Занима ме проблем унутрашње слободе – Андреј Тарковски

Разговор који је овде представљен је вођен марта 1985-е године у Штокхолму. У то време је Тарковски радио на свом, како се касније испоставило, последњем филму, дубокој метафизичкој расправи чији је наслов Жртва био значајан колико и наслов његовог претходног филма. Био је заштићен од новинара и радозналаца великом групом сарадника и помоћника, и наш је интервју одржан већином зато што је Тарковски знао да ће се сусрести са неким из Пољске, земље блиске његовом срцу, чија је достигнућа и трансформације у раним осамдесетим он поздравио, као што је сам признао, са великом радошћу, бригом и надом. Тако је ово постало више од обичног интервјуа који је велики аутор дао новинарима. Разговор је, уместо договореног једног сата, трајао читава четири у току којих смо се преместили из Стокхолмске зграде телевизије у дом Тарковског. Разочаран неразумевањем којим су најчешће резултирали његови контакти са људима на западу, био је очито срећан да разговара са неким “оданде”. Преко два сата разговора су снимана и преписана у наставку овог текста. То је једна од последњих изјава Тарковског ове дужине, убрзо након тога вест о његовој болести је почела да се шири по свету.

У Огледалу сте нам представили своју биографију. Какво сте огледало користили? Да ли је ово огледало као Стендалово-огледало које прати догађаје, или је то огледало у коме сте нашли себе, научили нешто о себи што претходно нисте знали? Другим речима: да ли је ово реалистичко дело или субјективна ауто-креација? Или је можда Ваш филм покушај састављања сломљеног огледала и уоквиравања делића унутар филмске слике, састављања целине од њих?

Генерално, филм увек ствара могућност састављања делова у целину. Филм се, пре свега, састоји од појединачних снимака, као мозаик, од појединачних фрагмената различитог колорита и текстуре. И може бити да је сваки од појединачних фрагмената посматран сам за себе, чинило би се, без икаквог значаја. Али унутар те целине он постаје апсолутно неопходан елемент, он постоји само унутар те целине. Зато ми је филм важан у смислу да нема и не може бити ни једног фрагмента у филму који није осмишљен у функцији коначног резултата. И сваки појединачан фрагмент је обојен, да тако кажем, заједничким смислом читаве целине. То јест, фрагмент не функционише као аутономни симбол већ постоји једино као део једног јединственог и оригиналног света. Зато је Огледало, на неки начин, најближе мом теоријском концепту филма.

Питате каква је то врста огледала? Па, пре свега, овај филм је базиран на мом сопственом сценарију и не садржи измишљене епизоде. Све епизоде су заиста биле део наше породичне историје. Све, без изузетка. Једина измишљена епизода је болест наратора, аутора (кога не видимо на платну). Узгред, ова веома интересантна епизода је била неопходна да представи духовну кризу аутора, стање његове душе. Можда је он смртно болестан и можда је то разлог присећања која сачињавају филм, као што је случај са човеком који се сећа најважнијих момената у свом животу пре него што умре. Дакле ово није просто насиље које аутор чини свом сећању, сећам се само оног чега желим да се сећам, не, ово су присећања умирућег човека који у својој свести просуђује епизоде којих се сећа. Тако испада да једина измишљена епизода постаје неопходан предуслов за остале, потпуно истините успомене.

Питате ме да ли је оваква врста креације, ово креирање сопственог света, да ли је ово истина? Па, то је истина, наравно, али пропуштена кроз призму мог сећања. Размотрите, на пример, мој дом из детињства који смо снимали, који видите на филму, то је сет. То јест, кућа је реконструисана на тачно истом месту где је раније постојала пре много година. Оно што је тамо преостало било је… не чак ни темељ, само рупа у којој је био. И тачно на том месту је кућа поново изграђена, реконструисана по фотографијама. Ово ми је било веома важно, не зато што сам хтео да будем нека врста натуралисте већ зато што је мој лични став према садржају филма зависио од тога; за мене би то била лична драма да је кућа изгледала другачије. Наравно, дрвеће је доста порасло на том месту, све је прерасло, морали смо доста тога да сечемо. Али када сам тамо довео своју мајку, која се појављује у неколико секвенци, била је тако дирнута призором да сам одмах схватио да је створило прави утисак.

Неко би се запитао: зашто је била неопходна тако детаљна реконструкција прошлости?Иличак не прошлости већ онога чега сам се сећао и како сам га се сећао. Нисам покушао да тражим одређену форму за унутрашње и субјективне успомене, да тако кажем, већ напротив – настојао сам да обновим све баш као што је и било, да буквално поновим оно што је било фиксирано у мом сећању. Резултат је био врло необичан… За мене је то било јединствено искуство. Направио сам филм без и једне епизоде сачињене или осмишљене да би заинтересовала гледаоца, да привуче његову пажњу, да му било шта објасни, ово су заиста била сећања која се тичу наше породице, моја биографија, мој живот. И упркос чињеници, или можда захваљујући њој, да је ово била стварно лична прича, после сам добио много писама у којима су ми гледаоци постављали реторичко питање: “Како си знао какав је био мој живот?”. И ово је веома важно, веома важно у извесном унутрашњем смислу. Шта то значи? Помињем то као веома важну чињеницу у моралном, духовном смислу зато што, ако неко изрази своја искрена осећања у уметничком делу, не може остати тајна за друге. Ако режисер или аутор лаже, вештачки измишља ствари, његов рад постаје потпуно…

– Софистициран-

Да. У Италији кажу cervellotico, troppo cervellotico, то значи “вештачко, измишљено”. Такав рад не додирује никога. Дакле, обострано разумевање између аутора и публике, без кога уметничко дело не постоји, је могуће само када је стваралац искрен. То не значи да искрен стваралац подразумева и изузетно дело, способност и таленат остају основни предуслови, без уметникове искрености, међутим, истински уметничка креација је немогућа. Ја верујем да кад неко каже истину, неку врсту унутрашње истине, увек ће бити схваћен. Схватате шта говорим? Чак и када су приказани проблеми веома комплексни, низови слика, формална структура дела веома компликовани, за ствараоца ће основни проблем увек бити искреност.

С обзиром на његову структуру, Огледало је за мене у целини најкомпликованији од свих мојих филмова, као структура, не као фрагмент посматран одвојено већ управо као конструкција; његова драматургија је необично комплексна, увијена.

Управо као структура снова и сећања. На крају крајева, ово није само обична ретроспектива.

Управо тако. Ово није обична ретроспектива. У њему има много таквих компликација које ни ја потпуно не разумем. На пример, било ми је веома важно да се моја мајка појави у неким сценама. Постоји једна епизода у филму у којој дечак Игњат седи… Не Игнат… Како му беше име? – син аутора, он седи у празној соби његовог оца у садашње, наше време. Ово је нараторов син мада исти дечак игра ауторовог сина и самог аутора када је овај био дечак. И док он седи тамо чујемо звоно улазних врата, он отвара врата и жена улази и каже: ”Погрешила сам стан” – била је на погрешним вратима. То је моја мајка. И, она је бака овог дечака који јој отвара врата. Али зашто га она не препознаје, зашто унук не препознаје њу? – нико нема представу. Ово, као прво, није било објашњено у заплету, у сценарију, и као друго, чак је и за мене ово било нејасно.

Није све у животу разумљиво и јасно.

Не, за мене се то своди на, како да кажем, условљеност различитим емоционалним везама. Било ми је изузетно важно да видим лице своје мајке; ово је, на крају крајева, прича о њој која улази на врата збуњено, некако бојажљиво, а ла Достојевски, а ла Мармyеладовс. Она тада каже свом унуку: ”Мислим да сам погрешила стан”. Можете ли замислити ово психичко стање? Било ми је важно да видим мајку у овом стању, да видим њено лице кад је збуњена, када се осећа бојажљиво, постиђено. Али то сам схватио исувише касно да бих сачинио неки јасан пред-заплет, да напишем сценарио тако да буде јасно зашто га није препознала, било да је то због њеног лошег вида… Било би лако то објаснити. Али ја сам једноставно рекао себи: нећу ништа измишљати. Нека отвори врата, уђе, не препозна свог сина (унука) и дечак неће препознати њу, и у овом стању ће она изаћи и затворити врата. То је стање људске душе које ми је посебно блиско, стање неке врсте потиштености, духовног ограничења, било ми је важно да то видим. То је портрет људског бића у стању извесног понижења, известан осећај клонулости. И када се ова сцена стави упоредо са сценама из њене младости, ова ме епизода подсећа на једну другу: када као млада жена долази код доктора да прода своје миндјуше. Стоји на киши, објашњава нешто, прича о нечему, зашто на киши? Зарад чега?

Можда би било боље да нема оваквих загонетки. Ипак, постоји неколико епизода као што је ова, без икаквог објашњења, несхватљиве, немамо представу шта оне значе. На пример, људи би рекли: “А ко је ова старија жена која тамо седи и тражи да јој чита Пушкинова писма Чадајеву? Која је ово жена? Акматова?” – сви то кажу. Она у ствари заиста изгледа помало као она, има исти профил и подсећа на њу. Жену игра Тамара Огородникова, наш продуцент, била је наш продуцент и за Рубљова, она је наш велики пријатељ и снимио сам је у скоро свим својим филмовима. Била ми је као амајлија. Нисам мислио да је то Акматова. За мене је она била особа “оданде” која представља наставак одређених културних традиција, она покушава по сваку цену да дечака веже за њих, да њих веже за особу која је млада и живи у ово време и доба. Ово је веома важно, укратко, то је извесна тежња, извесни културни корени. Имамо ту кућу, имамо човека који живи у њој, аутора, и имамо његовог сина који је некако под утицајем ове атмосфере, тих корена. На крају крајева, није прецизно скицирано ко је ова жена. Зашто Акматова? – Помало претенциозно. Ово није никаква Акматова. Просто речено, управо ова жена крпи подерану нит времена, као код Шекспира у Хамлету. Она га обнавља у културном, духовном смислу. То је спона између модерних и прошлих времена, времена Пушкина или касније, није важно.

Веома важно, најважније искуство које сам постигао овим филмом било је да је био подједнако важан публици колико и мени. И није било важно то што је то била прича о нашој породици и ни о чему другом. Захваљујући овом искуству видео сам и разумео многе ствари. Овај филм је доказао да постоји веза између мене као режисера, као уметника ако хоћете, и људи за које сам стварао. Зато се овај филм показао толико значајан за мене јер када сам то схватио, нико није могао да ми пребацује да не стварам филмове за народ. Мада су се свеједно сви касније жалили на то. Макар нисам више себи могао да то пребацујем.

Ваш живот и живот ваше породице се нису обликовали према типичним условима реализма. Нису били типични, мада су гледаоци у њима, као што сте поменули, нашли одраз својих живота. Шта су Вам Ваши родитељи, Ваш дом, Ваш најужи породични круг дали? И шта је било извор Ваше уметничке и културне инспирације касније? Ово Вас питамо зато што су за пољског гледаоца руски уметници људи без биографије, ово је веома карактеристично, док западњачки уметници често немају ништа осим биографије.

Видите, то је тачно али такође и нетачно. Ви јесте и нисте у праву у неком смислу. Грешите што се тиче руских уметника у смислу да не обраћате пажњу на изворне приче њихових живота. Наравно, ако повучемо паралелу са савременим уметницима онда сте можда у праву. Али ја никада нисам повлачио паралелу између себе и савремених уметника. Увек сам се више осећао повезаним са уметницима из 19-ог века. Ако узмете, на пример, Толстоја, Достојевског, друге писце из овог круга, Чехова, Тургењева, Љермонтова, или рецимо Буњина, – онда ћете видети како су им јединствени били животи и како су блиско њихова дела била спојена са њиховим животима, са њиховом судбином.

Наравно, ово што сам рекао не значи да потпуно извлачим себе, да тако кажем, из контекста културе 60-их, 70-их и 80-их у Совјетском Савезу. Није тако. Али сам категорички против мишљења да се изненада створила нека струја после револуције.

Ова струја је намерно направљена да би започела нови стадијум у развоју руске културе. Ипак, верујем да се ни једна култура не може развијати у вакуму. Можемо покушати да пресадимо неку драгоцену биљку-ишчупамо је и пресадимо. Али она неће расти, ништа неће расти. Зато су писци који су искусили преврат доживели тако трагичну судбину, они који су почели да пишу пре револуције и наставили свој рад после ње: Алексеј Толстој, Горки, Мајаковски, Блок. То је драма. Буњин… Ово је у целини ужасна драма. Акматова… Бог зна ко још. Трагедија. Цветајева. Ништа није постигнуто, пресађивање је било немогуће. И није га требало ни бити. Није требало дозволити овако ужасан експеримент на култури. Оваква сецирања су суровија од нарушавања људског тела јер она заробљавају дух.

Узмимо пример Платонова. Он у потпуности припада овом периоду назови совјетског развоја у Русији. Он је типичан руски писац. Његов живот је, наравно, јединствен и оштро се одражавао на његов рад. Дакле, нисте у потпуности у праву. И када говорите о мени у том контексту онда су ми моје везе са класичном руском културом врло значајне. Ова култура природно има свој континуитет и то све до данас. Не мислим да је мртва. Ја сам био један од оних уметника који су кроз свој живот и рад покушали, можда сасвим подсвесно да остваре ову везу између руске прошлости и будућности. Губитак ове везе био би фаталан за мене, не бих могао да постојим без ње. Увек је уметник тај који веже прошлост са будућношћу. Он не живи само у тренутној садашњости, он је такорећи посредник, сплавар из прошлости у будућност.

Шта онда могу рећи о својој породици? Мој отац је песник. Био је сасвим мали кад је дошла револуција и не могу рећи да је био одрастао пре револуције. То не би било никако исправно. Он је одрастао у совјетским временима. Рођен је 1906-е, тако да је 1917-е имао 11 година, био је потпуно незрео дечак. Ипак му је културна традиција била блиска, био је образован. Дипломирао је на Бријусовом књижевном институту и знао је многе, скоро све водеће руске песнике. Наравно, он се не може замислити одвојено од руске песничке традиције, од линије Блока, Акматове, Манделстама, Пастернака, Заболоцког. Ово је за мене било веома важно, на неки начин сам све ово примио од оца.

Одгајали су ме моји родитељи, посебно моја мајка зато што ју је мој отац оставио кад сам имао 3 године. Зато ме је у ствари одгајила мајка. Било би тешко рећи било шта одређено о очевом песничком утицају на мене. Више је на мене утицао у неком биолошком смислу на несвесном нивоу, мада нисам поборник Фројда. Ни Јунг ми не одговара. Фројд је једноставно вулгарни материјалиста. Исто као и Павлов само из другачијег угла. Његова теорија је просто једна могућа материјалистичка варијанта објашњења људске психологије.

Мислим да мој отац није имао никакав утицај на мене, унутрашњи утицај. Све већином дугујем мајци. Она ми је помогла да нађем себе. Чак и у филму се може видети да су нам услови живота били врло тешки, веома сложени. Таква су била времена. Тада је моја мајка остала сама, ја сам имао 3 године, моја сестра је била стара годину и по дана и наша мајка нас је једноставно све време одгајала, никада се није преудала, увек је била уз нас. Није се удала по други пут, волела је свог мужа, мог оца, читавог живота.

Била је невероватна жена, права светица. У почетку је била потпуно неспремна за живот, у сваком смислу. И онда се око ове потпуно незаштићене жене читав свет урушио, првенствено зато јер није имала професију пошто је имала двоје деце. Обоје мојих родитеља су студирали на Бријусовом институту али је моја мајка затруднела са мојом сестром и није добила диплому, ништа. Није имала времена да се снађе као образована жена, спремна. Окушала се у књижевности, видео сам узорке њене прозе, итд. Могла је да се потпуно другачије оствари да није било катастрофе која ју је задесила.

Тако стварно нисмо имали никаквих средстава, моја мајка се запослила као рецензент у издавачкој кући и тамо је радила до краја, тј. и после рата, дуго времена, док се није пензионисала. Не могу никако да схватим како је успела, како је издржала, чак и физички… То је непојмљиво. Како нам је омогућила образовање? Завршио сам школу сликања и вајања у Москви а то је требало платити. Одакле јој новац? Такође сам завршио музичку школу и узимао часове од учитеља кога је плаћала моја мајка.

То је било пре рата?

То је било пре, у току и након рата. Требало је да постанем музичар али то ме није привлачило. Не разумем како је све ово било могуће. Могло би се рећи: па наравно да је било средстава, дете из образоване породице итд, наравно. Па, није било ничег природног у овоме јер смо дословце ходали боси. Лети нисмо уопште носили ципеле, нисмо их имали. Зими сам носио чизме од пресоване вуне као и моја мајка кад је требало да изађе напоље… ми… сиромаштво чак није права реч за то, ово је било горе од оскудице. Потпуно несхватљиво, она је… Несхватљива. Да није било ње, ништа од свега овога се не би десило, наравно. Ја једноставно све дугујем својој мајци.

Због тога је очигледно имала велики утицај на мене, утицај чак није права реч, једноставно је цео свет за мене повезан са мојом мајком. Сем што ја ово нисам схватао док је била жива. И тек касније, кад је умрла, постао сам свестан овога. Шта више, чак и када сам снимао тај филм, тада је наравно још била жива, нисам у потпуности разумео о чему је. Мислио сам да правим филм о себи, као што је Толстој написао “Детињство, дечаштво, младост” док је живео у Одеси, он је писао о себи. И тек кад сам завршио филм схватио сам да он није о мени већ о мојој мајци. Ово је филм који је, с моје тачке гледишта, постао на овај начин знатно племенитији од своје изворне идеје. Промена која је овако савршено оплеменила ову идеју се десила у току рада на филму, може се рећи да је филм започео са мном јер сам ја био очевидац ових сећања, да тако кажем, али онда је настало нешто сасвим друго. И што сам дуже радио на овом филму, све ми је очигледније било о чему је говорио.

Када сам изашао из биоскопа размишљао сам како је ово филм направљен као песма, да је био – филмски неизводљиво, чини се, интимни лирски монолог.

Можда, не знам. Тада нисам уопште размишљао о форми, нисам покушавао да измислим ништа специјално. Тежио сам ускрснућу у сећању, или не у сећању већ на платну, ствари које су ми биле важне. Углавном је било важно поћи баш овом стазом а не стазом, рецимо, Алена Ренеа који саставља своја сећања, или Робија Грилета да узмем пример из модерне књижевности. Врло важан аспект уметничког стварања руског уметника је увек био не улепшавање већ свест о моралној обавези.

Каква је ваша веза са великом руском филмском традицијом? Ко су вам узори?

А шта значи то велика руска филмска традиција?

Ејзенштајн, Пудовкин…

Ах, да, да… Знате, за мене су Довженко и Пудовкин много важнији од Ејзенштајна.

Као аутора Ивана Грозног и Александра Невског?

У целини. Узгред, Ејзенштајн је био режисер кога уопште нису разумели совјетски лидери, нарочито Стаљин. Није био схваћен, зато што га Стаљин, да је разумео суштину његовог рада, никада не би прогањао. То је потпуна мистерија за мене. Знам како се то догодило, мање – више имам идеју. Ејзенштајн је био бриљантан, темељно образован; у то време ниједан режисер није био тако образован, тако интелигентан. Филмове су тада правили млади момци, типично самоуки, без икаквог формалног образовања, долазили су на филм право из револуције.

Али било је емоција…

О, да, било је емоција… Револуционарни занос, наде за будућност, неке конструктивне културне трансформације… У целини је то била добра ствар… Ејзенштајн је био један од малобројних, можда једини који је ценио значај традиције, знао је шта је континуитет, културно наслеђе. Али није то упио у свом срцу, био је превише интелектуалан, грозан рационалиста, хладан, прорачунат, вођен само разумом. Он је испробавао своје конструкције прво на папиру. Као прорачун. Све је цртао. Није то да је цртао филмске фрејмове, већ то да је све промишљао и онда би то сабио у фрејм. Није црпио из живота, живот није никако утицао на њега. Оно што је на њега утицало биле су идеје које је конструисао, трансформисао у неку форму, као по правилу потпуно беживотне, круте попут гвожђа, веома формалне, суве, лишене сваког осећања. Филмска форма, његове формалне карактеристике, фотографија, светло, атмосфера, ништа од тога за њега није постојало, све је имало промишљен карактер као делови неких слика или других измишљених композиција. Ово је у неком смислу био типичан концепт синтетичног филма, где се филм појављивао као јединство графичких уметности, сликарства, позоришта, музике и свега осталог, сем што самог филма у томе није било. Као да је требало да из збира свих ових делова настане нова уметност. Благо речено, ово је велики неспоразум јер је филм вођен својим специфичним карактером који га издваја од осталих уметности. Ејзенштајн није успео да кроз своју уметност изрази оно што ми зовемо специфичном уметношћу филма, искористио је од свега по мало и није приметио шта је било специфично за кинематографију. Да је приметио, исекао би и бацио све преостале врсте уметности и оставио би само “то” у томе.

Постоји, међутим, тај филм о Мексику…

Да, видео сам тај материјал у иностранству. Мени то делује врло слабо, наивно, глума, разрада ликова, мизансцен. То је лоше позориште, постер очајно лошег дизајна.

Али узмимо за пример Ивана Грозног. Никако не могу да разумем зашто је први део филма био, као што знате, одобрен, хваљен, док је други део навелико осуђиван. Зашто? Не схватам. Говорио је о оприцхнина-у који је секао главе лево и десно, нарочито главе бојара. Ејзенштајн се у овом филму приклонио појачању аутократије, јачању централизоване моћи. Чак би и слепцу било јасно о чему се ради у овом филму. И одједном, уместо да га заспу златом и ордењем они су почели да га прогоне због овог филма. Тотална мистерија.

Онда прави свој следећи филм (а нећу ни помињати Александра Невског јер је у њему све очигледно, јасна је његова жеља да задовољи очекивања друштва) под називом Ливада Безхин.

Не знам за тај.

Како то не знате? Требало би да то знате ако ме питате за Ејзенштајна. Био је херој 20-их и 30-их година, време колективизације, био је дечак, школарац који је био пионир и чија зла судбина је била да је потицао из породице кулака. Он је постао, како да вам опишем, нека врста совјетског свеца зато што је потказао своје родитеље властима.

Ах, знам њега, то је Павлик Морозов.

Управо о њему причам.

Али не знам овај филм.

Имамо хероја филма кога је Ејзенштајн представио као свеца, жртву, свету жртву, мученика који је дао свој живот за идеју. И Ејзенштајн се губи, одједном се испоставља да је на ивици катастрофе. Не разумем. Као да је све наопако. Тражио је могућност да ојача извесне идеје које су тада биле у ваздуху а касније превладале. Изненада је одбацују.

Мада… Ово треба рећи, оваква је била историја овог филма. Када је Ејзенштајн почео да га снима, његови пријатељи, колеге, су упозорили власти да Ејзенштајн прави неки анти-совјетски филм. Формалан и анти-совјетски са нешто сумњивог мистицизма додатог у ту мешавину, нешто у том стилу. Уплашена филмска администрација је то потказала Стаљину. Било је срачунато. Стаљин је захтевао да се материјал достави Кремљу. Гледа материјал и види нешто у пламену, бурад се ваља низ косину са другог спрата, покушај да се сачувају колхошка добра која су кулаци, природно, упалили. Бурад се ваља са упаљене надстрешнице, једном, двапут, трипут, у крупном плану, у дугом кадру, из горњег ракурса, из доњег ракурса… После неког времена Стаљин то више није могао да поднесе: Доста овог скандала! И напустио је просторију. С моје тачке гледишта Ејзенштајну, као највећем теоретичару и индивидуалцу совјетског филма, су сместиле колеге. Зато што знам те људе, виђао сам те људе који су га на тим бескрајним састанцима оптуживали за формализам и идеолошку девијацију, викали су, тражили су да се само-оптужи. Знам их, дискутовао сам са њима на ту тему. Потпуно су другачије изгледали након 20-ог Конгреса, представљали су се као колеге које су га браниле, причали су бајке о Ејзенштајну, тврдили да су му били пријатељи. А сви они су га саплитали сопственим ногама. Већина њих. Знам ово врло добро од тих самих људи. Па, тако је било… Ово су врло чудне животне приче.

А Довженко?

Довженко ми је свакако најближи срцу зато што је осећао природу као нико други, био је свакако приклоњен земљи. Ово ми је веома важно. Наравно, овде мислим на раног Довженка из његовог немог периода, много ми је значио. Мислим пре свега на његов концепт спиритуализације природе, ову врсту пантеизма. У неком смислу, не буквално, наравно, пантеизам ми је близак. А пантеизам је оставио јак траг на Довженку, веома је волео природу, умео је да је види и осећа. То је оно што ми је било смислено, сматрам да је то врло важно. На крају крајева, совјетски филмски ствараоци нису уопште могли да осећају природу, нису је разумели, није резонирала са њима, није им ништа значила. Довженко је био једини редитељ који није раздвајао филмску слику од атмосфере, од овог тла, од овог живота итд. За све остале редитеље је све то било позадина, мање или више природна, крута позадина, док је за њега ово био елемент, осећао се некако унутрашње повезан са животом природе.

Тренутно је један такав уметник који је осетљив на природу вероватно Шукшин у Дрвету црвене бобице на пример.

Ах, да, да… Наравно, он је могао да осети природу, а с обзиром да је одрастао на селу није умео само да је осети већ и да је разуме. Живео ју је, дефинитивно. Али Довженко је имао способност да је прикаже, Шукшин није могао уопште да је прикаже, могла се само претпоставити. Његовим пејзажима недостаје уметничка димензија, они су јавна места понекад, као да случајно улазе у његов филм. Али Довженко је обраћао велику пажњу на њих, настојао је да се нађе у природи.

Да ли бисте се сложили да су ваши филмови романтични?

Не бих.

Ипак налазимо у њима понављајуће мотиве као што су романтична путовања у потрази за сопственим идентитетом, апсолутним вредностима; суочавамо се са освештавањем света, потрагом за светим, митологизацијом догађаја; коначно, имамо веру у изворну чистоту духовне културе коју аутор треба да изрази. Дух свега овога је романтичан.

Лепо сте то рекли, али стичем утисак да ово што сте окарактерисали није уопште романтизам. Ово што сте управо описало нема везе са њим. Претпостављам да романтизам… Кад год чујем реч романтизам ја се уплашим. Зато што је романтизам покушај… То није чак ни покушај, то је начин изражавања погледа на свет, перцепција стварности у којој човек види у стварним догађајима, у стварном свету, више него што тамо постоји. Према томе, кад поменете нешто свето, трагање за истином итд, за мене ово…

То није романтизам?

Ово није романтизам зато што ја не чиним стварност већом него што јесте. За мене је стварност у целини много већа него што ја то могу да видим, много дубља и светија него што ја могу да схватим. Романтичари су мислили да је живот много богатији него што су могли да виде, тј. претпостављали су, веровали су да живот није тако обичан, да има дубину, много онога што називамо егзотика, метафизика, онога што измиче нашем поимању, онога што се не може схватити кроз знање. Они су то нагађали, покушавали да то изразе. Допустите да употребим један пример: постоје људи који могу да виде ауру, извесно вишебојно исијавање око људског тела, ови људи имају нека чула изражена на много вишем нивоу него већина људи. Не тако давно сам причао са једним таквим човеком у Берлину, Кинезом, он може да лечи, зна савршено добро какво је ваше стање, како се осећате, који су ваши проблеми, све ово види из ауре.

Овај феномен је потврђен Кирлиановом фотографијом.

Да, ови експерименти су у вези са тим, али таква особа може да види ауру сопственим очима док су романтичари покушали да то измисле, да нагађају да би то могло да постоји, док песник то може да види.

Можете рећи: али било је песника међу романтичарима. Наравно, то не поричем. Био је то Хофман кога просто обожавам, био је Љермонтов, Тyчев, један од најдубљих, запањујућих песника, било их је много… Све је то тачно. Али, можемо ли их заиста називати романтичарима? Они нису романтичари, апсолутно нису. А Хофман је романтичар. Тако да када ми кажете: романтизам… Очигледно, форма коју су користили ови уметници постаје некако достојанствена, увећана, улепшана, оплемењена. Ја мислим да је живот довољно леп, да у њему има довољно дубине и духовности да нема потребе да се било шта мења, ми треба да поведемо рачуна о сопственом развоју, у духовном смислу, уместо да покушавамо да реалност учинимо лепшом. Према томе, овај романтични костим резултира из недостатка вере у човеку или вере, у већини случајева, у производе наше имагинације.

То је солипсизам.

Да. За мене лично романтизам, или бар један од његових важних састојака, представља нешто прилично другачије. Па, једном је Довженко веома прикладно рекао да би чак и у блатњавојбаримогао видети одсјај звезда. Овакву врсту слике савршено разумем. Али ако би неко рекао да може да види “звездане становнике неба” и анђела како лети око њих, то би била стерилна, алегоричка форма, потпуно неистинита, истргнута из живота. Али то је кључ, Довженко је могао то да види јер је био поета, за њега је живот био много испуњенији, пун духовности, него за оне који су у реалности око себе трагали једино за додатком, допуном својих креативних активности. Романтичару живот даје пуки разлог да ствара док је поети стварање неопходност јер од самог почетка дух који је жив у њему то захтева. Према томе, уметник, поета, као супротност романтичару, схвата боље од било кога другог да постаје налик богу. То је логично. У томе је суштина стваралачке способности. Ова способност је била присвојена од почетка а не припада човеку. Романтичар, с друге стране, ће увек покушавати да у свом таленту, у својим креативним активностима, нађе неку посебну лепоту.

Или мисију.

Мисију. Прелепо. Овде бих се у потпуности сложио са вама.

Постоји реч у пољском језику wieszcz. Ми, на пример, кажемо да је Adam Mickiewicz био национални “wieszcz”, видовњак, пророк који је нацији открио скривене истине…

Да, да, да. Сем што то није романтизам.

Како то?

Пушкин је такође био такав, а касније и многи други уметници, они су присутни и данас, и раде… Верујем да се романтизам у ужем смислу манифестује када је уметник затрован само-обожавањем, креира себе у својој уметности. То је романтичарска црта коју налазим одвратном. Такође, ово само-потврђивање, ова бескрајна само-презентација није резултат његове уметности већ њен циљ. Ово је нешто са чиме нисам сагласан и углавном је ово романтизам који ми се не свиђа, загушљив, страшно претенциозан, претенциозне слике, уметнички концепти, итд. Као код Шилера где јунак путује на два лабуда. Сећате се тога? То је кич. То је једноставно кич. Узгред, у Русији а мислим и у Пољској, никада није било уметника који су толико причали о себи као Новалис, Клеист, Бајрон, Шилер, Вагнер.

Али то је романтичарски индивидуализам, једна од главних особености романтизма.

То је егоцентризам, размишљање само у границама “И шта још постоји за мене?”, то је страшна уображеност, потреба да се од себе створи центар универзума. Потпуна супротност томе је други свет, свет поезије о коме размишљам као о источном, као о источној култури. Узмимо за пример музику Вагнера или, не знам, Бетовена, то је бескрајан монолог о себи: види како сам сиромашан, сав у старим крпама, налик Јову, како сам несрећан, колико патим… Као нико други… Патим као антички Прометеј… А види како волим, и види како ја… Разумете? Ја, ја, ја, ја. Не тако давно сам свесно слушао музику из 6. века пре нове ере, била је то класична кинеска ритуална музика. Она нуди апсолутно растапање индивидуалног у ништавилу, у природи, у космосу. То је потпуна супротност у квалитету. Кад год се уметник на неки начин растопи у уметничком делу, кад нестане без трага, то је онда невероватна поетика

Навешћу пример који сматрам апсолутно очаравајућим. У средњовековном Јапану је живело много сликара који су уточиште налазили у Шогуновим палатама или су одседали код феудалних господара,Јапање тада био испарчан на много провинција, и били су одлични уметници, високо слављени, достигли би висину славе. Када би то постигли, многи од њих би изненада нестали, отишли. Потпуно би нестали и затим се поново појавили на двору неког другог Шогуна као потпуно непознате особе, под другим именом, и почели би своју каријеру дворског сликара од нуле правећи уметничка дела у потпуно другом стилу. На овај начин би неки од њих живели пет или шест живота.

Понизност…

То није понизност. Неко би, претпостављам, могао то назвати понизношћу али ја бих радије употребио другу реч, за мене је то као молитва у којој моје сопствено “ја” нема никаквог значаја. Пошто ми је таленат дат са висина, ако ми је заиста дат, онда сам ја некако одликован. А ако сам одликован, то значи да треба да му служим, ја сам роб, не центар универзума, то је све јасно. Исправно сте поменули понизност али ово је нешто много значајније од ње.

Приближавамо се Андреју Рубљову…

Свакако, он је, на крају крајева, био религиозан човек, монах…

Али, ликови у вашим филмовима су налик романтичарским јунацима, увек су на путу и тај пут-ходоцашће постаје иницијација: на пример, Сталкер је грађен по типично романтичарском шаблону иницијације…

У овом случају… Не верујем да би сте за Достојевског тврдили да је романтичар. Али он није романтичар, што је показала његова епоха, његово виђење живота. А његови хероји су такође увек на путу.

Више су у лавиринту…

Без обзира. Увек је то иста прича о човеку који трага, напредује ка свом циљу, као Диоген са својом светиљком. Раскољников у Злочину и Казни, то је наравно била иста ствар, нема ни мало сумње у то. Аљоша Карамазов, да, наравно. Он је такође увек на путу, али није романтичар. Зато кад кажете “човек који је увек на путу” – ово није нужно дефинишућа карактеристика романтизма, то није оно што је најважније у романтизму.

Када смо разговарали о вашим јунацима називали смо их луталицама, ходочасницима. Ево питања: Да ли постоји шанса, за вашег јунака, луталицу, ходочасника, да се пробије кроз претећи хаос догађаја? Време је немилосрдно у вашим радовима, све претвара у руине: време и догађаји оштећују и уништавају ликове, све материјално. Верујете ли у постојаност врлина као што су верност, осећај достојанства, право на индивидуално само-остварење?

Хм… Тешко је ово назвати питањем, више је налик мноштву различитих проблема које сте навели. Тешко ми је да одговорим на тако широко формулисано питање. С једне стране Ви помињете немилосрдно време које уништава ликове и онда кажете “и све материјално”. То ми није јасно. На крају крајева, сви ови ликови нису искључиво материјални. Све материјално подлеже пропадању али ови ликови нису само материја – они су прво и пре свега дух.

Наравно.

Зато ми је увек било важно, до граница до којих је људски дух неуништив, да прикажем материју, која је предмет распадања, уништења као супротстављену духу који је неуништив. То нећете наћи у Рубљову, мада очигледно ту имамо посла са деструкцијом, уништавањем али ово је у смислу моралне деструкције, не супротстављеност духовног и физичког. Док у Сталкеру или већ у Огледалу имамо, на пример, кућу која више не постоји и можда наговештај духа тог места који остаје заувек. Мајка, када излази, сећате се тога? – увек остаје иста. Било ми је важно да покажем да је ова слика или душа мајке бесмртна. Остало подлеже распадању; ово је наравно тужно, као што душа осећа тугу понекад док гледа себе како напушта тело. Има у томе неке носталгичне чежње, астралне туге. За мене је неоспорно да деструкција не погађа ликове, само објекте. Зато је било важно постићи овај контраст, да би се представила стварност из перспективе пролазности, ако не због старења, наџивљавања свог времена, и постојања у одређеном временском тренутку док човек све време остаје исти или, тачније, не остаје исти већ се развија, до у бесконачност.

Причате о достојанству. Очигледно је достојанство веома важно, најважније. И говорите о путу, путовању. Ако говоримо о путовању, такође метафорички, онда се мора рећи да је неважно где је неко стигао, оно што је важно је да се отиснуо на путовање. У Сталкеру, на пример…

Увек, под свим околностима. А у Сталкеру? Можда, не знам. Али желео сам да кажем нешто друго, оно што је важно није шта је неко постигао на крају већ да је уопште започео пут ка остварењу, пре свега. Зашто није важно где је стигао? Јер је пут бесконачан. И путовање нема краја. Због тога нема никаквих последица ако сте близу почетка или већ близу краја, пред вама је пут који се никада неће завршити. А ако нисте ни започели пут, најважније је да га започнете. Овде лежи проблем. Због тога мени није толико важан пут већ тренутак кад човек на њега ступи, на било који пут.

У Сталкеру, на пример, сам Сталкер ми није толико важан, много је значајнији Писац који је у Зону ушао као циник, пуки прагматичар, а вратио се из ње као човек који прича о људском достојанству, који је схватио да није био добар човек. Чак се по први пут суочава са овим питањем, да ли је човек добар или лош? И, ако је већ помишљао на то, стога започиње пут. И када Сталкер каже да су сви његови напори били узалудни, да нико ништа није разумео, да ником није био потребан, он греши зато што је Писац све разумео. И због тога сам Сталкер и није толико важан.

Нешто друго је интересантно у овом контексту. Хтео сам да направим други филм, наставак Сталкера у коме … Ово је било изводљиво само у Русији, у Совјетском Савезу, сада је немогуће јер би Сталкера и његову жену требало да играју исти глумци. Нешто друго је овде важно: да се он мења, да више не верује да би људи могли тежити овој срећи, ка срећи сопствене трансформације, унутрашње промене. И он почиње да их мења на силу, почиње да их киднапује и увлачи у Зону уз помоћ преваре, све са циљем да њихове животе учини бољим. Претвара се у фашисту. И овде имамо пример како се идеал, из чисто идеолошких разлога, претвара у своју негацију; када циљ почне да оправдава средство човек се мења. Он на силу одводи тројицу мушкараца у Зону, ово сам хтео да прикажем у другом филму, и не преза ни од крвопролића да би постигао свој циљ. Ово је идеја Великог Инквизитора, оних који преузимају на себе грех у име, такорећи…

Спасења.

Спасења. То је оно о чему је Достојевски све време писао.

У Демонима….

У Демонима и у Браћи Карамазов. У Демонима он чак ни не пише о томе, тамо он углавном негира први импулс, шта год то било, чак и најплеменитији… Негира чак и то.

То је у Демонима.

Да, то је у Демонима. Али у Браћи Карамазов је писао о социјализму, управо о оним људима који преузимају на себе грех насиља у име масовне среће.

Или у име неких идеја или нечег другог.

Или идеја. То није важно. У овом смислу, оно што је мени много важније није сам пут (који је такође важан, наравно) већ у целини, питање оних који ступају или не ступају на пут, они започињу путовање или не.

Дакле, сви ови аспекти које набрајам су, природно, мени важни. Све људске црте су ми изузетно важне: достојанство, слобода… Унутрашња слобода, пошто сте свесни да су политичка и духовна слобода два различита концепта. Када причамо о политичкој слободи онда у ствари не мислимо на слободу, мислимо на права. Право да живимо на начин који је у складу са нашом савешћу, што сматрамо неопходним. Право да служимо друштву, онако како ми схватамо овај задатак. Право да се осећамо слободнима. Права. И неке дужности, природно. Човек мора имати права без обзира на све друго. Али када говоримо о слободи, мислимо на… Не знам, ако желиш да будеш слободан онда си увек слободан. Знамо да људи чак и у затвору могу бити слободни. Не треба никада повезивати слободу са напретком, то се никако не може учинити. Од почетка људске свести и индивидуалности човек је могао бити или не бити слободан, у унутрашњем смислу речи. Зато када причамо о слободи не би требало да мешамо питања права и слободе, унутрашње, духовне слободе.

Овде људи не разумеју ништа од онога што ја кажем на ову тему. Не тако давно сам био на једном оваквом скупу и после су писали у новинама: веома је чудно што Тарковски прича о некој духовности. Наравно, за њих је то чудно, они једноставно немају појма, не разумеју шта говорим. Не могу да схвате да говорим о духовности у смислу да би човек требало да зна зашто живи, да би требало да размишља о смислу свог живота. Онај који је почео да размишља о томе је на неки начин био просветљен неким духовним светлом, ово питање неће бити поново заборављено, одбачено, отиснуо се на пут. Ипак, ако себи никад није поставио ово питање, он је лишен духовности, живи прагматично, као животиња. И никада ништа неће разумети. Они ништа од овога не разумеју. А када то напише новинар, ја сам просто шокиран. Он вероватно мисли: пошто је поменута духовност, то је вероватно нешто о Православној вери, нешто о клерикализму. За њега апсолутно не постоје питања људске душе или моралног труда који човек треба да уложи у току свог постојања.

Чини се да су они робови слободе, робови прогреса.

Да, да, да. За њега је појам слободе…

Вредност.

Јасно. И узгред, када бих га питао шта је то слобода не би никада знао да ми одговори јер не зна. Зато што не зна шта са тим да чини, са том слободом.

Али правим дигресију. Питање није било овако постављено. Ипак ово је питање мени изузетно важно. Никада нисам постављао питање људских права, то ме не интересује. Интересује ме проблем унутрашње слободе.

Ово је заиста фундаменталан проблем. А сада, уз ваше допуштење, мала провокација. Шта ви мислите, у данашње време, да ли је уметник, режисер, пророк, Мојсије који води свој народ у Обећану Земљу, или је он Моралиста (са великим “М”) који испуњава своју мисију или ,пак, занатлија који продаје своја добра, или коначно “духовни аристократа”? Да можда не презирете људску приврженост материјалним стварима, малим потрошацким задовољствима? Зар их не бисте радије видели у покајничкој одећи?

Мислим да би, како бисмо некако ограничили ширину ових аспеката, требало да размотримо ово питање у целини и истовремено из фундаменталне перспективе тј. могао бих да скицирам уметникову општу функцију, његову улогу, место у друштву. Природно, моје је мишљење да уметник пре свега изражава идеје које су сазреле унутар друштва у коме он живи. Укратко, он се појављује као медијум, изражавајући идеје које само друштво рађа. Али друштво не може бити уметник. Уметник је ипак појединац, личност; он је као нека персонификација нације управо зато што се испоставља да је он глас нације, њен производ. Дешава се понекад да нација, људи и друштво, чак и не прихвате овог уметника, некада га отерају, некада га не разумеју и схвате га тек много, много година касније. Али ово није важно, то значи само једну ствар: не познају себе, нису свесни својих проблема. И због тога уметник никада не може да противуречи својој култури, свом народу, никако им не може противуречити, чак и кад изражава концепте који садрже идеје неприхватљиве савременом друштву не значи да те идеје нису потекле из тог друштва, унутар њега. Друштво није имало времена да постане свесно ових проблема, а уметник, по правилу, такође их није свестан, он их само изражава, може да их осети. Управо зато што их изражава. Није неопходно да уметник буде мудрији од својих савременика, он једноставно осећа више. Често он не разуме оно што говори. Он понавља речи за одраслима као дете, понавља без разумевања, а онда одрасли кажу: “О Боже, шта он то говори? Јесте ли чули то? Иди у ћошак! Нестани!”.Или му испраше тур. Туку га зато што понавља речи које је чуо код куће. А он је просто одрастао у тој средини. Укратко, рекао бих ово: улога уметника је да буде глас свог народа, не само да “буде”, и не може да “буде”, нико не може наметнути некоме да “буде” глас нације, тај неко једноставно то “јесте”.

Природно, овде постоји проблем: ако си глас народа онда говори само оно што народ од тебе захтева. Али овде лежи проблем, народ од тебе ништа не захтева. Народ ништа ни од кога не захтева. Сам уметник се понаша тако као да се нешто од њега захтева, очекује. Наравно, људи очекују али несвесно. И управо у име ове дужности према јавности, људима, времену у коме живи, требало би да увек има на уму да не ствара за себе. Али, мада не ствара за себе, требало би да изражава само оно што интимно осећа. Може се испоставити да су идеје блиске вашем срцу, неки аспекти вашег креативног рада непотребни другима. Али у овом случају Ви немате никакво право… Немоћни сте, можете само да сачекате стотинак година и уверите се да ли сте људима уопште били потребни. Ово је нешто што нико поуздано не може да тврди у време свог постојања.

Веома је тешко бити истовремено користан друштву и истинит, тешко је бити убеђен у корисност свог рада ако он никоме није потребан. И поред тога, постоји један пут: учинити оно што се чини као права ствар. И време ће рећи своје. Зато што нико не може судити о нечијем постигнућу у време кад се оно ствара. Зато се ја гнушам покушаја морализирања уметника, утицања на то шта би требало да раде а шта не. Заузимање било каквих позиција у уметности, левичарских, десничарских, то је све таква глупост као, као… потпуна бесмисленост. Уметник се може употребити као ваш поборник у политичком смислу само много кааасније, кааасније, кад је већ мртав, кад су само његове књиге или филмови живи. И то може бити овако: “Видите шта он говори? – исто што и ми.” А касније, рецимо следеће године, све се промени и испостави се да је он говорио нешто потпуно другачије, нешто што је скренуло пажњу неког другог или трећег човека. Укратко, уметник нема никакво право, тачније, није да нема право већ нема средство које би га учинило ближим потребама његових људи него што то већ јесте. Остаје му само да верује да ће му Бог допустити могућност да га евентуално нација затреба. Без обзира да ли успе или не, ово је нешто што он не зна и не може да зна у овом тренутку.

Са ове тачке гледишта филм је веома опасна уметност јер се од њега очекује да буде одмах успешан.

Нема времена.

Нема времена. Успех мора доћи одмах. И зато често успех филмског ствараоца никако не значи да је његов унутрашњи свет, такорећи, достојан његовог времена и савременика, савремених проблема и његових људи, рецимо тако.

Онда имамо питање…

Добро. Али још увек нисам одговорио ни на једно од претходних питања. Желео бих да вам кажем још једну ствар у вези свега овога; наравно, Ви кажете пророк. Шта то значи: пророк? Рецимо, Достојевског често називају пророком. Па, да, али њега можемо тако назвати.

Он је имао неки императив. Пророчки императив.

Да, али и Пушкин је имао пророчки императив пошто је и сам писао о томе, као што знате, уПророку, тој величанственој поеми која потања у ум. Али, у праву сте, потпуно у праву. Наравно: пророк, уметник је пророк, и обично је врста пророка која није прихваћена у домовини. Дакле, узмимо Пушкина за пример. Био је песник, познат у свом малом кругу. И није било много његових пријатеља, или чак не пријатеља већ савременика, који би рекли “он је геније”. Он је само песник, Пушкин. И нико о њему није говорио као ми данас о овом нашем генију. Када је Шопен компоновао своје етиде био је једноставно музичар. Али данас слушамо: то је душа нације, то је јединствени феномен. С обзиром на његову поетичност и суптилност његове духовне структуре нема му равног у европској култури, то је запањујући феномен. Разумете? А док је био жив… Били су само група пријатеља, Жорж Санд и сви остали…

Живот, једноставно живот.

Једноставно живот, некако елегантнији али већином застрашујућ, тежак. Зато, па…Или, рецимо, Достојевски. У почетку је Достојевског винуо у висине овај… Биелински који га је касније нападао. Страшни Биелински, са моје тачке гледишта.

Укратко, нико не може да предвиди положај овог или оног песника у будућности. Наравно, уколико је пророк, глас свог народа, ако поседује унутрашњи духовни инстинкт, ако персонификује духовни врхунац свог народа, душу своје нације, онда очигледно не може бити ништа друго до пророк. Дефинитивно треба то да буде.

Шта је пророк? Пророк је рад, креација народа. То значи да је сам уметник резултат, њега је створио народ на исти начин како се стварају уметничка дела. Као што је Бог створио нацију, нација ствара уметника, а он ствара своја дела. Можда знате одличну Борхесову новелу о Богу и Шекспиру…

Све и ништа, рекао бих.

Можда, не сећам се наслова. У сваком случају, Бог у њој говори Шекспиру да га је створио на исти начин на који је Шекспир створио своја дела. Сва дела су прожета истом духовном снагом. Дакле, не можемо никако негирати реалност пророчке мисије која почива на леђима уметника. Али како се неко може лупати у груди и проглашавати се свима около: “Ја сам пророк”? Знамо да је било таквих уметника. Док су други остајали неми или једноставно стварали. Пушкин никада за себе није рекао да је геније или пророк. Написао је поему “Пророк” али он сам…

Али сада нисмо мислили на социјалну функцију уметника. Мислили смо на императив. Ликови у Вашим филмовима…

Не говорим о социјалној функцији. Говорим о његовој тежњи ка идеалу јер без идеала уметник не може да постоји. А, као што знамо, идеал је немогуће достићи. Зато је уметник бескорисно биће у практичном смислу, он константно брине о идеалу а идеал није конкретна ствар, не може се никако употребити. И ово је, по мом мишљењу, драма савременог друштва које захтева практичну примену од уметника. А када пробате да га на овај начин искористите тада га сломите и уништите као играчку. И ништа од њега не остане. Ево, то се десило Мајаковском.

Зато што је био “глас”.

Зато што је био глас чијим су тоналитетом желели да руководе на силу. Они који су му предочавали “захтеве друштва”, они су “добро знали” како треба да звучи глас народа. На овај начин су одузимали нешто најсветије сваком уметнику: искреност и слушање самог гласа. Они који су утицали на њега су говорили: “Ми знамо како треба да звучи глас народа а не ти”. Лишавали су уметника његове функције, чинили га подобним, уништавали га.

И у том смислу говоримо о императиву, говорите о “духовној аристократији”. Да прво рашчистимо, какву врсту аристократије имате на уму? Аристократија, духовно стање, уметниково стање… Шта је уметност? Шта је ремек-дело? Шта је његово значење и предуслов? Шта уметничко дело изражава када је ремек-дело? Оно изражава извесну величину људског духа. Изражава идеал коме тежи овај дух. Већ смо поменули да је ово рефлексија скривених очекивања и жеља људи. И ако је то тако, онда говоримо о некој врсти врхунца, врха. И кад говоримо о врхунцима и врховима, постављамо питање доступности, достижности овог идеала израженог кроз уметничко дело. Према томе, ми говоримо о карактеристичној јединствености овог феномена, да или не?

Да.

Говоримо о извесној величини. А може се говорити о величини тек кад је овај феномен окружен вакумом. Можемо говорити о снегом прекривеним врховима само ако се ту налазе стрмине и долине, зар не?

Али…

Само тренутак. Дакле, ово су разлике између врхова и долина. Ако је тако и ако врх симболизује унутрашње уздигнуће душе сачувано у уметничком делу, то значи да је овај јединствени феномен настао да би привукао, призвао, позвао негде, омогућио нечији духовни развој. Ако је тако, ако је неопходно позвати некога да би покренули његов духовни развој, то значи да је он далеко, на релативно ниском стадијуму духовног развоја. Као супротност уметничком делу, ремек-делу, које је на врхунцу, као супротност аутору који је на врхунцу док рефлектује све из потенцијала свог народа.

По дефиницији.

Да. Шта то значи? То значи да се ремек-дела, по својој функцији коју смо већ дефинисали, појављују као идеал ка коме појединац треба да тежи, што већ наговештава извесну аристократију, посебност, духовно уздизање некога изнад свега ниског, бездушног и јадног. Постоји дух народа који лебди изнад гомиле, изнад црнила. Пушкин је разликовао црнило од народа. То добро знамо. Писао је о црнилу, узгред, укључујући ту и аристократију и дворане. У то време је у Борису Годунову писао о народу, народ је тих…– приписујући му неки посебан осећај, проницљивост, омогућавајући му да продре у историјске мистерије. Обдарио га је цртама духовности, више унутрашње мудрости. Укратко, када говоримо о духовној аристократији, уметност је као брдовит пејзаж који се простире преко низија, уметност је сама по себи аристократска. Али аристократска не у социјалном или историјском смислу већ у духовном значењу те речи. Да је другачије уметност не би ни постојала, да није израз тежње ка вишем духовном нивоу.

Стичем утисак, можда грешим, да када год говорите о западњачкој публици ваш тон постаје критички.

Није толико критички… То није толико критиковање западњачке публике колико ситуације у којој се та публика налази, стања културе на западу. На пример, за Русе, чак и сада, култура и уметничка дела су увек носили извесно духовно, мистично, или, ако вам тако више одговара пророчко значење. Слично поимање културе се у великој мери развило и у Пољској. Овде, на западу, култура је одавно постала објекат потрошње, власништво потрошача. Шта њима значи култура? Култура је оно што могу да поседујем. Као резултат тога што сам слободан. Шта значи то бити слободан? – Слободан сам да имам све што имају и остали. Да ли култура постоји на западу? Постоји. Према томе, ја могу и имам право да је користим. А шта то значи: “могу”? Па, једноставно, физички, прагматички, могу. Неће му ни пасти на памет да застане и запита се: да, можеш али да ли си способан да је свариш? Узмимо Гетеа на пример, прочитате Фауста, али да ли сте били у стању да га читате?

Можете, очигледно можете, молим вас идите и купите себи Фауста. Само, никада нећете купити Гетеовог Фауста. Отићи ћете у биоскоп где радије гледате Спилбергов филм, а ако одете у књижару купићете стрип или неки бестселер или нешто друго што неко треба да купи. То је све. Нећете купити Томаса Мана, нећете купити Хесеа, Фокнера, Достојевског. Видите, то је то: можете да купите све. Ипак, да би упио културу човек мора да уложи напор једнак оном који је уложио уметник док је стварао своје дело. Ово неће пасти на памет оваквом потрошачу. Он мисли: ја могу да одем и купим, све што треба да урадим је да платим. Овде превагњује недостатак духовности. Неће му пасти на памет да је уметност аристократска, у духовном смислу речи, понављам, сачувај ме Боже да је употребим у било ком другом смислу.

Они кажу: елитистичка уметност. Шта значи то елитистичка? Уметност увек очекује да свако буде у стању да је разуме, да је схвати. Она исчекује овај тренутак. Свако уметничко дело је створено са овом сврхом. Ипак они кажу: елитистичка зато што није моментално разумљива. Шта значи то неразумљива? Уметност не може бити… Гете је рекао да је читање добре књиге подједнако тешко као и писање исте. Ово значи да неко ко жели да разуме циљ уметника мора уложити известан духовни рад. Понављам: креативни уметник није неко ко се супротставља свом народу, он је појединац који им служи.

Ако допуштате да употребимо Вашу фразу, може ли се рећи да ова публика још увек није започела пут који води до Ваших филмова, да тек треба да прођу ово путовање?

Тешко ми је да видим да ли је то тачно или не пошто не пратим из близине реакције публике на моје филмове. Знам само једну ствар: моји су филмови са великом потешкоћом налазили своју публику у Совјетском Савезу. Са сваким филмом се публика увећавала и коначно је за последња два филма било практично немогуће наћи карте. Ови су филмови повучени из дистрибуције чим је руководство Госкина УССР схватило да су моји филмови популарни. Одмах су повучени. Прво су их пустили надајући се да ће пропасти. Када нису пропали, повукли су их.

Да ли су сви Ваши филмови овако третирани?

Сада мислим на последња два : Огледало и Сталкер. Овако је то било планирано. Ово је био тежак пут зато што је постојала само једна ствар коју сам могао да урадим: да будем искрен и говорим сопственим гласом о стварима које су ми биле блиске и за које сам се надао да ће их и публика видети као такве. У почетку је ово на неки начин одбијало гледаоце а онда се њихов број постепено повећавао.

Баш је чудно: када сам, на жалост, напустао Совјетски Савез, моју публику су већином сачињавали млади људи, 16-17 година старости, и они су ме разумели. Они су једноставноразумели мој филм. Шта то значи: разумели? Значи да су га прихватали, то је на неки начин био њихов свет. Био сам много срећан због тога. Али по правилу, људи моје доби нису се налазили емотивно блиски овим филмовима, не колико млади људи. Ово је веома чудно, нећу ни покушавати да то објасним.

Исти процес се десио на западу. У Лондону, на пример, имали су пет, у сваком случају неколико, ретроспектива мојих филмова. За последњу, не тако давно, пре месец дана или тако нешто, редови су били огромни. Шта је то? Да ли они разумеју, или не разумеју? Не могу тачно рећи. И овде у Стокхолму су редови били огромни, много је људи дошло да види моје филмове, чак и сада се одржава ретроспектива.

Не знам. У суштини ми је драго да видим своје филмове у дистрибуцији али постоји велика опасност од постајања… па, да ће сви гледати ове филмове. Укратко, са становишта онога о чему смо причали раније следи да је веома опасно постати режисер који има велики успех на биоскопским благајнама. Веома опасно. Не мислим да постоји ишта значајно што неко покушава да изрази у овом случају. Да је тај неко заиста достигао духовни врх, напредујући кроз стадијуме унутрашњег развоја позивајући публику да га следи. Управо супротно, сам уметник клизи на нижи ниво. У то не сумњам.

Природно, у циљу опстајања филма, режисер мора постићи популарност и управо ово је трагедија филма, чињеница да је рођен на вашару, у греху, на пијаци. Тамо су имали новотарију, погледали бисте унутра и могли сте да видите девојку како се свлачи, убацили бисте новчић и нешто друго би се дешавало. И ово је трагедија, зато што се филм нимало није променио од тада. Морате зарадити новац да бисте правили још филмова. Потпуно је другачије са другим уметностима. Неко може писати књигу седећи код куће, као што је Кафка писао, а ништа није објављивао. Али књига је била написана.

Да ли су пољска уметност или пољски филмови икако утицали на ваш рад?

Утицали? Наравно, када сам студирао на ВГИК-у пољски филм је био у невероватном успону, то је био период процвата који је повезан са именима као што су млади Вајда, Андзеј Мунк и остали…

Пољска школа.

Пољска школа. Била је позната у свету и није могла да не утиче и на нас. Посебно је импресивна била фотографија, филмски начин перцепције света као што је то приказао нпр. Војцик, сниматељ који је радио са Вајдом и такође са Мунком, мислим. Пепео и дијаманти је био откровење за нас, за многе од нас. Све ово је било врло утицајно и инспиративно. Посебно истинит приказ живота у овим филмовима, поетичност која настаје из фотографије базиране на натурализму. Ово је у то време било невероватно важно јер је до тада филм био неистинит, картонски, лажан. Подједнако у свом спољашњем приказу и у својој суштини. У филмовима пољске школе је само ткање већ било изузетно, пољски филмски ствараоци су схватили да се суочавају са ткањем посебне врсте и нису га уништавали. Ранији филмови нису разликовали ткање слике, све је било прелепљено глазуром, тапетама, завесама, па, знате, шарена лажа, и природно, снимани у студију. А они су се изненада окренули чистој природи, блату, оронулим зидовима, лицима ненашминканих глумаца. Неко потпуно другачије осећање је продирало кроз слику, другачији ритам, и ово је било веома важно за нас тада.

Кад већ говоримо о везама са пољском културом, можете ли нам рећи зашто сте један свој филм базирали на Соларису Станислава Лема?

Имам веома високо мишљење о Станиславу Лему и веома волим његова дела. Читам их кад год могу, шта год могу, читам и волим његову прозу али чини се да, и жао ми је због тога, он не воли превише, не разуме, шта је филм. Зато смо током нашег заједничког рада били неравноправни партнери. Ја сам обожавао његове књиге преко сваке мере док је он био потпуно равнодушан према мојим филмовима. Укратко, он би увек мислио да он као писац… да књижевност постоји.

Да је књижевност била најважнија.

Не знам. Не најважнија али да постоји као чињеница. Као што постоји музика, поезија, сликарство. Али није могао да схвати филм и још увек не може до дана данашњег. Не зна шта је то. Има много таквих људи, чак и веома интелигентних, који детаљно познају књижевност, поезију, музику али филм не сматрају уметношћу.Илимисле да филм још увек није рођен или они то не осећају, не могу да примете стабла у шуми у смислу да не могу да издвоје истините од комерцијалних филмова. И очигледно је да Лем не третира озбиљно филм као уметност. Зато је веровао да треба да следимо његову причу у сценарију, да треба да је једноставно илуструјемо. То ја нисам могао да урадим. У том случају је требало да се обрати не мени већ неком редитељу који је “илустратор”. Они праве оне “живе слике”.

Да, сви знамо ту врсту.

Само што они већином праве мртве слике.

Постоје овакви редитељи, они који савесно прате писца илуструјући његов рад. Има много оваквих филмова и обично су сви слични. Управо зато што је то пука илустрација тамо је све мртво, ту нема живота, он нема живота, унутар и ван себе он нема никакву уметничку вредност. Он је пука рефлексија, нешто секундарно у односу на књижевни оригинал. А ово је Лем очекивао. Уколико је то стварно очекивао. То не могу да разумем. Чудно је претпоставити да је имао овакву врсту очекивања али га је управо такав његов став према филмској уметности довео у позицију човека који очекује овакав резултат, илустрацију, мада то можда уопште није ни желео. Али стално се супротстављао било каквом разилажењу измедју нашег сценарија и тачне нарације приче. Бивао је озлојеђен кад год смо проналазили неку нову нит.

У то време смо имали верзију сценарија која ми се јако допадала. У њој се већина радње дешавала на Земљи, више од половине, тј. цела претходна прича са Харијем, зашто се “обрео” тамо на Соларису. Подсећао је на Злочин и казну и наравно био је потпуно у нескладу са Лемовом оригиналном идејом јер сам ја био заинтересован за питања унутрашњег живота, такорећи духовним питањима, а он је био заинтересован за сукоб између човека и космоса, за Непознато са великим “Н”. То га је интересовало. У неком онтолошком смислу речи, у смислу проблема свести и ограничења свести, о томе је. Чак је говорио да је човечанство у опасности, да постоји криза свести када човек не осећа… Ова криза се увећава, као котрљајућа грудва снега, поприма облике различитих људских трагедија, такође и трагедија које научници искусе.

И онда све то сазри у некој врсти експлозије, скока унапред, све маршира ка будућности, итд, итд. Експлозија, то је добро, не поричем, али ме то нимало не занима. А ова прича ме је привукла само зато што сам се по први пут сусрео са делом за које сам могао да кажем: искупљење, ово је прича о искупљењу. Шта је искупљење? – Кајање. У најбаналнијем, класичном смислу речи, када се наше сећање на прошла недела, грехове претвори у стварност. За мене је ово био разлог зашто сам направио такав филм.

Са друге стране, ако ћемо причати о сусрету са Непознатим онда онтолошки аспект тога мени није био важан, већ је била ре-креација човекове психолошке ситуације, да бих приказао шта се дешава у његовој души. И ако човек остане човек то је по мом мишљењу најдрагоценија ствар. Није случајно што је јунак мог филма психолог као и јунак Лемове приче. Он је обичан грађанин, филистинац, делује једноставно, обично. Мени је било важно да буде баш такав. Требало би да буде човек прилично ограниченог духовног распона, просечан, како би био способан да искуси духовну битку, страх, не као животиња која осећа болове али не схвата шта јој се дешава. Било ми је важно управо то да људско биће несвесно подстиче себе да буде хумано, несвесно и колико год му дозвољавају духовне способности он се противи бруталности, он се противи свему нехуманом док остаје хуман. И испоставља се да без обзира што је, тако делује, сасвим просечан човек, он стоји на високом нивоу духовности. То је као да је осудио себе, ушао је право у проблем и видео је себе у огледалу. И испоставило се да је духовно богат човек, упркос његовим очигледним интелектуалним ограничењима која смо раније видели. Када говори са својим оцем он је просто досадан, у свом разговору са Бертоном он кроз баналне тривијалности говори о знању, моралу, прича баналне приче. Чим почне да формира своје мисли он постаје баналан. Али чим почне да осећа нешто или да пати, постаје људско биће. Ово је Лема оставило потпуно равнодушним. Сасвим равнодушним. А мене је ово дубоко погодило. И када је филм добио награду у Кану, и неко му је честитао, он је питао: “А шта ја имам са тим?”. Поставио је ово питање са злурадошћу, али на то се може гледати и другачије и питати: “Заиста, шта он има са тим?”. Да је филм третирао као уметност он би схватио тај филм, филмска адаптација увек израња из, да тако кажем, рушевина једног дела. Као потпуно нова појава. Али он то није тако видео.

Али ја сам му бескрајно захвалан за све оне дане које смо провели заједно и причали… Он је изузетно интересантан човек, веома пријатан. Ако се и осећам помало огорчено то није због тога што се на тај начин односио према мени или мом филму, то је зато што се на тај начин опходио према филму уопште.

Узгред, замолио бих Вас да му пренесете моје најбоље жеље, моје поздраве и срдачну захвалност. Увек ћу се са захвалношћу сећати времена које смо провели радећи заједно. Ипак, оно што сам раније рекао је морало бити речено бар због објективности.

Ово су два различита питања.

Да. Овде се дотичемо питања у коме сам увек представљан уз известан проблем. Па, ево шта се једном десило: упознам некога, он је веома интелигентан човек, начитан, познаје поезију, сликарство, музику, итд… Интелигентан човек. И он каже како му се допао мој нови филм, сматра да је сјајан, нешто као: “Ох, баш ми је драго, хвала Вам, хвала, Вам.” Почнем да причам са њим и схватим да ништа није разумео. И ово је ужасно. Ово је ужасно. Управо је супротно од свега о чему сам говорио. Донекле је слично – човек каже “да, да, филм, разумем” али он, у ствари, не разуме филм и не зна шта је то, како да га третира, шта се од њега може очекивати, шта не би требало очекивати од њега и шта би требало.

О чему се ту ради? Док се комотно осећа, као риба у води, у односу на поезију, сликарство, књижевност, музику, он је потпуни дилетант у односу на филм, потпуно неспреман за дискусију или разговор о њему, мада је за то увек спреман! Ово је веома чудно. Ово је за мене често било болније него да ми је неко рекао: “Па, ја не разумем Ваш филм и по мом мишљењу је све ово балављење, тупаво претенциозно балављење; не могу да схватим да се државни новац троши на овакве филмове.” Примао сам и оваква писма. У току дебате око Рубљова неко је писао директно КГБ-у и рекао ништа мање него “Тарковски се мора довести у ред како не би користио државни новац да би правио филмове против Татарске нације”.

Татара?!

Можете ли да поверујете? Ја сам просто био… “У току рата Татари су заједно са својом руском браћом проливали крв за заједничке идеале док Тарковски прави анти-татарске филмове.” Разумете? “Тарковском не би требало допустити да ишта направи ако ће правити анти-татарске филмове.” Има ту још нешто. Ови људи, како се испоставило, чак не познају ни своју историју и свакако чак и не знају да су они, ови Татари, потпуно другачији народ од оних Татара-Монгола приказаних у Рубљову. Две потпуно различите ствари; они чак не познају сопствену историју. Једном кад сам био у Казану и исту причу тамо испричао, прочитао сам писмо и рекао: причате о свом националном татарском поносу али не знате, неки од вас који то тврде, немате представу ко сте, не знате ко су вам били преци, мешате себе са другим нацијама.

Да. Тако сам добијао много различитих писама, понекад увредљивих. Не осећате се узнемирено кад примите таква писма јер су по правилу очигледно неписмена. Али, кад изненада налетите на некога, на некога ко је, рецимо, навикнут на то да има мишљење о културним трендовима, и када он одједном почне да прича глупости о нечему што сте Ви урадили показујући свој недостатак схватања ово је још болније.

Не знам да ли се слажете са мном или не али ако читамо књигу, на пример, било које литерарно дело, онда има онолико књига колико има читалаца. Сваки читалац види слику коју је сам створио, слику засновану на његовом искуству, самим тим што је књижевност дескриптивна а филм демонстративан. Али филм, такође, допушта сопствено виђење и ово сматрам најдрагоценијим. Ако је ово могуће у књижевности зашто се морамо борити против тога у филму? И обрнуто, да разматрамо само што је свеопште применљиво, карактерише све, што је универзално прихваћено? Ја то уопште не разумем, сматрам то дискриминацијом. Верујем да уметничко дело ствара публика, гледаоци, читаоци. Уметност не би била уметност када не би дозволила могућност индивидуалне перцепције. Наравно да се мора бити спреман на то до извесног степена. Оно што је најважније није толико припрема, образовање већ духовни ниво. Ово је примање. Не толико разумевање већ примање. И ако примате онда ћете разумети, доћи ће време када ћете разумети.

Дакле, ако литерарна дела могу приказати и интерпретирати ситуације на начине специфичне за своју природу, зашто не би друга дела, филмска рецимо, могла да ово ураде на свој начин? Је ли тако? Мислим да би требало.

Последње питање које бисмо да вам поставимо, живите као емигрант. Живот руског емигранта уметника може бити симболизован у, мислимо, три имена: Буњин, Набоков, Солжењицин. Ово су три варијанте, три типа емигрантског живота. Који вам је од ова три најближи начин живота?

Не бих могао да осетим блискост према било чијем начину живота. Могао бих да нечију личност осетим себи блиско.

Да, али ова три имена су три начина емигрантског живота.

Наравно. Буњин, без сумње. Без сумње. Према њему се осећам ближе зато што се осећам ближим његовим радовима. Сматрам да је он велики писац.

Али он живи у прошлости, закључава се у њу. Он се искључиво присећа.

Он се присећа. Шта то значи: присећа? Солжењицин се такође присећа. И Набоков се такође присећа. Извините, сви се присећају. Идеал уметности на крају крајева је базиран на присећањима.

Имамо на уму модел емигрантске биографије. Будући да је емигрант, човек се може затворити искључиво у присећања на прошлост, као Буњин, или се асимилирати унутар другачије културе, другачијег језика, као Набоков, или радије проживљавати проблеме сопствене нације него оне у новом окружењу, као Солжењицин.

Руси никада нису могли бити емигранти…

Нико не може.

Такође, имајте на уму да је Набоков напустио Русију када је био дете, а Буњин је напустио када је био присиљен да оде, као одрастао, као зрело људско биће, а Солжењицин није био само одрастао и писац већ и писац који је проживео ствари које ниједан од ове двојице није могао ни да сања. Ово су потпуно неупоредиви животи. Али ако кажете модел онда смо ближе мада не знам колико ближе. Набоков се овде никако не уклапа јер је отишао као дете, то је потпуно другачије. Преостају Солжењицин и Буњин. Засигурно ја нисам искусио оно што је искусио Солжењицин и Буњин, наравно да такође нисам искусио исто што и Буњин. Буњин, као што сте приметили, за њега се живот завршио чак и пре револуције; све му се распало много пре револуције. Живот какав он описује је приказан као ретроспектива, живот који је нестао.

То сам мислио кад сам рекао да се закључао у прошлост.

Да, зато је живео у таквом болу. Волим Буњина као писца. Разумем његов бол и штавише разумем његов карактер. Био је веома једак, веома прост човек, не увек правичан, судећи о другима екстремно субјективно није био баш добар човек, рецимо тако. Али, не знам, да ли је Набоков био добар човек? Да ли је Солжењицин добар? Ја то не знам.

Дакле, кад причате о моделу емигрантског живота онда је Буњин у неком смислу јасно ближи Солжењицину. У смислу да је живео као пустињак, није могао ни да се прилагоди нити да се отвори новом животу, док је Набоков писао и на енглеском и на руском језику, али ово пак следи из тога што је напустио своју земљу у раном добу. Буњин је представљао веома лош тип емигранта. На пример, без обзира колико бола Солжењицин осећа због своје емиграције, биће способан да некако окупира свој ум важним питањима, проблемима. А Буњин би, ја мислим, константно испуштао свој бол који га је огорчавао, није могао да га потисне у себе, није био тако јак као Солжењицин у овом смислу. Некако је био веома… Био је као дете. У то време често не тако добро дете.

Као што деца знају да буду понекад…

Да. Као што то обично бива са децом. Његов је карактер био тежак у целини. Али чији је карактер лак? Набоковљев? Не. Можда Солжењицинов? Ни то не.

А ваш?

Ако питате за мене ја не могу да вам дам икакав одговор зато што сам потпуно неспособан да судим о себи. Судио бих погрешно ако бих покушао да то урадим. Буњин би урадио исту ствар.

Што значи?

Буњин би исто одговорио на наше питање.

Мислите?

Да. Мислим да се свако овако понаша мислећи да је то добро.

Шта је добро?

Да је добро понашати се на овај начин. Али ја никада не бих могао рећи о себи да је добро оно што радим. Прво, не верујем да све добро радим; штавише, радим лоше већи део онога што радим. Да, али то је већ друга прича. Стога се осећам много ближе Толстоју као карактеру. Као типу уметника ближе него, рецимо, Достојевском или било ком другом. Као типу, моделу.

За мене је најрускији феномен, најважнији и мени најближи, у духовном смислу, проблем, па, назовимо га комплекс Светог Антона. То је сукоб измедју духа и материје. То је Хамлетов проблем. Хамлет је, као што знамо, креација Шекспира, свакако не Достојевског, тако да се не може рећи да је руско откриће. И Свети Антон, као што знамо такође није руски лик. Ипак, овај комплекс је за мене најважније питање. То је сукоб између духа и материје. То је битка коју бије Бог против Ђавола у човеку. Ово је најважније. А Толстој је то просто осећао, патио је због тога. Увек би моралисао, постављао је директно питање: “Шта је уметност?”. И закључио је да све то ионако никоме не треба. Буржоаско сујеверје. Он је у то време већ био велики левичар. Негирао је свој креативни рад, почео је да пише уџбенике итд, итд. Такође је желео да обрађује земљу. Сукоб. Сукоб између идеала и онога што је могуће, што је реално могуће.

Мислим да би требало да приводимо крају овај разговор. Одузели смо вам толико времена. Захваљујемо вам на овом разговору.

Нема на чему.

Желимо Вам срећан повратак у Вашу домовину, Вашу и Ваших филмова.

Када се враћате у Пољску? (Тарковски ово питање упућује мени – Ј.И.)

За месец дана.

А дошли сте овде као шта? Новинар?

Не, приватно. Посећујем пријатеље.

Па, нека је Бог са вама свима, и, ако сте у могућности не напуштајте Пољску.

Немам намеру да је напустим.

Емиграција је тежак терет. Неко је дошао овде из Русије, мој пријатељ, нема везе ко… “Па, да? Не знам. Шта? Како? Отићи, не отићи? Шта чинити? Како живети?” – Пробајте да не одете. Учините све што можете да не одете. Човек не би требало да то чини.

Човек не треба да напушта домовину. Ни Пољаци, ни Руси, Словени углавном. Где ће другде наћи своје словенске корене? Наравно, Пољска је земља која припада западу, без сумње. Али чак се и њени корени протежу далеко на исток, не зато што Русија припада истоку и углавном не због Русије већ зато што је преовлађујућа привлачна сила усмерена ка некој већој величини негде према истоку. Морам да признам да су за мене неки Тајланд, Непал, или Тибет или чак Кина, оне су духовно инспирисане земље, мени духовно много ближе него Француска или Немачка. Упркос свему… Мада знам све ово, разумем и свиђа ми се то, и, на крају крајева, васпитани смо по западњачкој моди; руска култура данас је у целини западњачка. Али тај дух, тај мистицизам који нас повезује управо са истоком, то нам је веома блиско. Иако је Пољска католичка земља. Узгред, католицизам у Пољској је необичан, разликује се од оног у Италији на пример, немају ништа заједничко, иако имају истог папу. Да, ово је све врло интересантно… Наравно, Пољска је увек била у позицији између два света и Русија је увек шиканирала Пољску и Руси то добро памте и знају за то. Шта да вам кажем…

Јержи Илг, Леонард Неугер

Hyperborea

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Film, Razgovori, Tarkovski