Реализам у романима Госпођа Бовари, Ана Карењина и Регенткиња;

Кључне тачке упоредне анализе

1. Реализам или шта је стварност

Реализам, као и сваки други књижевни покрет, настао је као последица значајних промена у историји људске мисли и друштва. На пољу људске мисли, корени му сежу још до просветитељства. Просветитељство је својевремено као терет своје прошлости донело веру у разум која је постепено постала суштински део њега. Оно је потом ступило у чврсту везу са идејом о ограничености разума и из тог односа настао је романтизам, њихово проблематично дете које је провело деценије патећи растрзано између своје две природе. Међутим, у међувремену, десило се нешто због чега је романтизам морао да сазре и да се коначно суочи са својим светским болом. То је била индустријска револуција која је затекла људско друштво негде на средини деветнаестог века: граде се градови, отварају се фабрике, ствара се потрошачко друштво, дешава се свеопшта механизација, рађа се хемијски човек. Стварност је сада постала крајње променљива, опредмећена, непосредна и материјалистичка, а човек више није имао времена да пати услед сазнања да једино што има јесте разум, који је уз све то још и ограничен. Романтичарског луталицу изнад мора магле замењује реалиста, деветнаестовековни човек за ког је стварност постала превише стварна да би веровао у било шта друго осим у њу. Уследио је епистемолошки заокрет у схватању стварности: стварност више нису идеје, ванвременске и ванпросторне, него је то индивидуализовани човек, смештен у конкретно време и конкретан простор. Самим тим, и сам однос човека према стварности је измењен: раније у романтизму, човек је сматрао да је изнад ње, али сада у реализму сматра да са њом стоји у истој равни. Књижевност је морала да се прилагоди свим овим променама и књижевно дело је почело да се посматра као илузија (нове и новосхваћене) стварности.

Неки од еминентних представника реализма били су Гистав Флобер, Леополдо Алас Кларин и Лав Толстој. Они су имали и неке себи својствене начине за постизање илузије стварности у делу и говорили су о њима у писмима, дневницима или у есејима. Флобер, на пример, у неколико наврата пише о својој тежњи ка тзв. безличној садржини. Она би представљала један узорак људских живота у ком не би било ничег изванредног и тиме би се долазило до нивоа општости који би омогућио превласт стила. Стил је писац сматрао врхунцем сваке уметности и сав свој труд је улагао у достизање његовог савршенства. На тај начин, оно што је представљено у роману било би истинито, опште и безлично, док би оно како је то представљено, било лирично и стилски лепо (Флобер 2017: 62-6). С друге стране, када је Толстојева теорија у питању, један од његових основних ставова ове врсте је да сматра подједнако важним и садржину и стил и истинитост, односно веродостојност приповедања (Толстој 1963: 72-3). Већ у самим теоријским поставкама, Толстој се у знатној мери разликује од Флобера код кога је итекако постојала њихова хијерархијска подела (Флобер 2017: 99). Међутим, упркос њиховим међусобним разликама, Кларин је помињао и Флобера и Толстоја као писце који су на њега извршили одређени утицај, иако те изјаве није продубљивао (Clarín 1892). Као средства којима се служио, Кларин је наводио тежњу ка објективности у опису, стварање узрочно-последичног поретка у развоју догађаја у приповедању и постизање природне спонтаности у дијалогу (Clarín 1882: 24). Они су исто тако оставили за собом неке од најважнијих романа на основу којих је могуће уочити на који начин су применили теорију реализма: ти романи су Госпођа Бовари (1856-7), Ана Карењина (1873-7) и Регенткиња (1884-5).

2. Реалистички роман као роман о прељуби

Колико год реалистички роман био фиктиван, да би био уверљив и представио фикцију као стварност, он је морао да пође од ње. Стога, чињеница да реалистички роман за основни заплет узима прељубу главне јунакиње указује на битност тог питања за деветнаестовековну стварност. Корен тога јесте у свим променама које су наступиле, након француске буржоаске револуције која је утрла пут индустријској. Треба узети у обзир сву сложеност тих дешавања: револуције су означиле слабљење аристократије и њених традиционалних вредности попут брака, породице и економске зависности, а ово слабљење аристократије је заузврат означило јачање буржоазије и њених вредности попут слободе, индивидуалности и независности. За традиционалне вредности се нарочито везивала жена, а са њиховим урушавањем жена је почела да се посматра у неким другим, нетрадиционалним контекстима (Overton 1996: 1-14).

Романи Госпођа Бовари, Регенткиња и Ана Карењина у погледу заплета поштују то неписано правило реализма. Главна јунакиња романа Госпођа Бовари, Ема, удаје се за Шарла Боварија, сеоског лекара у Јонвилу надомак Руана. Убрзо затим, Ема увиђа да није заљубљена у њега:

„До венчања мислила је да је заљубљена у њега; али пошто срећа која је требало да избије из те љубави није дошла мора бити да се преварила, мислила је она. И Ема се трудила да сазна шта се у животу тачно подразумева под речима блаженство, љубав и занос, који су јој изгледали тако дивни у књигама.” (Флобер 1994: 38)

Ема и Шарл су кроз неко време добили и ћерку Берту, али Ема није успела да осети мајчинску љубав. Мајчинство ју је раздраживало и у њему је видела препреку ка слободи, задовољењу потребе за самоћом и остварењу својих прохтева. Њено нерасположење узроковано сталним незадовољством, одражавало се и на однос према детету:

„-Чудна је то ствар-, мислила је Ема, -колико је ово дете ружно!” (Флобер 1994: 119)

У потрази за блаженство, љубави и заносом о којима је маштала, Ема ступа у љубавне везе најпре са Родолфом, а затим и са Леоном. Међутим, у одлучујућим тренуцима и један и други изневеравају њена очекивања и остављају је у великим неприликама. Осим тога, велику пажњу Флобер је посветио описивању Еминог потрошачког, расипничког порока, њене жеље за поседовањем материјалних вредности, као нечега што јој је доносило краткорочна задовољства и ситне радости, али и нечега што је на крају одвело читаву њену породицу у дужничку пропаст:

„Жена која је наметнула себи тако велике жртве, могла је, ваљда, да допусти себи и по неки ћеф. Она купи један готски наслон за читање молитава, за један месец потроши четрнаест франака на лимунове да њима чисти нокте; написа у Руан те јој послаше хаљину од плава кашмира; код Лереа изабра најбољи свилени шалчић (…)” (Флобер 1994: 196-7).

Све ове околности довеле су до тога да Ема изврши самоубиство, тровањем арсеником. Ипак, та одлука не разрешава никакву моралну дилему нити у њој има романтизма, јер, за разлику од јунакиња у романима Регенткиња и Ана Карењина, Ема не преиспитује своје одлуке нити доводи у питање своје право на то да их слободно доноси. Пишчева приврженост реализму је једина у којој треба тражити узрок трагичном завршетку њеног живота и живота осталих јунакиња реалистичког романа.¹

Ана Карењина је роман који има два паралелна главна заплета. Наиме, осим заплета о прељуби, присутан је и заплет о религијском преображају једног јунака. Први заплет се тиче Ане Карењине, јунакиње која живи са својим супругом Алексијем Карењиним, високим државним службеником, и њиховим сином Серјожом у Петрограду. Међутим, она се заљубљује у Вронског који јој убрзо постаје љубавник. Њихова веза постаје јавна оног тренутка када Ана одлучује да побегне са Вронским и њиховом новорођеном ћерком. Ипак, након одређеног времена долази до међусобног удаљавања и Ана уочава безизласност ситуације у којој се налази. Одлучује да изврши самоубиство, бацајући се под воз. Други заплет о религијском преображају везује се за Љевина, материјалисту и атеисту. Тај преображај се дешава постепено кроз читав роман, а његови катализатори су преломни тренуци у јунаковом животу, попут склапања брака са Кити, смрти брата Николаја, и рођења детета. На крају, мучен питањем о смислу и бесмислу постојања, Љевин постаје свестан своје дотадашње заблуде и прихвата идеју о постојању бога.² Занимљиво је да се Ана и Љевин, чији се животи одвијају одвојено, у једном тренутку срећу и разговарају ни мање ни више него о реализму:

„Љевин рече да су Французи, као нико, спровели реалност у уметности и да, према томе, виде особиту заслугу за враћање реализму. У томе, што више не лажу, налазе они поезију. Никада још, ниједна умна ствар коју би Љевин изрекао, није му чинила такво задовољство као ова сада. Цело лице Анино одједном засија кад оцени ту његову мисао. (…) Она се насмеја. -Ја се смејем – рече – као што се човек смеје кад види врло сличан портре. То што сте рекли потпуно карактерише садашњу француску уметност, и сликарство, па и књижевност: Зола, Доде. Али може бити да увек тако бива: уметници стварају своје conceptions од измишљених, релативних фигура, а затим, пошто се све combinaisons изведу, измишљене фигуре досаде, и тада почињу замишљати природније, истинитије фигуре.” (Толстој 2010: 705)

Ипак, оно што је било пресудно за то да Толстој одлучи да наслови роман Ана Карењина, а не Константин Љевин, упркос равноправности два заплета, јесте тај што је био заокупљен моралношћу или неморалношћу прељубе као метафором за морал уопште (Schwarz 2014: 232).

Када је Кларинов роман Регенткиња у питању, он прати исти заплет о прељуби. Ана Осорес, удата је за Виктора де Кинтанара, пензионисаног председника суда у Ветусти. Њихова љубав није романтична, а на више места у роману се наглашава да је њихов однос не само платонски, него да више наликује односу оца и ћерке:

„Ана је у тишини посматрала мужа. -Он је њен отац! Воли га као оца! Чак мало и личи на дон Карлоса.” (Кларин 2005: 534)

И

„Сада схвата да је његова љубав дубља него што је мислио; сада је воли више него икада, али јасно осећа да то није љубав љубавника, љубав заљубљеног супруга, већ љубав нежног пријатеља, и оца…, да, благог и попустљивог оца, жељног пажње и нежности.” (Кларин 2005: 639)

За разлику од Еме, Ана Осорес прижељкује мајчинство, али јој је оно ускраћено услед природе њеног брака. Њој није пружена могућност да се оствари ни као жена ни као мајка, па тако сазнајемо да је заљубљена у Алвара. У искушењу да почини прељубу, Ана увиђа тешкоћу свог положаја и окреће се религији. Временом, сазнаје да је свештеник Фермин заљубљен у њу и разочарана и поражена, између религије и љубави бира ово друго. Отпочиње љубавну везу са Алваром, која се завршава тако што Виктор гине у двобоју, а Алваро одлази из Ветусте и из њеног живота. Ипак, за разлику од Флоберовог и Толстојевог романа, Кларин не решава Анину судбину њеним самоубиством.

Према томе, на основу заплета у наведеним романима, могуће је извести закључак о њиховој сродности. Ипак, сва њихова једноставност и једноличност, показатељ су да заплет у реализму није имао самосталну улогу у роману, него да је само служио да пружи потпунији увид у карактере главних јунакиња и да ослика околности у којима су се оне налазиле (Karanović 2018: 18).

3. Femme fragile и femme fatale

Јунаци реалистичких романа су морали да буду обликовани тако да буду уверљиви као стварне личности. То је подразумевало, пре свега, да имају имена и презимена, што је уједно представљало иновативност ако се узме у обзир да књижевни јунаци раније углавном нису имали ту одлику (Watt 1959: 19). Флобер, Толстој и Кларин служе се тим средством конкретизације јунака било да су у питању главни било да су у питању споредни ликови. Ема Бовари, Ана Осорес де Кинтанар и Ана Карењина, носе уобичајена имена и презимена која доприносе томе да их читаоци доживљавају као своје савременице чијим животима сведоче. Понекад, нарочито када је у питању Кларин, одлучивали су се за употребу имена, презимена или надимака који су сугерисали неке њихове карактерне особине, али су истовремено били прихватљиви као стварни.³ Деветнаестовековном читаоцу је било важно, осим тога, да се поистовети са главним јунацима.⁴ Они су због тога морали поседовати особине које читалац поседује или жели да поседује, и отуда потиче реалистичка употреба типских ликова.⁵ Овде ће се анализи ликова протагонисткиња приступити са циљем да се докаже да су засновани на дихотомији femme fragile:femme fatale, и то тако да је у ликовима Ане Карењине и Еме Бовари искључиво примењено начело femme fatale, док је у лику Ане Осорес примењено и начело femme fragile и начело femme fatale.

Према дефиницији, ови појмови стоје у односу супротности, светица:блудница. Архетип femme fragile представља отелотворење крхкости и болешљивости с једне, и декоративне извештачености и јалове лепоте, с друге стране. Та спољашња слабост, међутим, доводи се у везу са јунакињином унутрашњом снагом (Emonds 1997: 165-6). Да би се нека јунакиња могла подвести под архетип femme fatale потребно је да буде демонизована као жена изван моралне, друштвене и законске прихватљивости, а њена личност треба да се мења од природности до извештачености, невиности и изопачености, страсти и хладноће и то нарочито у односу на мушке јунаке који су представљени као слаби и понизни (Hake 1997: 163). Ради поједностављења, појам femme fatale ће бити посматран кроз опозиције демонско:анђеоско и мушкост:женскост, а то код којих јунакиња се оне испољавају и у односу према којим јунацима, биће представљено шематски:

Да би се схватила веза између Ане Осорес и архетипа femme fragile, потребно је поћи скоро од самог увођења њеног лика у роман где се ретроспективно сагледава њен живот. Ана је представљена као веома слаба, крхка и стидљива девојчица, што је било последица њеног одрастања у беди и строгог васпитања које јој је наметала гувернанта, прототип зле маћехе. Након очеве смрти, брига о малој Ани је припала њеним двема теткама. Кларин је већ овде наглашавао слабост њеног тела:

„»Умерен развој«, »критичан и тајанствен преображај«, »омотач лутке пуца« (…) Девојка никако да оздрави, а није јој било ни горе; изгледало је да нема решења (…) Бледа као мртвац, са две сузе залеђене на капцима, са млитавим рукама склопљеним за молитву (…)” (Кларин 2005: 80, 4, 5)

Анина телесна слабост је спорадично представљана као нека врста морбидне лепоте у току романа. Онда када је била бледа, грозничава и полусвесна, изазивала је највише пожуде код осталих ликова, а уз то се и неретко поредила са Девицом од Престола:

„Пако се у тишини дивио Аниној лепоти, њена глава утонула у мекану белину јастука личила је на драгуљ у кутији за накит… Висита је приметила да Ана више него икад личи на Девицу од Престола. Грозница је давала светлост и сјај њеним очима, а лицу руменило; и када се смешила личила је на светицу. Пако је несвесно помислио »да је пожељна«.” (Кларин 2005: 393-4)

Нешто више од стотину страница касније, Ана се пореди са „мртвим телом” и у истом контексту се доводи у везу са лепотом и сексуалном привлачношћу:

„(…) то снажно, неодољиво уживање ужасавало ју је; препустила му се као мртво тело, као пропаст; чинило јој се да је у њој нешто пукло (…) За то време, председник клуба је, милујући пожудно тај драгуљ телесне лепоте који је држао у рукама, мислио… (…) Лепи мушкарац се зауставио, погледао Регенту нагињући главу, и видео да се онесвестила. Имала је две сузе на бледим образима (…)” (Кларин 2005: 526)

Анина физичка слабост, међутим, сасвим недвосмислено представља последицу њених унутрашњих сукоба. Дух јој је представљен као јак: одмалена је радознала, заокупљена питањима о богу и човеку, усмерена ка достизању среће. Њена природа ју је начинила наклоњеном читању и стварању књижевност о тим темама (писала је, на пример, религиозну поезију), али је због тога западала у опскурност мистицизма што се одражавало на њено телесно здравље. Због тога је Ана представљена као јунакиња која поседује необичну, нетакнуту и девичанску лепоту налик на лепоту светице. Она је бледа, болешљива, слаба, али те особине буде похоту код осталих ликова управо зато што су недостижне и управо зато што саме по себи представљају препреку ка њеном задовољењу.

Овде се уједно отвара могућност сагледавања њене личности кроз двојакост femme fragile:femme fatale. Полазећи од Марија Праца и његове чувене студије о романтичарској агонији (Praz 1951: 200-2), могуће је успостављање везе између егзотичног и мистичног која се наводи у разматрању начела femme fatale, са везом између Аниног порекла и тела, с једне стране, и између њених мистичарских склоности, с друге стране. Егзотично у Анином лику је њено порекло: мајка јој је Италијанка, а отац јој је паганин. Ана представља нешто необично, несвакидашње, што привлачи због своје неодређености, неистражености и животности. Ана је, ипак, научила да се стиди свог порекла и свог тела, јер су својевремено, гувернанта и тетке исквареност њеног понашања које је довело у питање њену част (Ана је као девојчица преспавала у једном чамцу са својим другом), приписивале управо њеном пореклу. Све телесно, па и сексуалну жељу, Ана је научила да потискује. Привлачност коју је осећала према Алвару представљала је за њу нешто ново, забрањено и неостварљиво, далеко и само по себи, егзотично. Разлика између егзотичног и мистичног лежи управо у томе што се егзотично пројектује на спољашњи свет телесног и чулног, а мистично се пројектује на унутрашњи свет трансценденталног. Растрзана између ове две стране своје личности, своју пожуду према Алвару усмеравала је било ка егзотичном односно телесном кроз машту, било мистичном кроз исповест и читање теолошке литературе. И машта и религија, на Ану су имали екстатично дејство које се пореди са дејством опијума:

„Осећала је близу себе дон Алвара, у сласт је дисала, препуштала је дух моралној поспаности која је на њу имала утицај као опијум. Поредила је ту ситуацију са плутањем у питомој, лењој, сеновитој струји у време поподневног одмора; вода јури ка понору, а тело плута (…)” (Кларин 2005: 407)

Могуће је, с обзиром на то наведено, посматрати Анин лик као лик у ком се ова два начела сукобљавају и међусобно надвладавају. Овај начин разматрања фаталне жене какав се може уочити у изградњи лика Ане Осорес, присутан је у много мањој мери и у лику Еме Бовари. Примера ради, након што ју је њен први љубавник Родолф оставио, Ема запада у мистицизам:

„(…) и уживајући у задовољству што је слаба, Ема је посматрала у самој себи разарање воље што је имало да начини широк пролаз за улаз милости. Дакле, место среће постоје много већа блаженства, друга једна љубав изнад свих љубави, без прекида и без краја која ће вечно расти! Она назре, међу илузијама своје наде, једну област чистоте која плови изнад земље, слива се с небом и у којој је она желела да буде. Зажеле да постане светица.” (Флобер 1994: 222)

Ипак, у Емином случају се ова јукстапозиција не може узети за суштински део њене личности као код Ане Осорес нити се она може сагледати кроз њу, али се ипак може дати као пример веома танке линије која постоји између нечега што би могло, у овом контексту да се назове и земаљском и небеском страшћу. Говорећи о свом роману и својој Еми, Флобер је и сам указао на ову везу:

„Прва моја замисао била је да је направим девицом која живи у дубокој унутрашњости, старећи у тузи и доспевајући на тај начин до крајњег стања мистицизма и замишљане страсти (…) Само да би та повест била разумљивија и занимљивија, у добром значењу речи, измислио сам јунакињу ближу људима, жену каква се чешће виђа.” (Флобер 2017: 103)

Емин лик се, наиме, у много традиционалнијем смислу уклапа у значење архетипа femme fatale. У односу на преостале две јунакиње, она у себи сажима највећи број особина једне фаталне жене. Она је и анђео и ђаво, и мушко и женско. Она је злобна, хладнокрвна, похотна, хировита, самоуверена и кобна, али ако зажели уме да буде и добра, брижна и питома. Она је јунакиња која има не само једног него двојицу љубавника, што је изузетна реткост у књижевности. Она, притом, не осећа никакву грижу савести због својих поступака, сматра својим правом да ради шта жели и презире свакога ко би могао да јој стане на пут. Анђеоска страна њеног лика је садржана у њеној „сентименталној природи” коју дели са Аном Осорес и Аном Карењином. Ове јунакиње имају веома идеализовану визију љубави коју су усвојиле читајући књижевност. Ема је, примера ради, веровала да све што ради има велики циљ, а то је да осети љубав и срећу каква је описана у романима, као и да се осети посебном због своје сличности са неким књижевним јунакињама. Међутим, и у њеном случају, али и у случају Ане Карењине, управо ова сентиментална природа, довела је до тога да се њихови животи заврше трагично. Разлог за то је, пре свега, то што су у љубави и у својим љубавницима тражиле смисао својих живота. Оног тренутка када су осетиле да им та љубав измиче, нарочито када је Ана Карењина у питању, одлучиле су се на самоубиство. О Еминој сентименталности, пак, сазнајемо и у описима њених односа са Родолфом и Леоном:

„Уосталом, она је постајала све сентименталнија. Морали су дати једно другоме своје слике у малом формату, одсекли су једно другоме по прамен косе, а она је сад тражила и прстен, прави венчани прстен, у знак њихове вечите везе.” (Флобер 1994: 175)

И

„Леон је морао увек да јој прича све шта је радио целе седмице од последњег састанка до сада. Тражила је стихове, стихове о њој, Љубавну песму у њену част (…)” (Флобер 1994: 287)

Међутим, када се овај сентиментализам сагледа код све три јунакиње, увиђа се и то да је углавном, у односима Еме и њених љубавника и у односу Ане Осорес и Алвара, он био један од кључних носилаца хумора у романима. Хумор се јавља онда када дође до сукоба између њихових представа о љубави и тога каква је љубав у стварности. Узрок томе јесте и то што реалистички роман представља пародију романтичарског сентиментализма уопште (Frye 1971: 306). Роман Ана Карењина, с друге стране, иако садржи одређени сентиментализам, он није искључиво везан за Ану нити је присутан у подједнакој мери као у преостала два романа.

Ема Бовари има много израженију своју дијаболичну страну. Мржња, или чак презир, који су толико битан део Еме, највише су били усмерени ка Шарлу који то ни најмање није слутио. У свим њиховим разговорима, провејавала је њена нетрпељивост и бес према њему, изазван тиме што га се стидела и што ју је понижавало да буде у браку с неким тако просечним као он. Њена јеткост је јасно указивала на претворност помоћу које је себи крчила пут ка задовољењу својих страсти не само када је у питању Шарл него и други ликови. То се може видети и на примеру који показује како су је други доживљавали:

„Домаћице су се дивиле њеној штедљивости, пацијенти њеној углађености, а сиротиња њеној дарежљивости. А она, међутим, сва похлепна, бесна, пуна мржње.” (Флобер 1994: 111)

У односу према Шарлу, пак, истиче се и њена мушкост, онда када сазнајемо да је сматрала да Шарл не поседује довољно мушких особина да би могла да га посматра као мушкарца достојног себе. Чак и на самом почетку, Шарл постаје свестан те мушке стране, тада тек будуће, Еме Бовари. Наиме, Ема има неженствене руке и неке одлике мушког држања, а то је уједно и први опис којим се Ема уводи у роман:

„Рука јој међутим није била лепа, можда није била довољно бела, а мршава око зглавка; била је и предугачка и без меких прегиба по обиму. Нешто што је било лепо на њој су биле очи: мада су биле мрке, изгледале су црне због трепавица и поглед јој је слободно падао на човека некако чудно смело. (…) Носила је, као мушкарац, провучен између два дугмета на блузи, цвикер са оквиром од краљушти.” (Флобер 1994: 18-9)

Међутим, не само да је Ема носилац неких мушких особина, него је тај елемент мушкости посебно истакнут у њеној демаскулинизацији Шарла и Леона. У једном наврату, Ема сматра вредним подсмеха то што Шарл:

„није умео ни да плива, ни да се мачује, ни да гађа из пиштоља, а једног дана није умео да јој објасни неки израз из јахачке вештине на који је наишла у неком роману. А зар није требало да муж, напротив, све зна, да се истиче у свим делатностима, да вас упути у силину страсти, у животне утанчаности, у све тајне?” (Флобер 1994: 45);

док је Леон, осим тога што је био млађи од ње, и сам осећао колико је Ема била доминантнија личност од њега и осећао се пониженим и постиђеним у више наврата услед тога. Флобер је с разлогом Емин лик обликовао на такав начин, а најбољи пример за овај елемент мушког и надмоћног у њој у односу на Леона је следећи:

„Хтела је да види његов стан, нађе да није богзна шта; он поцрвене, она на то не обрати пажњу. (…) Никад јој није противречио; слагао се у свему с њеним укусом; постао је просто он њена љубазница а не она његова.” (Флобер 1994: 287)

За разлику од Шарла и Леона, Родолф је био једини мушкарац у њеном животу који је остао равнодушан према Еми. То видимо у њеном понашању док је у његовом друштву у ком се носила по свом нахођењу и сасвим слободно, а да то није утицало на њега као што би утицало на преостале њене љубавнике:

„Њени погледи постадоше дрскији, разговори раскалашнији; била је чак толико непристојна да се шета са господином Родолфом и с цигаретом у устима, као да омаловажи свет. Најзад, они што су још сумњали престадоше сумњати кад је једнога дана видеше како силази с Ласте стегнута у струку прсником као какав мушкарац (…)” (Флобер 1994: 199)

Флобер је наставио да подржава Емину представу о Шарлу чак и после њене смрти: наиме, Шарл одлучује да се спријатељи са Родолфом зато што је сазнао да је био Емин љубавник, не видећи у томе никакво понижење него напротив, задовољство. Демаскулинизација мушких ликова је такође присутна у Регенткињи када је у питању Виктор де Кинтанар. Иако Ана Осорес о њему и није размишљала као о мушкарцу него као о оцу, како је већ наглашено, ипак није могла да не осети одређено понижење када га је затекла како изговара стихове из неке шпанске барокне драме, гротескно препрушен и занесен глумом:

„(…) срце јој је сишло у пете при помисли да је тај човек са зеленом капом и фланелском јакном, који из кревета маше сабљом у један по поноћи, њен муж, једина особа на овом свету која има право на њене нежности (…)” (Кларин 2005: 507)

Осим тога што је Виктор представљен као неко ко је више заинтересован за лов и читање драмске књижевности него за жене, и сама Ана је, на више места у току романа опажала Кинтанарево одсуство мушких особина што је долазило до изражаја у присуству Алвара, заводника и љубавника бројних Ветушћанки ком су на љубавном умећу завидели многи. Поредећи их, Ана је мислила:

„(…) на мужа који није у стању да у потпуности испуши цигару, нити да у потпуности воли једну жену. И она је била као та цигара, ствар која не служи једноме, а не може да послужи другоме.” (Кларин 2005: 325)

У Клариновом роману, Виктор де Кинтанар је представљен помоћу гротеске што је истакнуто сажаљењем који други ликови осећају према њему. Он је човек слабе воље и слабог карактера, лако га је приволети и религији и природи и најразличитијим стварима. Он нема јасна и изграђена мишљења о било чему, а чак и кад се могло помислити да барем има чврст став по питању части, ни њему не остаје у потпуности доследан. Сва гротескност која је смештена у његов лик, достиже свој врхунац онда када сам себе ставља у подређени положај у односу на Алвара, величајући његову способност, појаву, физичку лепоту, уживајући у његовом друштву, трудећи се да му се допадне и предлажући му у једном тренутку чак да заведе Ану како би престала да толико тоне у религијски фанатизам.

Веома слично средство демаскулинизације се опажа и у роману Ана Карењина, онда када Алексије Карењин показује спремност да пређе преко прељубе, равнодушност према Вронском и касније потпадање под снажан Лизин утицај. Ипак, оваква карактеризација ликова супруга, и Шарла и Алексија и Виктора, послужила је да се створе наизглед објективни и прихватљиви услови који би оправдали одлуку сентименталних јунакиња да почине прељубу. Наспрам ових ликова стоје љубавници, Родолф, Вронски и Алваро, који су носиоци архетипа homme fatale. Они су бајроновски јунаци, опасније и кобније верзије митологеме о Дон Жуану. Инсистирање на овим особинама се посебно везује за Алвара, а донекле и за Вронског. Они су у односу на своје љубавнице, протагонисткиње романа, представљани кроз парадигму убица:жртва:

„Он пак, осећао је оно што мора осећати убица кад види лешину коју је лишио живота. Та лешина, лишена живота, била је њихова љубав, први период њихове љубави.” (Толстој 2010: 153)

Ако се приступи разматрању лика Ане Карењине, лако се увиђа да је она представљена као јунакиња која плени својом појавом, харизмом и лепотом. Њој се диве и мушкарци и жене, завиде јој и осећају истовремену привлачност према њој. Њена допадљивост посебно лежи у њеној смелости, у томе што њена снажна природа уноси немир и нелагоду пркосећи дотадашњим књижевним архетиповима. То се нарочито да приметити у односу Ане и Кити, која је уствари оличење, слободно се може рећи, чак два женска архетипа: жене као музе, чисте, недостижне и идеалне девице, с једне стране, а потом и жене као посвећене супруге и мајке (Coward 1977: 81). Ова два лика стоје у оштрој супротности, али чак ни Кити не успева да одоли и да порекне Анину поражавајућу лепоту и тајанственост. Демонизација Аниног лика, уосталом, потиче управо од Кити:

„-Јест, у њој има има нечег страшног, демонског, и у исти мах бајног – рече Кити у себи.” (Толстој 2010: 88)

И

„-Увек иста и исто примамљива. Врло је лепа! – рече Кити кад остаде сама са сестром. – Али има нешто тужно у њој. Ужасно тужно!” (Толстој 2010: 766)

Наиме, Кити је убеђена у Анину способност да опчини све који се нађу у њеном присуству, да их заведе и задобије потпуну власт над њима. То је, између осталог, осетила на својој кожи. Када ју је први пут упознала, Кити је била фасцинирана Аном, а на њену жалост и Вронски, у кога је била заљубљена. Отуда њена жустра реакција након што је сазнала да ју је Љевин упознао и да је оставила добар утисак на њега:

„-Ти си се заљубио у ту гадну жену, она те је опчинила (…)- (…) Дуго Љевин није могао да умири жену. Напослетку је умири, признавши само да га је осећање сажаљења помешано с вином збунило, те се подао лукавом утицају Анином, али да ће је од сад избегавати.” (Толстој 2010: 710)

Међутим иако се карактери ове три јунакиње могу описати кроз неке од њихових кључних особина, акценат реалистичких романа је стављен на представљање ликова у њиховом психолошком развоју којим је подражаван стварни психолошки развој особе која би се нашла у истим околностима. Сва тежина тог задатка падала је и сводила се искључиво на женске главне ликове, док су мушки ликови представљани без детаљног психолошког развоја.⁶ Код Алвара, и нешто више код Вронског, постоје неке назнаке на основу којих се може уочити да су писци покушали да им пруже веродостојност: Алваро у више прилика осећа несигурност у своје заводничке моћи, а Вронски такође показује слабост и колебања у неким кључним тренуцима за његов и Анин однос. У односу на та два романа, роман Госпођа Бовари пружа много мање увида у непосредан мисаони ток не само мушких јунака него и саме протагонисткиње, па се тако њен психолошки развој највише огледа кроз ситуације кроз које пролази и њене поступке. Парадоксално, Флобер је управо тим приступом створио можда и најпотпунији, највернији и најлепши лик једне реалистичке хероине.

4. Хумор и „човек-машина”

Осим тога што постоје психолошки развијени ликови, у овим романима постоје и психолошки неразвијени ликови који су често у служби постизања комичног (Karanović 2018: 83). Оно што се веома лако може приметити на примерима ова три романа, а нарочито Госпође Бовари и Регенткиње, јесте да се хумор заснива на сукобима, и то не само сентиментализма и реализма како је претходно укратко и назначено, него и на сукобима мишљења који произилазе из различитих погледа на свет. До сукоба мишљења долази управо између психолошки неразвијених типских ликова какви се могу срести код Флобера и Кларина, док код Толстоја хумор углавном изостаје чак и у ситуацијама размене мишљења. И сам Кларин је, на пример, писао да:

“La novela, como la vida, será un juego en que no hay que tomar los sucesos ni los seres mismos demasiado en serio.” (Clarín 1882: 23)

У роману Госпођа Бовари присутан је много мањи број оваквих ликова, па се углавном хумор своди на апотекара Омеа и његове разговоре са свештеником Бурнизјеом или сентименталним Жистеном. Лик апотекара Омеа поприма посебну комичну црту због страсти са којом брани своје ставове пред Бурнизјеом и Жистеном, равнодушним на његову заједљивост. Апотекар Оме је научник човек, бави се проучавањем материје (јер све око нас је „чиста-чистата хемија”), он је атеиста, а када су љубавни односи у питању, чврсто стоји на земљи. Према томе, ни не чуди што бурно реагује оног тренутка када сазна да је Жистен читао о брачној љубави уместо да води рачуна о апотеци, или када се нађе у присуству Бурнизјеа па сав свој напор уложи у доказивање о томе да бог не постоји, а да је он обичан преварант склон разврату. У једном говорничком заносу, Оме је тако рекао:

„Мој бог, мој лично, то је бог Сократа, Франклина, Волтера и Беранжеа. Ја сам за вероисповест савоајарског викара и за бесмртна начела Осамдесетдевете! Зато ја не примам да је бог некакав чичица који се шета по својој башти ослањајући се на штап, трпа своје пријатеље у китов трбух, умире с вриском, па васкрсава после три дана. Ствари немогуће саме по себи, и, уосталом, сасвим противне свима законима физике, што нам доказује, узгред буди речено, да попови увек плесниве у једном одвратном незнању и труде се да у њега углибе и народ.” (Флобер 1994: 81)

Флобер је с друге стране, у једном писму Лујзи Коле изнео своје мишљење о врсти хумора која му привлачи пажњу:

„Ја мислим да ти озбиљно волиш само претеране карикатуре. Буквално гледано, те речи су страховито погрешне, јер зато што веома волим наказно-смешно, имам мало осећаја за глупо-смешно, за ту свакодневну комичност.” (Флобер 2017: 53)

Флобер се, у складу са тим, служи неком врстом натуралистичког хумора при описима сакатог Иполита и његове бангаве ноге о којој сазнајемо да: „пошто је дуго служила, она је стекла као неке моралне особине, била је стрпљива и енергична, и кад му је даван какав тежак задатак, он се радије на њу ослањао” (Флобер 1994:182). Наиме, Иполитова нога је била подвргнута неуспешном хируршком захвату Шарла Боварија, након чега је морала да буде ампутирана како би се спасио пацијентов живот:

„(…) Модар оток се ширио по целој нози са пликовима овде-онде из којих је цурила нека црна течност. (…) И ту је био он: стење под грубом ћебади, блед, дуго необријан, упалих очију, а с времена на време окреће главу сву у зноју по прљавом узглављу на које се окомиле муве. (…) Међутим, изгледало је да му религија не помаже ништа мање него хирургија и несавладљиво труљење све је више захватало од краја ноге па ка трбуху.” (Флобер 1994: 185-7)

За разлику од Флоберовог романа, Кларинов садржи већи број ликова какав је апотекар Оме, а који на сличан начин доприносе хумористичкој особини романа. Такви су, на пример, Фрихилис, филозоф природе и дарвиниста, познат по укрштању енглеских петлова и прототип Русоовог племенитог дивљака, али и Помпејо де Гимаран, неприкосновени атеиста који је, додуше, на самрти прихватио хришћанство. Осим њих, ту је Трифон Карменес, безнадежни романтични песник, археолог и историчар Сатурнино Бермудес, занесени проповедник Глочестер. Глочестер је једном приликом за тему своје проповеди изабрао египћанску религију и говорио:

„-Да, многопоштовани господине; да, католичка публико, они становници са обала Нила, они слепци чију мудрост нам безбожни аутори намећу да јој се дивимо, обожавали су празилук, бели лук и црни лук (…)- Скоро пола сата бацао је дрвље и камење на фараоне и њихове поданике. -Где је била глава тим људима када су обожавали такво ђубре!” (Кларин 2005: 235-6)

Приповедач Регенткиње на појединим местима показује наклоњеност хумору заснованом на парадоксу Ламетријевог човека-машине. Тако он Фрихилиса назива „пољопривредном машином” (Кларин 2005: 384), Алвара Месију „машином љубави” (Кларин 2005: 177), Фермина „машином за благосиљање” (Кларин 2005: 681), а Ана у једном тренутку говори Фермину да се осећа као „електрична машина” кад мора да устаје рано на исповест (Кларин 2005: 387). Хумор употребом ових синтагми заснован је на сукобу између узвишеног и приземног, пре свега између човека и машине, а затим и између исповести, љубави према природи, љубави према женама и благосиљања с једне стране, и машине с друге стране. Овим средством се служи и Флобер, а та врста комичности је посебно уочљива на пољопривредној изложби када се говори о земљорадњи и сточарству, а приповедач умеће Родолфов и Емин разговор о нежним осећањима, банализујући их:

„За гнојиво. -Као што бих остао и вечерас, сутра, наредних дана, целог живота! (…) -Зато ћу се, ја бар, увек сећати вас. За овна мерино. -А ви ћете мене заборавити, само ћу проћи као нека сенка. За пасмину свиња, награде ix aequio господи Лерјсеу и Киламбуру (…)” (Флобер 1994: 154)

У роману Ана Карењина, међутим, нема значајнијих елемената хумора. Читав тај роман је устројен тако да се сва радња тиче било Ане било Љевина, док се у преостала два романа приповедачева пажња врло често преноси и на споредне ликове, односно приповедач им често препушта и дијалог без много уплитања у његов ток. То је између осталог, отворило могућност за комично у њима и у том смислу било пресудно. Толстој, напротив, посеже за разговорима споредних ликова којима неизоставно присуствује Љевин, а њихове теме не пружају прилику за стварање комичног, с обзиром на то да се баве веома конкретним друштвеним и политичким темама: индустријализацијом, бирократијом. Такође, велики удео у остварењу хумора у дијалогу код Кларина, на пример, игра сујета или покондиреност ликова због којих разговори често прерастају у расправе, док код Толстоја разговори споредних ликова попримају облик озбиљних објашњења датих тема. Хумором се, међутим, постиже и већа дистанца између аутора и приповедача. Тако на неколико места, у роману Регенткиња, приповедач на себи својствен начин уводи нове ликове који ће потом бити носиоци комичног, наговештавајући притом хумористичну ноту којом ће бити обрађени. Примера ради:

„Као син богатог сточара могао је да оде на студије, а већ ћемо видети које су то студије, у престоницу.” (Кларин 2005: 118)

Приповедач овог романа се понекад прави и невешт у служби хумора:

„Бизмарк, славни лупеж из Ветусте, коме су тај надимак дали припадници његове врсте, али се не зна због чега (…)” (Кларин 2005: 6).

Тиме, уосталом, додаје на присности и поверљивости између приповедача и читаоца. Ову наклоњеност хумору код Кларина и Флобера, објашњава и чињеница да је у теорији реализам прихваћен као књижевни покрет који људску природу види као гротескни спој епског, односно узвишеног и трагичног, и комичног (Ortega y Gasset 2000: 287).

5. Обрада времена и простора

Време и простор једног романа могу да се посматрају двојако: кроз њихов спољашњи и кроз њихов унутрашњи план. Временско-просторни спољашњи план обухвата описе времена и простора који су чисто информативног карактера. Он је морао бити изузетно детаљан како би био убедљив. С друге стране, временско-просторни унутрашњи план обухвата све приповедачеве потезе којим убрзава или успорава догађај од сижејног значаја (Bahtin 1975: 377-80).

Осврћући се на спољашњи временско-просторни план у Госпођи Бовари, Ани Карењиној и Регенткињи, лако је уочити велику заступљеност веродостојних описа фиктивних простора или смерница о протоку времена. Примера ради, Флобер са приметном прецизношћу описује Јонвил, провинцијско село у које су се Ема и Шарл доселили и у које је највећи део радње смештен:

„Овде се сучељавају Нормандија, Пикардија и Ил-де-Франс, у мелезном крају где је говор без наречја, као што је и сам крај без нарочитог обележја. (…) До 1835. године није било проходна пута за Јонвил; али у то време изграђен је један пут, главни општински пут, који спаја пут за Абвил с путем за Амјенс којим се понекад служе кириџије кад из Руана иду у Фландрију.” (Флобер 1994: 74)

Изузетно исцрпни описи географије и градске архитектуре, превасходно катедрале, су присутни и у роману Регенткиња, где је радња смештена у Ветусту. Приповедач се постарао да до најситнијих танчина опише распоред различитих делова града и то на такав начин да је коначно персонификовао град, описујући га као читав један засебан организам неодвојих од својих органа. Радња романа Ана Карењина, дешава се највећим делом у Петрограду где живи Ана, и у Прокровском где живи Љевин. Повремено се премешта у Москву, италијнски градић, немачку бању и нека летовалишта попут Петерхофа, али не постоје значајнији описи архитектуре какви су присутни у Регенкињи, нити има прецизних географских података као у Госпођи Бовари. Постоје, међутим, неке смернице о удаљености руских села, али су оне крајње сведене. Ипак, у високом реализму у оквиру ког су настале Ана Карењина и Регенткиња, доминирали су описи ентеријера у односу на екстеријер (Watt 1959: 26). У роману Госпођи Бовари насталом много раније, међутим, нису заступљени у толикој мери и много више има лирских описа природе. Кларин је, с друге стране, са нарочитом минуциозношћу описао салон доња Руфине:

„Намештај у њеном жутом салону и камин у будоару, представљали су копију једног салона у Версају, како су тврдили декоратер и архитекта; али маркизина љубав према перју и јастуцима донела је велике промене у Намесничком салону. (…) Старе слике из Сенсењове школе, али поштоване као породичне успомене, преместила је на други спрат, а на њихово место ставила аквареле, много тореадора и много девојака, и понеког обешењачког фратра; а на Бедојино и Бермудесово ужасавање, окачила је на зид чак и зеленкасте и нимало уметничке литографије (…)” (Кларин 2005: 142);

док Толстој више пажње посвећује, на пример, опису собе на сеоском имању у којој је одсела Доли приликом своје посете Ани и Вронском:

„Све је било ново, почев од нових француских тапета па до ћилима којим је била застрта цела соба. Постеља са опругама, са душеком, са нарочитим узглављем, и са навлакама од канваске тканине на малим јастуцима. Умиваоник од мермера, сточић за тоалету, отоман, столови, бронзани часовник, завесе на прозорима и вратима, све је било скупоцено и ново.” (Толстој 2010: 623)

Међутим, ако се фокус анализе премести на унутрашњи временско-просторни план, у сва три романа је могуће уочити различита средства којима се приповедачи користе да би истакли догађаје које сматрају важним. Неке од тих сцена су трка Вронског у Ани Карењиној која је представљена тако да се стиче утисак да се одвија у стварном времену и простору. Пред саме трке, рецимо, Вронски саопштава свом другу Јашвину да претходно мора да оде у коњушницу, а затим у Петерхоф надомак Петрограда да однесе новац продавцу коња, чему следи Јашвинов савет: „Пази да не одоцниш” (Толстој 2010: 183). Затим, у коњушници, тренер његовог коња му поставља питање о томе где намерава да иде, што изненади Вронског и он помисли: „Колико пута ми данас задају то питање!”(Толстој 2010: 183), рекавши потом да иде у Петерхоф и да ће се вратити кроз један сат. На путу ка Петерхофу Вронски одлучује да посети Ану, а након њиховог разговора: „Вронски погледа на сат и журно оде” (Толстој 2010: 196). Затим нам приповедач говори да је у Петерхофу провео пет минута и: „појурио назад” (Толстој 2010: 196). Стигавши потом у коњушницу, запитао се „Да нисам одоцнео?” (Толстој 2010: 197). Потом је уследио опис трке, са свим појединостима о времену и простору које доприносе томе да се догађаји представе у најверодостојнијем односу према тим категоријама. Разлог због ког је приповедач посегао за тако исцрпним приказивањем овог догађаја лежи у томе што је од битности за сиже: овај опис се сматра метафором за његов и Анин однос (Alexandrov 2004: 143).

Слично томе, у Госпођи Бовари, приповедач се служи овим средством приближавања догађаја кроз изједначавање и усаглашавање времена ликова са временом читаоца, а најбољи пример за то је Леонова и Емина вожња кроз Руан. Наиме, након што су се Леон и Ема срели у Богородичиној капели у Руану, ушли су у кочије. Набрајајући сва места кроз која пролазе, стиче се утисак о великој брзини кретања и брзини протока времена која се подудара са временом читања. Тако приповедач наводи:

„И тешка кола кретоше. Она сиђоше Улицом Гран-Пон, пресекоше Уметнички трг, Наполеонов кеј, мост Неф и одједном стадоше пред кип Пјера Корнеја. -Продужите!- рече неки глас који је долазио из кола. Кола опет кретоше, па кад их од раскршћа Лафајет понесе низбрдица, она у опруженом галопу уђоше у железничку станицу. -Не, само право!- викну исти онај глас. Фијакерист изиђе из решеткасте ограде, па кад ускоро стиже на пут са дрворедом пође кратким касом између високих брестова. Фијакерист обриса зној са чела, стави свој кожни шешир између ногу и истера кола ван споредних стаза, на обалу реке, поред травњака. -Та терајте, забога!- повика онај глас још бешње. И одмах, настављајући пут, прођоше кроз Сен-Север, па кејом Киранђера, кејом Мел (…) (Флобер 1994: 253)

С друге стране, приповедач Регенткиње се у много већој мери служи ретроспективним приповедањем у односу на приповедаче преостала два романа. Ипак, иако се тиме успорава развој фабуле, ти ретроспективни делови су од изузетног значаја за сиже: примери су Анино детињство и Ферминов и доња Паулин живот пре доласка у Ветусту. Поред тога, Кларин се служи и горенаведеним средством саображавања радње романа са стварним временом, за шта је релевантан пример сцена у којој се Кинтанар буди да иде у лов са Фрихилисом, само да би убрзо сазнао за везу између Ане и Алвара. Приповедач почиње наводећи:

„Следећег дана, 27. децембра, требало је да дон Виктор и Фрихилис седну у воз за Рока Тахаду у осам и педесет, да би били у мочварама Паломареса око пола десет.” (Кларин 2005: 634)

Међутим, убрзо нас проповедач смешта у непосредну Викторову близину описујући сваки његов покрет и све његове помисли пратећи их смерницама о времену. Тиме постиже исти ефекат као и Флобер и Толстој, на основу чега може да се уочи тежња реалистичких писаца за постизањем максималне подударности са стварношћу и на временско-просторном плану.

Закључак

Реализам се испољио како у оквиру француске, руске и шпанске књижевности тако и у светској књижевности уопште, створивши велики број романа који се сматрају најбољим примерима миметичке књижевности. Међутим, како се примицао крај деветнаестог века, реализам је све више био смењиван натурализмом, који је довео до врхунца ту реалистичку заинтересованост за свакодневно, непосредно, приземно и људско. Ако је реалиста веровао у детерминизам, у човекову условљеност пореклом, околином и историјским тренутком, али и у човекову слободну вољу, натуралиста је веровао само у детерминизам. Човек није више само обичан човек, он је постао обичан предмет, играчка у рукама животних околности. Ове промене нипошто нису радикалне и непредвидиве, напротив, корени натурализма су постојали још од првих реалистичких романа какав је роман Госпођа Бовари, о ком се говори и у натуралистичком кључу. Чак су касније и Толстој и Кларин говорили о натурализму у својој теорији: Толстој га је критиковао као неморалног (Толстој 1963: 132), а Кларин је показивао одређене симпатије према њему (Clarín 1892).

Реализам је књижевни покрет који је претрпео највише критика у оквиру структурализма и постструктурализма. Пребацивало му се то што је под окриљем тврдње о томе да представља стварност онаквом каква јесте, уствари само приказивао стварност какву су људи прихватали. Због тога је реалистички роман временом добио и назив буржоаски роман, услед свог подражавања једног општеприхваћеног погледа на стварност који је произвео нови буржоаски друштвени поредак. Фикција, сматрали су структуралисти, увек треба јасно и недвосмислено да подвлачи своју фиктивност употребом неких средстава попут онеобичавања и отуђења читаоца и текста. Издајући се за слику стварности, књижевно дело је временом почело да обликује свог читаоца као индивидуу која стварности не приступа критички, прихватајући здраво за готово оно што му се каже о њој. Као доказ за то су и романи Госпођа Бовари, Ана Карењина и Регенткиња, где писци, стављајући у први план пријемчиве заплете о тада контроверзним темама каква је женска сексуалност и прељуба, износе и своје личне ставове по питању морала и друштва. Другим речима, представљајући наизглед објективно свет око себе, додају му субјективност уписујући у текст романа себе и своја размишљања која читаоци потом треба да прихвате као објективна. Толстој, на пример, кроз Ану Карењину је изнео своје ставове о томе да су религија и хришћанство једини животни путеви који могу осигурати срећу и мир у животу, осуђујући однос Ане и Вронског и подржавајући, на један веома посредан и суптилан начин, Љевинов и Китин. Кларин, с друге стране, сасвим је изнео своју критику католичке цркве и њених представника, али и критику сексуалне слободе, сатирично приповедајући о сексуалности на шта постоје многобројне алузије у читавом роману. Флобер је, међутим, постигао највећи ниво безличности, стварајући један амбивалентан роман који је услед тога достојан дивљења.

Могући су, ипак, различити приступи анализи трима романима који су били предмет овог рада. Овде је предложен један у ком су се протагонисткиње, на којима је највећи нагласак стављан у теорији, покушале упоредити у односу на два супротна архетипа како би се истакле њихове кључне особине и односи са неким од важнијих ликова; споредни ликови су објашњени са становишта њихове комичне улоге која је доминантна; а време и простор су описани узимајући у обзир неке од начина њихових испољавања у романима који се подударају и дозвољавају упоредан приступ.

За ПУЛС Биљана Скопљак

Коришћена литература:

1. Alexandrov, Vladimir. Limits to Interpretation: The Meanings of Anna Karenina. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 2004. pp. 141-4.
2. Bahtin, Mihail. O romanu. Preveo Aleksandar Badnjarević. Beograd: Nolit, 1975. pp. 372-88.
3. Baldick, Chris. “Type”. In The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. New York: Oxford University Press, 2001. p. 265.
4. Clarín, Leopoldo Alas. Del estilo en la novela. Edición digital a partir de Arte y Letras 3 (1882), pp. 23-4. Приступ 28.07.2019. https://bit.ly/2Yn0y5n
5. Clarín, Leopoldo Alas. Ensayos y revistas: 1888-1892. Edición digital basada en la de Madrid, Manuel Fernández Lasanta, 1892. Приступ 28.07.2019. https://bit.ly/2OyyImK
6. Coward, David. “Popular Fiction in the Nineteenth Century”. In The Cambridge Companion to French Novel from 1800 to Present. Timothy Unwin (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1977. pp. 73-93.
7. Emonds, Friederike. “Femme fragile”. In The Feminist Encyclopedia of German Literature. Friederike Eigler, Sussane Kord (eds.). Westport: Greenwood Press, 1997. pp. 165-6.
8. Frye, Northrop. “Specific Continuous Forms: Prose Fiction”. In Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press, 1971. pp. 303-15.
9. Hake, Sabine. “Femme fatale”. In The Feminist Encyclopedia of German Literature. Friederike Eigler, Sussane Kord (eds.). Westport: Greenwood Press, 1997. pp. 163-5.
10. Karanović, Vladimir. Španska književnost realizma. Beograd: Univerzitet u Beogradu, 2018. pp. 13-35, 78-86.
11. Ortega y Gasset, José. “From Meditations on Quixote”. In Theory of the Novel. Michael McKeon (ed.). Baltimore: The Johns Hopkins University Press, pp. 271-94.
12. Overton, Bill. The Novel of Female Adultery. London: Palgrave Macmillan, 1996. pp. 1-24.
13. Praz, Mario. The Romantic Agony. Translated by Angus Davidson. London: Oxford University Press, 1951. pp. 200-3.
14. Schwarz, Daniel. Reading the European Novel to 1900. Chichester: JohnWiley & Sons, 2014. pp. 231-53.
15. Watt, Ian. The Rise of the Novel. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1959. pp. 9-34.
16. Кларин, Леополдо Алас. Регента. Превела Нина Мариновић. Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2005.
17. Толстој, Лав Николајевич. Ана Карењина. Превела Зорка Велимировић. Обреновац: Гутенбергова галаксија, 2010.
18. Толстој, Лав Николајевич. О књижевности. Превела Вида Стевановић. Титоград: Графички завод, 1963.
19. Флобер, Гистав. Госпођа Бовари. Превела Мила Ђорђевић. Београд: Просвета, 1994.
20. Флобер, Гистав. Писма. Превео Милан Предић. Београд: Лом, 2017.

  Književnost, kultura, realizam, roman, Umetnost