Идеологија филмске слике – Повезаност филма и идеологије

Тема обрађена у овој књизи, у најширем смислу, бавиће се анализом филмске слике. Та форма визуелизације неће се посматрати као вредносно-неутралан феномен, већ ће се трагати за одређеним начинима њене инструментализације. Под овим последњим углавном ће се подразумевати они видови који имају карактер идеолошког па ће се самим тим књига, најопштије говорећи, бавити повезаношћу визуелног и идеолошког. У том смислу, циљ ће се састојати у покушају уочавања и објашњавања механизама идеологизације путем филмске слике, односно филмског спектакла као једног од видова визуелне нарације. Због тога се синтагма „идеологија филмске слике“, искоришћена у наслову, чини оправданом јер ће се посматрати како филмска слика гради идеолошко значење постајући један од значајнијих посредника у преношењу одређене идеолошке поруке.

У средишту проучавања неће бити савремена филмска остварења, па самим тим ни улога слике у садашњем глобализованом друштву, већ ће предмет анализе бити филм у Југославији од шездесетих до почетка осамдесетих година прошлог века, а проучавање филма из тог доба послужиће као образац за одређена теоријска уопштавања која би се могла применити и на актуелни тренутак. Речено још конкретније, предмет анализе су ратни спектакли у социјалистичкој Југославији, а како би се проблематика још више прецизирала, избор је сужен на филмове који су екранизовали непријатељске офанзиве. Разлог за овакав поступак нађен је у чињеници да су офанзиве непријатеља против партизанске војске у реалном, а можда још више у симболичком смислу заузимале значајно место у оквиру званичног идеолошког дискурса југословенских комуниста. Ти догађаји представљали су важна места сећања и кључне сегменте на којима се градио идеолошки монопол, али су такође били и значајно средство којим се у великој мери редуковала комплексност светског сукоба на територији која се звала Југославија.

С друге стране, ратни спектакли и офанзиве које су инсценирали били су веома важан сегмент југословенске кинематографије (који се у појединим савременим проучавањима те проблематике неоправдано занемарује)1, али истовремено су били и изузетно битна „коцкица“ у идеолошком мозаику земље. Преко седам филмованих офанзива које су узете као централни предмет проучавања пратиће се начини на које су оне својом филмском сликом осмишљавале базичне идеолошке аспекте југословенских комуниста (Други светски рат, непријатељ, Тито, Партија, партизани, социјалистичко југословенство, мартиролошки обрасци, класни и родни обрасци), као и како су се односиле према главним вредносним оријентацијама које је неговао југословенски социјалистички систем (мултиетничност, национална једнакост, егалитаризам, колективизам и сл.). У том смислу, у књизи такође следи покушај да се одговори на два кључна питања: како? и зашто? Прво питање се односи на разјашњавање начина на које је конкретна филмска слика конципирана, док је друго питање усмерено ка утврђивању због чега је конкретна филмска слика конципирана баш на такав начин, а не на неки други, као и који су фактори (првенствено они идеолошко-политичке природе) имали највећи утицај на такво њено конструисање.

Пре него што се пређе на конкретну анализу чији су обриси овлаш скицирани, у књизи ће се најпре укратко оцртати теоријски оквир фокусиран на однос филма и идеологије у оквиру којег ће се објаснити најосновнији аспекти филмског медија, уз истовремено ослањање на идеолошко-критички приступ. На тај начин ће се приликом анализе филмова трагати и за оним факторима идеолошкополитичког карактера који су пресудно утицали на филмски медиј и његово конституисање, али ће се такође пратити и колико је приказивање догађаја у филмовима одговарало реалним збивањима, тј. у којој је мери прошлост у филму искривљена или реално приказана. Дакле, покушаће се раздвојити историјска стварност од њене филмске конструкције. Након тога, у наредном поглављу биће речи о друштвено-историјском контексту у ком су анализирани филмови настали, што се чини посебно важним пре свега због тога јер филмови настају у друштву и самим тим су неумитно под утицајем различитих социјалних тенденција и струјања.

На крају треба истаћи да је анализа најмаркантнијих примера југословенског ратног спектакла узета као узорак за објашњавање једне шире појаве – визуелне идеологизације и начина на које слика, у овом случају филмска, може бити употребљена у идеолошкополитичкој сфери. Исто тако, показаће се и колико је филм значајан као класично идеолошко оруђе, али не искључиво за голу и бруталну пропаганду, већ пре свега за суптилно наметање одређених становишта и вредности (који су неретко имали и надидеолошки карактер) преко забавних садржаја. Исто тако, нагласиће се и сложеност филмова у погледу њихове функције у земљи (друштвено-интегративна улога) и у иностранству (маркетиншка функција филма), као и специфична природа југословенског ратног спектакла, која се огледала у пропагирању идеје социјализма, али и у осмишљавању и правдању мултиетничности и интернационализма.

1. Повезаност филма и идеологије

Када се приступа проучавању односа филма и идеологије, чини се да најпре треба поћи од филмског медија јер је он главни предмет анализе, али је исто тако и прва инстанца на коју се наилази у аналитичком поступку. Због тога су теоријска разматрања у овој књизи пошла од филма, али како филмска анализа никако није примарни аналитички поступак, дати су само њени обриси, при чему се водило рачуна да се не испусте из вида поједини, са социолошког аспекта важни аспекти филмског медија. Уз филмску анализу, одмах је постављена и социолошка, чиме се никако није желело рећи да је она секундарна, већ да је заправо наредни корак у оквиру теоријског приступа. Премда синтагма „социолошка анализа“ и не значи много пошто је сувише општа и неодређена, проучавање идеологије, њеног постојања и репродуковања у оквирима филмског медија чини се да нужно упућује на истраживање филма које носи карактер социолошког. У складу с тим, посебна пажња је усмерена на идеолошко критички приступ који се, у одређеној мери, покушао применити на анализу филма.

1.1. Обриси филмске анализе

Како је филм примарно визуелни медиј, оно са чим се прво долази у контакт при његовом проучавању (без обзира на то ког карактера оно било) јесте филмска слика. Њену важност је на имплицитан начин истакао и чувени филмски теоретичар Андре Базен (André Bazin) када је све синеасте поделио на оне који верују у слику, тј. оне којима је филмска представа сама по себи циљ и на оне који верују у стварност, где се убрајају они који теже што вернијем реконструисању нечега за шта се претпоставља да је истина или суштина стварног (Омон, 2006: 40). У том смислу, за прву групу „Базенових синеаста“ којима је филмска слика циљ за себе, нарочито су важни (бар се тако чини) технички аспекти филмског медија јер се помоћу њих слика (а самим тим и филм) обликује на жељени начин. Под техничким аспектима филма пре свега се мисли на одређене поступке који омогућују конституисање филмске слике као што су филмска перспектива, различити начини кретања камере, кадар, ракурс, јукстапонирање, монтажа и други. Сви ови поступци у већој или мањој мери помажу да се изгради одређена прича у сликама, што најчешће подразумева стварање утиска „логичког одвијања ствари, које нужно мора водити неком крају или разрешењу“ (Омон, 2006: 85).

Тај традиционални принцип нарације филм преузима да би помоћу покретних слика конституисао причу, која за гледаоца врло често представља суштину филма. Ова прича у филму се назива дијегезом и она представља филмски псеудосвет, чије је значење шире од значења термина прича коју дијегеза обухвата: дијегеза је све оно што прича евоцира или побуђује код гледаоца, при чему свака посебна прича ствара свој дијегетички свет, и обрнуто, дијегетички свет помаже да се прича изгради и разуме (Омон, 2006: 104). На пример, у филму Таксиста (Taxi Driver) дијегеза би подразумевала не само причу о психички нестабилном вијетнамском ветерану Тревису Биклу (Роберт де Ниро) који ноћу, услед инсомније, почиње да ради као таксиста, већ и читав филмски свет који ту причу окружује, а који подразумева односе тог лика са осталим ликовима у филму, њихове психолошке портрете, осликавање живота у граду у коме се радња одвија, као и специфичну друштвено-политичку климу која је у филму посебно наглашена. Описани „дијегетички универзум“ једног конкретног филма може бити предмет аналитичког посматрања, а филмска слика у том случају постаје заправо средство путем којег се овај универзум ствара.

Поменути дијегетички простор је, дакле, „испуњен“ одређеном причом, при чему концепт приче директно упућује на наративну структуру филма. Важност нарације у неком филму потврђује и постојање теоријске дисциплине као што је филмска наратологија, која истражује „како филм прича приче“, тј. опште принципе филмског приповедања и приказивања, законе и системе нарације, конституенте (Даковић, 2006: 294). Нарација, у ширем смислу подразумева приповедање или причање одређене приче, односно она истовремено обухвата „сам чин приповедања и ситуацију чији је саставни део и сам тај чин“ (Омон, 2006: 99). Наративни аспект филма веома је важан, пре свега због тога што нарација уноси ред међу филмске слике и даје им одређени смисао. Нарација се у одређеном филму остварује преко монтаже, при чему је заправо примарна функција монтаже у ствари њена наративна функција (Омон, 2006: 57).

Поједини аутори наглашавају наративни карактер филма тако што га поимају као наративни жанр (сличан драми), односно као „мултимедијалну наративну форму базирану на физичком запису звука и покретних слика“ (Jahn, 2003) [курзив Н. З.]. Наравно, наративни филм је само једна филмска врста чији директан опозит представљају различите форме ненаративних филмова, који су због своје специфичне природе знатно херметичнији а самим тим и тежи за разумевање, па тако и мање пријемчиви за шири аудиторијум. Нарација у одређеном смислу управо олакшава схватање филма, мада она у великој мери и утиче на то како ће се одређени филм разумети.

Ту се пре свега мисли на чињеницу да се наративним структурирањем може сугерисати начин на који ће се схватати одређене ствари приказане у неком филму. Филмска нарација, тако, може тумачити (па и објашњавати) покретне филмске слике у смеру који одговара креаторима филма. Дакле, нарација директно може бити вођена одређеним интересима који не морају нужно бити интереси филмских креатора, већ могу потицати и из неких других друштвених сфера. Као пример за то може се навести случај југословенског филма Језеро из 1950. године у коме је прича о „мењању живота сељака исељавањем из крајева где се припремало вештачко језеро хидроцентрале (…) измењена и усмерена на драму изазвану саботажом на брани, коју су припремали ‘реакционарни елементи’“ (Љубојев, 1994: 218–219). Ова промена у наративном току филма била је директна последица интервенције политичког врха.

Премда наративна раван у великој мери олакшава разумевање одређеног филма, потребно је нагласити да филмска слика може бити изразито богата значењима и самим тим тешко ухватљива за анализу. Ролан Барт (Roland Barthes) сматра да је свака слика у основи полисемична (Барт, 1979: 469) што, у ствари, значи да поседује мноштво значења. У савлађивању поменуте вишезначности могу се, између осталог, применити две технике о којима Барт говори, а које се односе на денотацију и конотацију. Денотација би подразумевала буквално или дословно значење, а конотација асоцијативно, што значи да је дословна слика денотирана, а симболичка конотирана (Барт, 1979: 469). Из овога даље следи да се денотација односи на опис слике (у овом случају филмске), док конотација, речено Бартовим речима, обухвата „лелујави низ“ означених, тј. подразумева отвореније тумачење у чијем би средишту била значења и конструкције које стварају.

Питање конотативног значења важно је из неколико разлога. Британски теоретичар културе Стјуарт Хол (Stuart Hall) наводи да „знаци попримају своју пуну идеолошку вредност – чине се отворенијим за артикулисање са ширим идеолошким дискурсима и значењима – на нивоу њихових ‘асоцијативних’ значења“ (Хол, 2008: 280). Имајући ово на уму, чини се да је, апстрактно-аналитички посматрано, лако уочљива софистицираност којом се одређена идеологија може репродуковати на конотативном нивоу, као и безброј могућности које су јој остављене у погледу комбиновања различитих значењских симбола.

То не значи да је денотативни ниво лишен идеолошког. Стјуарт Хол наводи да је заправо „његова идеолошка вредност снажно фиксирана – пошто је постао толико универзалан и ‘природан’“ (Хол, 2008: 281). Другим речима, денотативни слојеви се перципирају у свом интегралном облику (онако како су приказани), и самим тим се поимају као природни, а евентуални уплив идеологије манифестује се у фази њиховог конституисања. На пример, када су у холивудским вестерн филмовима Индијанци приказани у својој појавној форми као дивљаци, таква визуелизација је имплицитно саопштавала да је сасвим „природно“ њих поимати као дивљаке. У овом случају денотативна сфера јасно конституише одређену слику која је на индиректан начин прожета расистичком идеологијом.

Како је конотативна сфера богата значењима, то филмску причу чини врло комплексном, али и погодном за различита читања. Ипак, на тај начин се врло лако може запасти у известан релативизам у смислу да читање одређене слике буде директно сразмерно броју интерпретација, што у ствари значи да би свако тумачење било валидно. Ово у извесном смислу открива демократичност филмске слике, али у сазнајном погледу није нарочито плодно јер разноврсност интерпретација не оставља много могућности за теоријска уопштавања нити за извођење чвршћих елаборација, а уз то врло је лако претерати са учитавањем смисла појединим сликама као и целокупној причи. У том случају, „вишак смисла“ може водити усиљеној и погрешној интерпретацији, чиме се у великој мери губи сазнајна вредност, а анализа постаје циљ за себе и претвара се у неку врсту огледа стилске имагинације аналитичара.

Један од начина да се поменуте потешкоће избегну јесте осветљавање историјског и друштвено-политичког контекста у коме је анализирани филм настао. На тај начин се смисао појединих слика може „јаче и чвршће“ ухватити и избећи ситуација да филмска анализа лебди између стварности и филмске конструкције. Овде се не мисли да је филм „огледало“ стварности, али с обзиром на то да настаје у друштву, он је нужно подвргнут различитим социјалним утицајима и факторима. Због тога, увид у друштвени миље, али и у глобалнији контекст, може послужити прецизнијем дешифровању филмских слика и омогућити тачније и смисленије „хватање“ значења које одређена слика гради. На овај начин се смисао филма може лакше приближити друштвеном background-у и самим тим смисленије уобличити његова анализа, иако, рецимо, на први поглед може изгледати да се филм ни у којој мери не односи на текућу стварност у којој је настао.

Однос филма и друштвене стварности, и из тога проистекло питање реалистичности филмске слике, предмет је дебата филмских теоретичара још од кад су гледаоци приликом пројекције првог филма, Улазак воза у станицу (L’arrivée d’un train à la Ciotat) браће Лимијер (Limière) 1895. године, поискакали из својих седишта видевши у тоталу како им се воз приближава. Таква реакција публике била је углавном последица управо реалистичности каква до тада није била виђена. Премда филм не може заменити стварност – јер филм јесте конструкт (да то није, имали бисмо посла са самом стварношћу), па стога, без обзира на то колико филм био реалистичан, он је увек подједнако далеко од стварности (Турковић, 1988: 109) – реалистичан начин приказивања одређене проблематике у великој мери утиче на њено прихватање. У том смислу није претерано рећи да филм може подстаћи на идентификацију са садржајима које приказује, као и да ти садржаји подстичу илузију о сопственој истинитости спрам стварног живота.2

Томе свакако доприноси и веродостојност филмског приказа. Појам веродостојног истовремено се тиче односа према општеприхваћеном мишљењу, његовог односа према другим текстовима, али и унутрашњег функционисања приче коју текст прича (Омон, 2006: 128).3 Из овог навода јасно се види да веродостојност није унапред задата категорија, већ да је чврсто укорењена у друштвени контекст и омеђена његовим етичким, политичким, идеолошким, религијским и другим назорима. Тако, ако се у филму приказују садржаји који не одговарају општеприхваћеним стандардима, они се могу поимати као неверодостојни, а неверодостојност може опазити шири аудиторијум и због тога слабије прихватити одређени филм и оно што је у њему изнесено. Исто тако, неверодостојност може детектовати и цензорска институција и предузети одређене санкције, као што су забрана или поновно слање филма на монтажни сто. Последње поменуто је неретко практиковано у кинематографији социјалистичке Југославије, и то нарочито према филмовима за које су различите (партијске) комисије сматрале да неверодостојно приказују текућу социјалистичку реалност.

Поред веродостојности, треба поменути и утисак стварности који „код гледаоца током гледања филма произлази првенствено из перцептивног богатства филмских материјала, слике и звука“, при чему је код филмске слике то богатство „истовремено последица веома високе резолуције фотографске слике, која гледаоцу приказује слике предмета уз мноштво детаља, као и реконструисања кретања које тим сликама даје тродимензионалност, запремину коју они немају на статичној фотографији“ (Омон, 2006: 136). Дакле, оно што је битно јесте управо утисак о реалности који одређени филм производи.

Све те особености филма у знатној мери утичу на гледаоца да оно што види лакше прихвати и да се истовремено гледалац, условно речено, укључи у филм, и у то што се у филму дешава. То се још назива и ефектом стварног, при чему се напомиње да филм и гледалац „као да деле исти простор“ (цит. према Омон, 2006: 138). Реалистичност, као инхерентно (иако не нужно) својство филма које се, између осталог, темељи и на његовој веродостојности и утиску који ствара, а који је врло сличан стварности, представља врсту „олакшице“ која гледаоцу омогућује лакше поистовећивање и уживљавање у посматрани филмски призор, али и лакше усвајање садржаја и порука које филм садржи.

1.2. Нацрт за социолошку анализу филма

Релативно лако усвајање садржаја које одређени филм емитује може му у ери доминације масовних комуникација дати веома важну информативну (па и сазнајну) улогу, а оно о чему говори, услед недостатка чињеничне основе и критичке дистанце, врло често се може сматрати валидним. Социолог Војин Милић сматра да је уметност, особито књижевност, изворан облик сазнања, и да је тежња за сазнањем стварности и њеним верним приказивањем веома изражена у уметности, нарочито у њеним реалистичким правцима (Милић, 1986: 432–433). Приликом разматрања ове проблематике (однос уметности и сазнања), чини се да Милић неоправдано изоставља филм (посебно ако се има на уму претходно поменуто својство реалистичности), фокусирајући се првенствено на књижевност и ликовну уметност.

Чињеница је да се у филму „сударају и мешају“ различите уметничке праксе, као што су сценске уметности, извођачке уметности, књижевност, одређени аспекти позоришне уметности, као и ликовних и музичких уметности (што су само неки од елемената који сачињавају „тоталну филмску појаву“). Услед тако комплексне природе која, између осталог, открива и уметнички карактер овог медија,4 филм може фигурирати и као значајан сазнајни чинилац, премда сазнајне могућности филма не би требало ни прецењивати. У сваком случају, филмски однос према реалности (било прошлој или садашњој) може садржавати одређене информације и сазнања који конституишу слику мање-више удаљену од реалности. На конципирање такве слике могу, како је већ напоменуто, утицати различити чиниоци.

Истраживање утицаја различитих, пре свега, друштвених чинилаца на развој и конституисање сазнања један је од задатака социологије сазнања. Предмет ове научне дисциплине јесте, дакле, проучавање друштвених услова, повољних или неповољних, за развој рационално-искуствене мисли, као и могућности мењања ове мисли у складу с људским потребама и тежњама (Милић, 1986: 23; 413). Међу бројним друштвеним чиниоцима који могу обликовати сазнање и утицати на њега, а које немачки социолог Карл Манхајм (K. Mannheim) назива вантеоријским факторима, посебно се издвајају они који спадају у идеолошку сферу. Због тога се социологија сазнања у великој мери ослања на критику идеологије. Карл Манхајм под критиком идеологије (коју он још означава и као учење о идеологији) подразумева разобличавање мање-више свесних лажи и прикривања интересних група у друштву, а нарочито политичких партија (Манхајм, 1978: 260). Манхајм, као што се види, посебно истиче манипулативне стратегије политичких партија путем којих оне штите и остварују сопствене интересе.

Поред тога, за критику идеологије такође се може рећи и да истиче планску државну инструментализацију прошлости од стране стратешких политичких елита, које кроје колективно памћење ради заштите сопствених интереса у погледу власти (Куљић, 2006: 142). И ово друго становиште као главни субјект истиче политичке групације у једном друштву али у нешто спецификованијој форми, јер се као главни вид остваривања њихових интереса (стриктно усмерених у погледу очувања власти што, како се чини, не мора увек бити случај) користи прошлост и њена инструментализација. Самим тим, искоришћавање прошлости од стране владајућих групација намеће се као један од важнијих механизама који потпомаже, како њихово одржавање на власти, тако и правдање великог броја политичких потеза који се повуку. Инструментализација прошлости због тога намеће потребу детаљнијег проучавања историјског контекста (иако се чини да прошлост не мора бити главни предмет инструментализације).

Имајући на уму ту теоријску перспективу, један сегмент социолошке анализе филма могао би се односити и на посматрање колико је приказивање одређених догађаја у филмовима одговарало реалним збивањима, тј. у којој је мери садржај у филму искривљен у односу на реалност, тачније на оно што се под тим подразумева. Овде се не мисли да филм нужно мора одражавати реалност, већ се сматра да се то може односити на филмска остварења која теже да говоре о прошлим догађајима, и то на начин „како се стварно догодило“. Осветљавање историјског контекста на којем филмска прича почива посебно је важно код оних филмова који користе епитет „историјски“ и који претендују на историјску релевантност у свом инсценирању одређених догађаја из ближе или даље прошлости. Самим тим, са одређеном дозом поузданости може се оцењивати и истиносна вредност појединих филмских остварења и уједно пратити колико и на који начин филмска прича одступа од онога што важи као реалан историјски факат.5 На тај начин, следи се линија раздвајања између ближе или даље историјске стварности и њене филмске конструкције. Дакле, ако се жели створити што објективнији суд о неком филму, потребно је усредсредити се и на контекст на који се филм односи, јер без тог увида врло лако се може створити искривљена слика о одређеној тематици која је у филму приказивана.

Уз то, чини се неопходним осветлити и све нефилмске факторе који пресудно утичу на конституисање филмске слике и онога што она тежи да представи. Под нефилмским факторима за социолошку анализу филма чине се нарочито занимљивим и битним они идеолошко-политичког карактера, иза којих најчешће стоје интереси владајућих групација. Као пример оваквих утицаја на филмску продукцију могу се навести систематске истраге Комитета за неамеричке делатности (House Un-American Activities Committee) о „комунистичкој инфилтрацији“ у Холивуду током педесетих година, које су као последицу имале продукцију великог броја филмова са мање-више јасном антикомунистичком оријентацијом (Звијер, 2005: 50–52). Дакле, приликом социолошке анализе филма чини се потребним у што већој мери сагледати и друштвено-политички контекст у коме је филм настао да би се што боље разумела али и протумачила филмска прича, али и да би се запазили одређени фактори (нефилмске природе) који могу условљавати специфично конституисање филмске слике. На тај начин се може уочити у којој мери и на који начин је посматрани филм друштвено условљен, као и који су друштвени подсистеми имали кључну улогу приликом његовог настанка.

Претходно описани поступак могао би се односити на примену идеолошко-критичког приступа у анализи филма. Повезивање филмске анализе и критике идеологије много експлицитније је оличено у ставовима америчког теоретичара Дагласа Келнера (Douglas Kellner). Овај аутор наводи да критика идеологије може подразумевати и анализу слика, симбола, митова и нарације, као и ставова и система вредности (Келнер, 2004: 102). Премда поменути навод делује више као узгредна напомена, у његовој анализи медијске културе чини се битним јер отвара могућности директније примене идеолошко-критичког приступа у сфери анализе филма.

Уводећи у аналитичке поступке слике, симболе, митове и нарацију (а требало би додати и вредности), критика идеологије може се непосредно фокусирати на филмски медиј пошто су поменути аспекти уједно и саставне категорије филма. У том смислу може се једноставније и прецизније посматрати на који начин филм транскодира идеолошка начела једног друштвеног система, при чему „процес транскодирања описује како се социјални дискурси пребацују у медијске текстове“ (Келнер, 2004: 95). Тако, за холивудска акциона остварења из осамдесетих година, као што су Рамбо трилогија или филмови са акционим звездама Арнолдом Шварценегером (A. Schwarzenegger) или Чаком Норисом (Chuck Norris) може се рећи да транскодирају вредности попут милитаризма, мачизма, индивидуализма, национализма и сл., које су као такве биле значајан састојак тадашњег доминантног идеолошког дискурса САД.

Уопште, може се рећи да је филмски медиј погодно средство за индиректно и суптилно репродуковање идеолошких матрица. Поред тога, у литератури се још наводи да претварање филма у преносника одређене идеологије подразумева ситуацију у којој филм фикције показује тенденцију да као теме бира ону историјску епоху или актуелна збивања о којима већ постоји неки „општеприхваћен дискурс“, чинећи тако своју фикцију што веродостојнијом (Омон, 2006: 94). Као одличан пример за ово чине се партизански филмови (нарочито они који ће даље у књизи бити детаљније анализирани), јер је већина тих филмова као тему бирала историјски догађај (Други светски рат) за који је у тадашњем југословенском друштву постојао управо општеприхваћен дискурс, „скројен“ и наметнут од стране владајуће елите, а усвајан посредством социјализације и њених агенаса (породица, школа, системи масовних комуникација и сл.).

Повезаност филма и идеологије у знатној мери је олакшано специфичном природом филма. У том смислу, Даглас Келнер говори о филмској идеологији која се преноси помоћу слика, ликова, сцена, генеричких кодова и нарације у целини, али такође обухвата и класичне филмске технике као што су ниски углови камере, специфична расвета, употреба крупног плана, зумирање, успорени снимци, тријумфалне музичке теме (Келнер, 2004: 117). Иако на први поглед може изгледати да синтагма „филмска идеологија“ делује помало претерано, она, како се чини, на сасвим јасан начин описује како филм сходно својој природи успоставља повезаност са идеологијом. При том, у овај процес су укључени како технички, тако и технолошки аспекти филмског медија, али и оно што настаје као крајњи филмски производ.

Приликом разматрања везе филма и идеологије треба имати на уму и шире одређење појма идеологије. Лишавајући се сваке амбиције да се дâ било каква коначна и свеобухватна дефиниција, идеологија се у најширем смислу може схватати као кохерентан систем идеја, начела и вредности одређене друштвене групације (без обзира на то да ли је на власти или не) којим се правда (или тежи превазићи) њен друштвени положај, и којом се уједно рационализују, натурализују (показују као природни и подразумевајући) и универзализују (представљају као општи) њени политички циљеви, тежње и интереси. Поред тога, корисно је поменути и Келнеров став да идеологија садржи дискурсе и ликове, концепте и слике, теоретска становишта и симболичке форме, као и да у репертоар идеолошких инструмената треба убројати и слике, симболе, митове и нарације (Келнер, 2004: 102). Ако бисмо укључили и Келнерово мишљење у одређивање појма идеологије, добија се на ширини и отвара се могућност за директно комбиновање с филмском анализом.

На тај начин се може лакше пратити „идеолошка делатност“ одређеног филмског остварења под којом се, између осталог, може подразумевати и то како филм „репродукује и ‘натурализује’ друштвене неједнакости и доминацију“, при чему „доминантни филм (…) идеолошки ‘умирује и пасивизира’ субјекат истовремено спонтано афирмишући – натурализујући, прикривајући супротности – постојећи друштвени систем као најбољи могући“ уз обнављање слике друштва у којој су маскирани проблеми и социјалне противречности (Даковић, 2007: 294–295). На тај начин, филм у идеолошкој перспективи може деловати на два нивоа. С једне стране, он може истицати и афирмисати најзначајније идеолошке аспекте једног система, док је, с друге, у могућности да тај исти систем прикаже као „истински идеално“ уређење. Поред тога, идеолошки аспекти филма могу се сагледавати и у ономе шта одређени филм не приказује или избегава да прикаже.

Конституисање идеолошких значења преко филмске слике води ка концепту визуелне идеологизације који, упрошћено гледано, може представљати репрезентовање политичких идеја и идеолошких садржаја путем визуелне форме слике. У том смислу, можда би се могло рећи да визуелна идеологизација путем филмског медија може бити директна и индиректна. Када је у питању директна визуелна идеологизација, под тим би се могла подразумевати класична идеолошкополитичка пропаганда путем филма, и донекле она остварења са епитетом политичких или ангажованих филмова.

За ангажоване филмове могло би се рећи да настају „изнутра“, тј. из жеље аутора да изрази одређени политички или идеолошки став који је најчешће критичког карактера, док су политички филмови по свом карактеру блиски ангажованим филмовима. Већини одређења политичког филма (Љубојев, 1995: 45–46; Петерлић, 1990: 341–343) заједничко је истицање доминације политичке проблематике, али и чињеница да такви филмови у знатном броју представљају одређену врсту рефлексије на политичку ситуацију у свету или у земљи у којој су настали. Овде је питање да ли би излагање одређених политичких ставова од стране аутора неког филма могло тај филм да сврста у оквире визуелне идеологизације, и то оне директног карактера? Можда би било прецизније рећи да је неопходно да ти ставови буду део ширег идеолошког склопа и да иза њих стоје одређени интереси (било ауторови или неки „виши“), као и да су у филму отворено и неприкривено изражени.

У складу с претходним, могло би се рећи да је за концепт директне визуелне идеологизације карактеристична пре свега директност у употреби политичке тематике и веома мала двосмисленост значења у том погледу, што значи мање-више експлицитно изношење одређених идеолошко-политичких ставова и сасвим јасних алузија без обзира на то да ли их је директно „наручио“ један политички субјект (држава, партија, војска) или су, пак, настали као потреба аутора да дâ свој допринос политичкој борби.6

Кад је у питању индиректна визуелна идеологизација, чини се да је њена главна особина истицање филмског жанра чија „раскошност“ у други план ставља идеолошко-политичку димензију филма. С обзиром на то, могло би се рећи да је доминантност жанра кључна, а идеолошко-политички садржаји (ако постоје) у склопу су његовог (жанровског) заокруживања. Дакле, као главни критеријум разликовања директне и индиректне форме визуелне идеологизације могао би се узети степен очигледности алузија и њихова „замаскираност“ жанровском природом филма. Што је тај степен виши, односно што су алузије посредније и двосмисленије и што је жанровски склоп израженији, то је и филм ближи категорији индиректне визуелне идеологизације.

Наравно, треба нагласити да је подела на директну и индиректну визуелну идеологизацију крајње условна и да се највећи број филмских остварења налази негде између ове две категорије. Самим тим, овакво диференцирање могло би се окарактерисати као идеално типско, у смислу да су то „чисти“ облици, при чему је неопходно нагласити да је проблематика разликовања и теоријског раздвајања две форме идеологизације врло сложена, што би могао показати и пример филма Велики диктатор (The Great Dictator). Ово дело светски познатог холивудског синеасте Чарлија Чаплина (Charlie Chaplin) из 1940. године по свом жанру недвосмислено јесте комедија, али је степен директности његових алузија толико висок да готово не оставља никакву дилему о томе да је мета његове сатире Адолф Хитлер и нацистичка идеологија у целини. Петар Љубојев овај филм назива политичким, при чему је реч о жанру комедије усмереном ка политичком деловању уметника (Љубојев, 1995: 45).

Из тога би следило да Велики диктатор спада у оквире директне визуелне идеологизације, поготово ако се има на уму и чињеница да је Чаплин инсистирао на томе да направи баш такав, експлицитно критичан филм (што га је довело у конфликт с тадашњом британском владом). Међутим, оно што овде ствара проблем јесте критеријум жанра, који је у овом филму експлицитно истакнут. Можда би се евентуално могло рећи да је жанр средство искоришћено за изражавање политичких ставова уметника, али ипак остаје чињеница да је то сасвим јасно жанровски профилисан филм. Пример с Великим диктатором (за који би се на крају могло рећи да ипак спада у категорију директне визуелне идеологизације, с обзиром на то да су идеолошко-политичке конотације, како се бар чини, однеле превагу над жанровском чистотом) указује на комплексност проблема идеологије у оквиру филмског медија.

Поменуте недоумице такође показују колико је заправо тешко „ољуштити“ идеолошке наслаге неког филма, поготово када су оне тесно испреплетане с разноликим жанровским нивоима. Што су те наслаге израженије, то је и анализа лакша. Међутим, већ поменути жанровски оквир филма у знатној мери може заклонити идеологију али је, с друге стране, може на одређени начин (најчешће имплицитно) и афирмисати. Филмски жанр који би се могао узети као парадигматичан пример за претходну тврдњу јесте ратни филм.

Филмски критичар Милутин Чолић сматра да су ратни филмови пре свега политички, наглашавајући такође да су они одувек друштвено више ангажовани него било која друга врста (Чолић, 1984). Разлог за то могао би се евентуално потражити у интересу победника да осигура своје позиције али и у самој природи рата који се у колективном сећању често може (али, наравно, не мора) доживљавати и представљати као узвишен и прекретнички догађај снажног емоционалног набоја. Центрирање сећања око ратова, као и њихово истицање, може се објаснити различитим разлозима. Рат може више од свега бити симбол славне и монументалне прошлости, његово истицање је често механизам редукције сложености хаоса прошлости, а поред тога, рат може бити погодан и за временску периодизацију (предратни, послератни, међуратни), као и за емотивну хомогенизацију (Куљић, 2006: 300, 304).7 Због свега тога рат (али и сећање на њега) може представљати врло инспиративну подлогу за различите видове уметничког изражавања, при чему је и филм једно од њих. Премда ратни филм није једини жанр који може осликавати рат, он је свакако најпогоднији за монументално приказивање таквог догађаја.8

То је можда још карактеристичније за жанр ратног спектакла, у којем је монументалност у првом плану. У том смислу, ратни спектакл најчешће фасцинира својим „раскошним“ приказивањем рата, при чему се углавном инсистира на томе да он буде што веродостојније приказан, тј. да утисак о његовој реалности буде што уверљивији. Ово се махом постиже како коришћењем специјалних ефеката (пиротехника, коришћење модела, рачунарски генерисаних сцена), али и стварних предмета као филмских реквизита (тенкови, авиони, оружје и сл.), као и учешћем великог броја статиста. На тај начин, технички аспекти филма конституишу монументалан визуелни кôд који слици рата даје илузију величине а самим тим и важности. На тај начин, ратни спектакл можда и најбоље одражава монументалну слику рата (а тако, посредно, и славне прошлости) која врло често представља веома важну потку у многим идеолошким системима, посебно у оним склоним ратноцентричном сећању, где је рат често доживљаван у склопу космогонијских митова. Спектакуларност приказивања рата у жанровској форми ратног спектакла може у знатној мери прикрити идеолошка значења јер скреће пажњу гледаоца на форму (спектакл),9 док је садржај, често суптилно прожет идеолошким „ткивом“, сасвим у другом плану. Због тога ратни спектакл и делује као погодан пример за дешифровање рада идеологије у сфери визуелних медија, при чему би се закључци добијени анализом ове визуелне форме могли уопштити и на друге комплементарне облике.

Немања Звијер

Идеологија филмске слике – Социолошка анализа партизанског ратног спектакла

Филозофски факултет, Универзитет у Београду │ 2011

Следећи наставак

1 Као пример може се навести студија Денијела Гулдинга (Goulding, D. J. 2004. Југославенско филмско искуство 1945–2001: ослобођени филм. Загреб: В. Б. З.), али и две нешто шире анализе не само еxјугословенске него, уопште, источноевропске кинематографије: Мира и Антоњин Лим, Најважнија уметност. Источноевропски филм у двадесетом веку (Београд: Clio, 2006), као и зборник радова The Cinema of The Balkans (Dina Iordanova /ed./ 2006, London: Wallflower Press). У свим овим публикацијама ратни спектакли су готово у потпуности изостављени.

2 То искључиво важи за класичне наративне филмове.

3 Осим тога, веродостојност обухвата и неписана правила неког жанра (нпр.вестерна или трилера), претходно снимљене филмове, предвидљивост радње, логичку повезаност одређених делова филма, умешност глумаца и редитеља и друго (Омон, 2006: 129–135).

4 Кад је реч о филму као уметности, чини се сасвим сувисло поменути констатацију класичног филмског теоретичара Рудолфа Арнхајма (R. Arnheim) који каже да „филм личи на сликарство, музику, књижевност и игру, пошто је и он медијум који се може, али се не мора користити да би се добили уметнички резултати“ (Арнхајм, 1962: 13) [курзив Н. З.]. Дакле, филм као такав оставља могућност за уметничко изражавање, а да ли ће до тога доћи зависи од фактора за које се не може рећи да припадају искључиво сфери филма (уметнички сензибилитет и умешност филмских аутора, повлађивање тржишту и економске калкулације, политички назори, дозвољени опсег слободе изражавања и сл.).

5 Када се ово наглашава, има се на уму чињеница да прошлост има два нивоа: онтолошки и експликативни (Куљић, 2006: 7). Због тога се чини неопходним раздвојити оно што се збило од начина на који се то збивање тумачи. У том смислу, филм може бити један од „тумача“ прошлости, а на аналитичарима је да утврде колико је то тумачење валидно.

6 Као пример могао би се навести случај двојице совјетских синеаста Дзиге Вертова и Сергеја Ејзенштајна. Ови филмски аутори су себе сматрали револуционарима (који нису у служби револуције, већ су били њен део), где је први филмски сликао ствари какве јесу, а други онакве какве би требало да буду, при чему су обојица на тај начин свесно филму давала конкретну политичку функцију (Амангал, 1978).

7 Треба нагласити да је овакво ратноцентрично сећање посебно изражено у срединама у којима је раширена ослободилачка политичка култура.

8 Ратни филмови не морају бити само апотеоза рата, већ могу имати и антиратни карактер, односно могу бити и критички оријентисани како према одређеном ратном сукобу, тако и према рату уопште.

9 Спектакл се никако не може свести само на огољену форму лишену идеологије. Ги Дебор с правом истиче да је спектакл врхунац идеологије (Дебор, 2007: 68). Ова констатација делује врло упечатљиво када се имају на уму велике политичке параде у једнопартијским системима, али и различите „конвенције“ и смотре у њиховим вишестраначким парњацима. Такође, Деборова тврдња се може применити и приликом посматрања и анализе великих спортских такмичења (Олимпијске игре, нпр.), музичких фестивала, као и других сличних манифестација, које су у свом основном облику испољавања подређене форми спектакла, док је њихова унутрашња структура „напуњена“ различитим идеолошким садржајима и значењима.