterističnija dela između 1880. i 1900. i, ma koliko se oni razlikovali, ipak postoji jedan zajednički element koji oni svi nesvesno odaju. To je baš onaj element koji Sezan odlučno odbacuje: dekorativni element. Jednom je Sezan prezrivo rekao za Gogena da »pravi kineske slike«, i ovom rečenicom je odbacio izveštačeni simbolizam koji je, u ovom ili onom obliku, karakterističan za evropsko slikarstvo poslednjih dveju decenija devetnaestog stoleća. Gogena i Munka je lako klasifikovati kao simboliste, ali ni Van Gog, ni Tuluz-Lotrek nisu pravili simbolične slike one vrste koju je odbaoio Sezan. Pa ipak, postoji nešto što im je zajedničko s Munkom i Gogenom.

Vraćamo se na vizuelne i tehničke putokaze koji jedini rasvetljavaju istoriju umetnosti. U ovom slučaju putokazi dolaze iz dva sasvim različita i neočekivana izvora — iz Japana i iz Velike Britanije. Iako se manifestovao uglavnom u arhitekturi i primenjenoj umetnosti, uticaj iz Velike Britanije je, u širenju prema Evropi od oko 1890. pa dalje, ipak pomešao svoje stilske uticaje s onim već postojećim u slikarstvu i skulpturi. To je bio umetnički i zanatski pokret Viljema Morisa (1834— 1896), koji je počeo oko 1870. i koji se, pored nameštaja, tapiserija, zidnih tapeta i ilustrovanih knjiga proizvođenih pod njegovim neposrednim nadzorom, manifestovao i u arhitekturi Carlsa Renija Mekintoša (1868—1928) u Skotskoj i Carlsa Vojsija (1857— 1941) u Engleskoj. Sirenje ovog uticaja, posredstvom umetničkog časopisa kao što je Studio, nikad nije bilo ispitano u pojedinostima14, ali je nesumnjivo da se prostiralo širom sveta i da se može naći ne samo u arhitekturi Belgije (Van de Velde), Holandije (J. J. P. Oud), Austrije (Adolf Los), Nemačke (Peter Berens), Francuske (Ogist Pere) i Sjedinjenih Država (Frenk Lojd Rajt) nego i svuda u grafici i ornamentici.15 Uticaji se preobražavaju prilikom širenja i susreta s drugim uticajima u različitim sredinama, ali je sigurno da se element koji je zajednički već pomenutim arhitektima i dekoraterima može naći i u slikama Edvarda Munka, Ferdinanda Hodlera, Pivija de Šavana, Tuluz-Lotreka i mnogih drugih. Ne bi bilo preterano smatrati da u Gogenovim i Van Gogovim slikama, a svakako i u kasnijim Vijarovim i Bonarovim delima, ima dekorativnih elemenata koji možda nesvesno proističu iz ovog stila koji se širio. Van Gog je od 1873. do 1875. bio u Engleskoj, pa ponovo 1876, što znači da je bilo suviše rano za Morisov uticaj. Ali je tamo radio za jednog pomodnog trgovca umetničkim predmetima (Gupila), i mora da je bio svestan duha koji se oko njega budio (iako on u pismima iz Engleske pominje od savremenih engleskih slikara samo Milea i Sejmora Hejdena). Kamij Pisaro i Mone su 1870. pobegli u Englesku, a 1883. se Pisaroov sin Lisjen nastanio u Londonu, gde je pokrenuo Eranji Pres. Uskoro se upoznao s Morisom i s umetnicima kao što su Carls Rikets, Carls Senon, pa čak i Vistler, a pisma između oca i sina pokazuju koliko su se obojica živo zanimali za engleski pokret u umetnosti i zanatstvu.

Ponovo treba razumeti da se takvi uticaji, koji se postepeno šire pa čak i ne primećuju posle perioda od dvadeset ili trideset godina, ne mogu ispitati u pojedinostima. Doista, ulaziti u pojedinosti značilo bi iskriviti istorijsku stvarnost koja je prožimanje malih i pojedinačnih uticaja koji bivaju usisani čim padnu na suvo tlo, a najmanje su značajni onda kad su najneposredniji i najočigledniji.

Sa drugim izvorom stilskih promena u ovo doba stvar stoji nešto drukčije. Iz Japana je baš stigao jedan od onih na izgled beznačajnih ali presudnih tehničkih posrednika koji menjaju tok umetnosti. Uspostavljanjem trgovine s Japanom sredinom devetnaestog veka, počele su japanske »retkosti« da plave evropsko tržište, a među tim retkostima su japanske estampe bile odmah cenjene zbog svoje umetničke vrednosti. Mnogi francuski umetnici postali su oduševljeni skupljači dela Hokusaja i Utamara, i nije prošlo mnogo vremena pa da uticaji tih japanskih majstora po stanu vidljivi u delima mnogih impresionista. Jedna japanska estampa pojavljuje se u pozadini Zolinog portreta od Manea (1868), druga u Van Gogovom Le Pere Tanguy (1886— 1888) (str. 23), i još jedna u Autoportretu sa zavijenim uhom (1889) u Kurtoovom institutu. Gogenova Mrtva priroda s japanskom estampom (1889) predstavlja još jedan takav primer. Ali ovo je samo dokaz popularnosti ovih estampa. Njihov uticaj je vidljiv u promenama koje su postepeno nastale u stilu francuskih slikara.

Iako su mnogi impresionisti bili površno pod uticajem japanskih estampa, potpuno dejstvo ove umetnosti je postalo očigledno tek u delima Van Goga i Gogena. Oba slikara su osetili želju da pomoću uljanih boja stvore odgovarajuću umetničku formu. Istina je da je slikar kao što je bio Vistler podražavao strukturnim i kompozicionim odlikama japanskih estampa, ali je on na toj osnovi izgradio jedan impresionizam atmosfere koji je, razumljivo, dugovao ponešto kineskom slikarstvu, ali se u biti nije odvajao od Moneovog i Degaovog stila. Kad je Van Gog oko 1886. počeo da japanske drvoreze kopira uljanim bojama, pokušavao je, u stvari, da estetske vrednosti japanskog stila prenese pomoću evropskog slikarskog medijuma. Išao je čak toliko daleko da je upotrebljavao istočnjačka pera od trske za svoje crteže tušem da bi podražavao japanskoj tehnici. Ali glavni cilj mu je bio da na slici s uljanim bojama reprodukuje izražajnu snagu ravnih površina čiste boje. Za sliku Umetnikova spavaća soba u Arlu (1888) kaže:

»Ovo je samo moja spavaća soba, ali boja treba da učini sve i, svojim pojednostavljenjem dajući stvarima jedan viši stil, treba da nagoveštava odmor ili san uopšte.. . Tama i senke su izostavljene, slikano je slobodnim tankim slojem boje kao japanske estampe.«

Zbog jednog kasnijeg tumačenja moramo da primetimo da je Van Gog usvojio ovu posebnu odliku japanske umetnosti zbog njene ekspresivne funkcije.

Gogen je usvojio ove ili neke druge osobine istočnjačke umetnosti u nešto drukčijem cilju. Ekspresivnu vrednost velikih površina čiste boje nije cenio ništa manje nego Van Gog. Ali on je proučavao i srednjovekovnu umetnost (skulpturu, tapiseriju i bojeno staklo), i primitivne drvoreze i izvesne vrste egzotične umetnosti koje je video na Svetskom sajmu 1889, i znao je da se boja može upotrebiti i simbolično, a ne samo ekspresivno. To je bio omiljen predmet razgovora grape koja se skupljala u Mari-Žan Gloanekovoj gostionici u Pont-Avenu i u Mari Anrijevoj gostionici u Le Puldiju. Mada je u grupi dominirao Gogen snagom svoje ličnosti, nemirnom istraživačkom energijom i inteligencijom, stil koji je grupa razvila — nazvali su ga sintetizmom — ipak nije u suštini bio lični Gogenov stil. Suviše je mnogo dugovao već pomenutim izvorima, izvorima koji su bili dostupni i uticali ne samo na grupu kao celinu već i na umetnike širom cele Evrope. Treba samo da uporedimo delo Gogena i njegove grupe s delima koja su se nezavisno stvarala, kako u Francuskoj (Sera, Pivi de Savan i Tuluz-Lotrek) tako i u drugim zemljama (Munk u Norveškoj, Hodler u Svajcarskoj), da bismo postali svesni manirizma jednog perioda čiji su izvori ležali u jednoj dubljoj promeni duha. Tek sada, posle sedamdeset godina, možemo da vidimo da je u evropskoj umetnosti počela da se javlja jedna nova volja za apstrakcijom i, mada svaki dalji opis ove pojave moramo ostaviti za iduće poglavlje, možemo da zapazimo koliko su njene prve manifestacije bile fragmentarne i na izgled nevezane. Privlačnost koju su japanske estampe imale za impresioniste, slična privlačnost koju je za Gogena i sintetičare imala primitivna umetnost, Seraovo traganje za geometrijskom strukturom za poentilističku tehniku, Munkovo podređivanje realističke vizije jednom arabesknom ritmu — u svakom od ovih slučajeva je postojalo traženje jedne nove formule umetnosti, a ta formula je imala da bude u izvesnom smislu nadrealna, neki arhitipski oblik u kome bi ljudski duh lišen nasleđa mogao da nađe čvrst oslonac i odmor. Umetnost je izgubila sva svoja opravdanja — božansko opravdanje u službi bogu (jer bog je bio mrtav), ljudsko opravdanje u službi zajednice (jer je čovek izgubio sve svoje okove). Ukoliko je uopšte bila sposobna da se izražava filozofskim izrazima (a i Van Gog i Gogen su to bili u znatnoj meri, kao što se vidi iz njihovih pisama), cela ova generacija je bi!a svesna onoga što sad nazivamo egzistencijalnom dilemom. Sezan nije mogao da se izražava takvim metafizičkim izrazima; pa ipak je, vise nego ijedan njegov savremenik, bio svestan onoga što je trebalo učiniti. A Gogen je bio svestan onoga što je Sezan uradio i, mada je odbacivao tehnička sredstva koja je usvojio Sezan, imao je običaj da, počinjući rad na novom platnu, kaže: »Da napravimo jednog Sezana.«

Najjasniji putokaz za pravac kojim će poći umetnost dvadesetog veka bilo je delo jednog genija čije je ostvarenje zbog rane smrti ostalo nedovršeno — Žorža Sera (1859—1891). Roden je dvadeset godina posle Sezana, i da je umro u godinama kad je Sezan umro, doživeo bi period kubizma — u stvari, živeo bi do 1926. Mogli bismo reći da je on Pjero dela Frančeska modernog pokreta. Savesnije od Sezana a promišljenije i inteligentnije bilo od kog svog savremenika prihvatio je naučni karakter svog doba i dao precizan izraz njegovom idealu objektivnosti. Dok je još bio student u Umetničkoj školi, čitao je naučne rasprave o optici i boji, naročito traktat Ežena Ševrela o rastavljanju svetlosti na sastavne boje. Na osnovu ove teorije Sera je razradio — teško bi se moglo reći da je otkrio — tehniku koja je postala poznata pod imenom poentilizma, iako je on sam vise voleo da je naziva divizionizmom. Ona se odnosila na rastavljanje boja, koje se nalaze u prirodi, na njihove sastavne prelive, i prenosio ih je na platno u tom čistom ili primarnom stanju u obliku sitnih poteza četkom ili pomoću tačaka, ostavljajući mrežnjači gledaoca zadatak da te prelive ponovo konstruiše kao »optičku smešu«. Trebalo je, naravno, da predmet sačuva punu stvarnost i slikovitost prirodne boje — ambicija stara kao Konstebl i Delakroa. Da se Sera zaustavio na ispitivanju boje, ne bi otišao dalje od svojih drugova impresionista (naročito Pisaroa i Sinjaka). Ali, posle ispitivanja boje došlo je ispitivanje linija, a zatim opšte istraživanje naučnih osnova estetske harmonije.

»Kad sam na osnovu umetničkog iskustva bio u stanju da naučno pronađem zakon slikarskih boja«, pitao se on, »zar ne mogu sad da otkrijem i jedan isto toliko logičan, naučan slikarski sistem harmoničnog komponovanja linija slike kao što sam komponovao njene boje?«

Godine 1886. upoznao se s jednim mladim naučnikom, Carlsom Henrijem, koji je znao odgovor i na ovo i na mnoga druga pitanja. Izgledalo je da je Henri, mnogostruki znalac izvanredne blistavosti i produktivnosti, gajio ambiciju da pomiri nauku i umetnost na nivou neke više intelektualne sinteze — što je Pol Valeri, koji ga je poznavao, nazvao »jednoobraznim sistemom ljudske senzibilnosti i aktivnosti«. O tome su nastale duge i vrlo zanimljive diskusije jer su u njima učestvovali umetnici koji su bili dovoljno inteligentni (naročito Pisaro) da shvate da je dovedena u pitanje sva do tada usvajana intuitivna osnova estetskih vrednosti. Ali sam Sera — i to je dokaz njegove veličine — nije bio spreman da napusti tu tradicionalnu osnovu, i njegov nedovršen zadatak se okreće oko potrebe nalaženja rešenja ovog dijalektičkog problema. Žalosno je što je jedno od sredstava koja je upotrebljavao Sera, poentilizam ili divizionizam, zamračilo njegov pravi cilj — »umetnost harmonije«. Kao što je rekao u svojoj čuvenoj »Estetici«, harmonija se može razložiti na elemente tona, boje i linije, i te harmonije mogu da izražavaju osećanja veselosti, mira ili tuge. Sredstva se moraju proračunati, ali su efekti neproračunljivi pošto dejstvuju na beskonačnoj skali ljudske senzibilnosti. Kao kod Van Gogovog usvajanja tankog sloja boje i drugih elemenata japanske estampe, ekspresivna funkcija umetničkog dela bila je priznata i sačuvana.

Dvadeset godina posle svoje prerane smrti, u kritičnom trenutku razvoja moderne umetnosti, Sera je izvršio presudan uticaj na Pikasa, Braka i Grisa. U doba kad je Sera umro, jednom srodnom savremeniku kao što je bio Kamij Pisaro izgledalo je da je s poentilizmom svršeno. »Ali mislim «, dodao je pronicljivi Pisaro, »da će se iz njega razviti drugi efekti koji će kasnije imati veliki umetnički značaj. Sera je zaista nešto pronašao. To »nešto« nije bio poentilizam koji je Pisaro u početku kao tehniku usvojio, a kasnije odlučno odbacio, pa čak ni naučna osnova estetske harmonije u umetnosti slikarstva, već svest o dijalektičkim problemima u samom procesu umetnosti, koji se mogu rešiti jedino revolucionarnim preobražajem njenog saznajnog stanja. Stari jezik umetnosti vise nije bio dovoljan ljudskoj svesti. Trebalo je izgraditi jedan novi jezik, slog po slog, sliku po sliku, sve dok umetnost opet ne postane i društvena a ne samo individualna nužnost.

Herbert Rid

Istorija modernog slikarstva

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Herbert Rid, Istorija modernog slikarstva, Pol Gogen, Pol Sezan, Poreklo moderne umetnosti