Seks na filmu | PULSE Magazin

Seks na filmu – Na različite načine ispoljena ili potisnuta seksualnost sastavni je deo svekolikog ljudskog ponašanja oduvek i svuda. Isto tako seksualnost, tematizovana ili tabuizirana, pojavljuje se u različitim umetnostima kao važniji ili manje važan segment pojedinih dela kroz istoriju svih umetnosti. I u najmlađoj umetnosti, filmu, seksualnost je prisutna od početka i to, moguće je, čak i na nešto izražaniji način budući da je film onirička umetnost (snolika), a snovi podležu slabijoj ili barem drugačijoj cenzuri. Još više od oniričnosti, za seksualnost na filmu važana je egzibicionističko-voajerska priroda filmskog medija.

Neko će reći da je i pozorište isto takvo, ali prisustvo živih ljudi sa obe strane „rampe“, dakle, aktera i publike u istom prostoru, i konsenzus oko toga da će se publika praviti da nije tu, umnogome je različit od magične igre svetlosti i senke na neživom filmskom platnu ili drugom ekranu na kojem potom niče živi virtuelni svet. Manipulativnost oka kamere odabira za nas ono što će nam biti pokazano; potom, montažni postupci omogućavaju drugačije sklapanje značenja onoga što je viđeno, izmenjene sklopove priče i uticaj na gledaočevu svest i podsvest; najzad, tehničko-tehnološko unapređenje medija i preko toga oslobađanje publike kojoj za gledanje filma više nije potrebna bioskopska sabornost, doprinelo je razvoju celog jednog seksualno hipertrofiranog, oduvek postojećeg žanra – pornografskog filma.

Na kraju sam priču počela od ta dva pojma istaknuta u naslovu – od filma i od seksualnosti. Teško i nezgodno jer svako zna i šta je film i šta je seksualnost. Zato film ima bezbroj definicija, pa kako nisam imala pretenzija da pišem naučnu studiju koja me obavezuje da ih sve pobrojim, za priručnu definiciju napravila sam svoju sopstvenu: reč je o skupoj, pa zato neretko i komercijalizovanjoj industriji/umetnosti pričanja priče specifičnim filmskim jezikom. Klasična naracija podrazumeva junaka koji nešto želi i niz njegovih akcija u nastojanju da to što želi dobije, uz pomoć prijatelja i sukobe s neprijateljima. Događaji u klasično narativnim umetnostima, još od Aristotelove Poetike, pa do dana današnjeg, treba da se ređaju jedan za drugim, a protiv očekivanja. Junak ili grupa junaka motivisani su nečim da čine to što čine, a ishod onoga što oni rade obično ima neke veze sa aktuelnom ideologijom u društvu u kojem delo nastaje, bilo da autor filmskog dela vladajuću ideologiju podržava ili osporava. I to je tako u svim filmskim žanrovima, od socijalnih drama, političkih filmova i sličnih dela sa tezom, preko vesterna i svih akcionih žanrova proizašlih iz vesterna, preko drame u užem smislu, melodrame i komedije, pa do horora i SF-a čija dela često imaju najizraženjiju idelošku notu. Dakle, i kad su Zemljani agresivni prema vanzemaljcima, a ne samo kad u kriminalističkom filmu ili sudskoj drami imamo posla sa korupcijom, to govori o opresivnosti sistema na vlasti, a takođe i kad u filmskoj melodrami partner vara partnera, to obično takođe ima konotaciju da sa sistemom na vlasti nešto nije u redu.

Seksualnost je, pak, sve ono u vezi sa seksualnim ponašanjem pojedinaca i društva u celini, bez obzira da li stvar razmatramo sa medicinsko-biološkog, psihološkog, sociološkog, filozofskog, pravnog ili religijskog stanovišta. U patrijarhalnoj judeo-hrišćanskoj civilizaciji u kojoj živimo, restriktivni seksualni moral do pojave filmske umetnosti formirao je uveliku svaku sliku onoga što je seksualno, a društveno prihvatljivo ponašanje. Ako izuzmemo oduvek postojeći, tržišni vid seksualnosti kao uslužne delatnosti za čije se usluge plaća, a koji, iako žestoko kontrolisan, stoji na margini društva, sve ostalo, van umetničkih i psiholoških ekscesa, do pojave filma pomeralo se mravljim koracima ka liberalizmu. No, baš ta restriktivnost, kako u umetnosti često biva, štitila je svet od „genija“ i primoravala umetnike da se dovijaju i upotrebljavaju svekoliku kreativnost da bi doakali imanentnoj ili otvoreno nasilnoj cenzuri. Seksu na filmu najpre su se protivili konzervativni delovi društva, puritanci i crkve. U Americi su počev od Hejsovog kodeksa i Hejsove kancelarije 1930. pa do postšezdesetosmaškog liberalizma, u ovom ili onom obliku, cenzurisali sve i svašta i to na najstroži mogući način. (A opet, baš su tamo snimljeni svi ti neverovatni filmovi Ernsta Lubiča, Alfreda Hičkoka, Billija Wajdlera, sa tako jasnom seksualnošću i svim seksualnim varijetetima.) SSSR je mučio muke svog nešto drugačijeg totalitarizma, a Evropa je zbog tradicije žestokog umetničkog opiranja regulama proizvodila skandalozne filmove. Reč je bilo poglavito o francuskim i italijanskim seks-bombičastim zvezdama iz pedesetih i šezdesetih XX veka koje su obožavali omladina i intelektualci, a konzervativci su morali da se, barem javno, zgražavaju.

Konačno, od revolucionarne 1968. pa sve do kraja osamdesetih, a jednim delom i do dana današnjeg, seksualnost je prokrčila svoj legitimni put na film. No, čim smo udahnuli punim plućima, shvatili smo da vazduh baš i nije tako čist. Samo jedan mali deo filmadžija umeo je da ovu slobodu iskoristi na kreativan,umetnički i smislen način. Velika većina gurala je otvorene scene seksa i gde im jeste, a naročito gde im nije mesto. Publika se prvo naslađivala, pa se smejala, a onda je počela da se dosađuje. Jer, avangarda umire mlada, tj. nema patetičnije i grotesknije stvari od ponovljenog postupka u osvajanju već osvojene slobode. I onda su, sasvim suprotno klasičnom Holivudu i vršnjačkim mu evropskim kinematografijama iz vremena kad su se seksualne scene saobražavale pričama i pravilima, scenariji počeli da se prilagođavaju zahtevima za otvorenom seksualnošću. Ako se dvoje ljudi vole i imaju seks, jasno je da tu nema ničeg dramatičnog. Nema seksualnog kapitala koji bi se nekom socijalnom veštinom mogao uvećavati ili nepromišljenšću dovesti do stanja bankrota. Predbračni seks više nije bio tabu, a i svaka zatucana šuša lepo je mogla da vidi Natali Vud u Kazanovom Sjaju u travi koja nikad ne bi poludela da je smela ono što nije smela.

Dobro, kad predbračni seks više nije nikakva zabavna tema, da vidimo kako je sa vanbračnim seksom u braku? To i dalje nije red? Odlično, dajte onda preljube, preljube i još preljuba. No, u vreme opšteg prosperiteta i napretka kad su žene mogle da žive same, zarađuju i plaćaju stanove i račune i preljuba se izlizala. Ne samo filmski, nego i stvarnosno: preljuba koja je nekad bila krivično delo i ticala se cele zajednice i preživljavanja potomstva, najednom je za poligon dobila najužu porodicu iza zatvorenih vrata, sa samo dva moguća ishoda: opraštanje ili razvod. Dakako, postojala je tu uvek i dramatruško-produkciona mogućost uzvraćanja ravnom merom od strane izneverenog partnera, ali to je samo dodavanje kabastosti na putu ka onom istom kraju koji može biti opraštanje ili razvod. Da, naravno, i ubistvo je postojalo kao mogućnost okončanja preljubničke priče, kao što među primitivcima uvek postoji, ali sedamdesetih primitivizam nije spadao u one vrednosti koje bi se iko pametan usudio da javno ističe. Primalnost da (aha, evo nama seksualnosti, između ostalog), ali primitivizam nikako! Podsetimo se da su, čak i u ovoj zemlji, to bile one godine kad su, recimo, narodnu muziku slušali samo oni koji su bili stariji od Johna Lenona. Svi drugi, ako su imalo držali do sebe, čak i u sredinama koje nisu bile sasvim urbane, u prvi plan svojih ubeđenja, umetnosti koju stvaraju ili konzumiraju, u prvi plan odevanja i životnog stila uopšte, isticali su želju da se saobraze Zapadu.

I tako, sa krizom seksualno potentnih filmskih sižea, a pošto se uz rajhijanski oslobođen starogrčki Eros, rasplamsao i frojdovski starogrčki Tanatos (pa još sa modulacijom u pravcu fromovske destruktivnosti), dešavalo se da smo svako malo imali i poneko filmsko silovanje. Ona su bila zanimljiva za meračenje autorima i publici nejake seksualnosti, što ugnjetenim muškarcima na nivou nevaljalih dečkića željnih da razbiju igračku koju nemaju, što ugnjetenom ženskinju koje je pri ideji seksualnog nasilja dobijalo višak vrednosti koja može biti oteta, a manjak odgovornosti za sopstvnu želju. Ali, pusta silovanja, kratko su trajala i bila samo zamajac za osvetu ili istragu, pa su se rasplinula u zanimljivijim i dužim elementima trilerovsko-detektivskih-krimi priča. Slično je prolazila i prostitucija, koja bi se najčešće od vrednosne transakcije izražene cenom, preokrenula u tešku socijalnu dramu. Tu i tamo neko bi se dosetio seksualno pervertiranih varijeteta, npr. S/M-a, bilo u vudialenovskim komičnim manirima ili u ozbilnjim, polukičerskim fazonima u dijapazonu od Liliane Cavani u Noćnom portiru do Plavog somota Dejvida Linča i tako su nastajala kultna dela s početka kraja XX veka. Homoseksualnost, naravno, kao uvek postojala je živa i zdrava, ali je niko nije još dirao u današnjem smislu; Šabrol je snimio Košute, Toni Skot Glad, a Fasbinder Querelle, ali to su još uvek bili starinski filmovi koji su, bez sumnje, mogli biti inspiracija za teoriju filma, fenomenologiju, studije kulture i roda, ali oni sami nisu bili ishodišta takvih razmatranja.

Filmovi sa seksualnim sadržajima na teme otuđenja čoveka od melodramskog, od uobičajenih uzajamnih emocija ili uobičajenih emocija prema sebi samima takođe su postigli zavidan uspeh. Spomenimo samo neke od autora (pri čemu mislim samo na pojedina njihova dela): Bertoluči, Kjubrik, Vadim, Šabrol, Bruks, Šlezinger, Viskonti…

I, najzad, na kraju tog razdoblja istorije filma, stižemo do soft i hard porno-filmova. Soft-lepotice obeležile su vreme u bioskopima: Ursula Andres, Silvija Kristel, Laura Antoneli, a neke druge – Linda Lavlejs, Teri Hal, Teresa Orlovski – obeležile su vreme na internim projekcijama. U Americi u slavu fascinacije oralnim seksom snimljen je kultni porno-film Duboko grlo koji je proslavio reditelja Džerarda Damijana, a par godina kasnije mafija je uložila velike pare i u njegov kostimirani porno-film iz epohe Priča o Džoani. Ovog puta priča je bila složenija i ticala se procesa razvraćivanja: od gubitka nevinosti glavne junakinje, preko svih konvencionalnih situacija porno-žanra, do njene apsolutne vlasti nad svekolikom seksualnošću na čijem kraju stoji smrt. Damijani se, doduše, tu nije pozabavio tresh-varijanotom snuff-manijačenja, ali ga je naslutio jer je uveliko bilo u vazduhu.

Konačno smo tu u savremenom filmu, među onima čije sam inserte pokazivala tokom predavanja. Prilično daleko od pornografije, a moguće je, daleko i od erotike u užem smislu, mada, opet, stvari se lako daju pobrkati, a lako se i pomeraju jer je njihov okvir zapravo svojevrsna polupropustljiva membrana koja dozvoljava poigravanja, učitavanja i naknadna tumačenja.

Igra plakanja Neila Jordana najstariji je od ova tri filma i faktički spada u XX vek. Film je snimljen 1992. i bavi se, između ostalog, veoma erotičnom temom otvaranja u partnerskim odnosima. Kao pripremu za ovu krucijalnu temu ličnih međuljudskih odnosa, prva trećina filma na širi način razmatra odnos prema Drugosti i to na vrlo čvrstom tlu odnosa IRA-a prema vladajućoj formaciji. Vladajuća formacija se, pak, pojavljuje u paradoksalnom vidu rasne Drugosti jer je predstavlja zarobljeni talac, crnac (glumi ga sjajni Forest Vitaker), koji ni po čemu nije totalitarna ličnost osim po okruženju u kojem se, kako to biva, zatekao sticajem raznih životnih okolnosti, a o kojima nije dovoljno razmišljao. IRA-evac koji nema u sebi dovoljno totalitarnosti (Stefan Rea) i nikako ne može da postigne zadovoljavajući stepen otuđenja prema taocu, time će biti načet za celoživotni preokret prema svim mogućim uporištima probušenog sistema vrednosti i poljuljanog identiteta koji iz „cementiranosti“ postaje proces, kako i treba da bude u idelanom slučaju.

Kako bilo da bilo, kulminaciju Džordanovog filma predstavlja erotska scena koja se završava fijaskom jer na voljenoj ženi glavni junak u trenutku seksualnog zbližavanja otkriva „pogrešne“ genitalije, tj. shvata da je do ušiju zaljubljen u tranvestita. Džordan zagriza u ozbiljnu temu rodnih odnosa koji su mnogo složeniji od polnih budući da je bioloških polova samo dva, a rodnih varijeteta ima više. Jedan od predloga ovog filma, onako „na prvu loptu“ mogao bi biti da prihvatimo li nekoga kao celovito ljudsko biće, nećemo imati problema sa odnosom svoje i njegove nacije, rase, religije, pa, moguće je, ni sa rodnim određenjima jer su to sve društveni konstrukti koji mogu biti i dekonstruisani. Da, vrlo, vrlo blizu, takoreći, simptomatično blizu Vajderovom Neki to vole vruće, naročito ako ne razgledamo žanr, nego tezu i to iz perspektive cenzura vs. sloboda.

No, značajniji uvid za koji se Džordan zalaže u Igri plakanja jeste činjenica da naše potpuno otvaranje i ogoljivanje pred drugim, vrlo verovatno i jednostavno može dovesti do užasa i gađenja onoga pred kim se otvaramo. Bez obzira da li se to dešava u npr. klasičnom braku posle dvadeset sporih godina ili u brzoj i strasvenoj, emocionalnoj vezi. Slomljeni plač ženstvene Dil (Džej Dejvidson) posle doživljenog odbijanja jer se voljenom pokazala onakvom kakva jeste, sa šokantno neočekivanim muškim polnim organom, jedna je od melodramatičnijih scena koje ste devedesetih mogli da vidite na filmu. Da li je to bila seksualnost na filmu? Pa, jeste, ali u retko uspelom prepletu teorije i filmske, umetničke prakse.

Drugi film iz kojeg sam bila odabrala insert za ovu temu bio je Irina Palm Sama Garbarskog

Film je snimljen 2007. a glavnu ulogu glumi šezdesetogodišnja Mariane Fejtful, kćerka Eve, baronese Eriso i majora Glina Fejtfula, britanskog špijuna iz Drugog svetskog rata. Fejtfulova je naročito zanimljiva u ulozi skroz obične ostarele žene. Osim tradicionalne uloge brižne majke, zabrinute bake i siromašne domaćice, ona na početku nema ništa: ni profesiju, ni kapital, ni mladost, ni inventivnost. Ali, junakinja, ako nikako drugačije, a ono asocijativno ima iskustvo mladosti iz šezdesetih i sedamdesetih, baš kao što fenomenalna Faithfullova ima bogat muzičko-filmski background – npr. prva pesma koju su 1964. napisali Mik Džeger i Kit Ričards As tears goes by ili npr. film Devojka na motociklu Džeka Kardifa 1968.

Sam Garbarski već na samom početku dovodi svoju esencijalno skučenu junakinju u egzistencijalnu krizu: kadar koji je otvara jeste velika plišana igračka koju junakinja nosi i od igračke se ne vidi. Dakako, ne nosi je bezveze, nosi je u bolnicu teško bolesnom unuku za čije lečenje porodica nema para i ishodi su crni. I, kao i u Igri plakanja i ovde će tokom filma doći do snažnih potresa koji okoštali kičersko-plišani identitet medveda pretvara u proces u kojem život jedino može imati smisla. Kroz niz grotesknih situacija, stara i zatucana domaćica postaje svojevrsna, prikrivena, ali veoma tražena prostitutka. Kroz takav, za malograđane paradoksalan profesinoalni uspeh, junakinja dolazi ne samo do novca i samopoštovanja, već i do prave ljudske komunikacije sa makroom-imigrantom (igra ga odlični Miki Manojlović).

I odjednom, kroz svu otuđenu putenost javne kuće, dešava se da prostori predviđeni za polusvet, scenografski i snimateljski različito kreirani od prostora za porodicu na svom mestu, postaju topla mesta gde se i junakinja i gledalac osećaju bolje, nego među štirkanim šustiklama i negovanim muškatlama građanskog života. Irina Palm takođe dodiruje jedan drugi Vajlderov film drugačijeg žanra, na sličnu temu prostitucije, a iz vremena teške cenzure – Slatku Irmu 1963.

Dramaturški vrhunac ove neverovatno angažovane melodrame dešava se kad sin otkriva poreklo majčinog novca konačno dovoljnog za skupo izlečenje bolesnog unuka. Nesposoban da podnese izmenu slike majke u ulozi nepromenjive vrednosti benignog, mehaničkog servisiranja porodice, sin u jednom zaista paradoksalnom momentu radije pristaje na bukvalnu smrt svog deteta, nego na smrt stereotipa u svojoj glavi i glavama socijalnog establišmenta. No, budući da Garbarski nije 2007. obavezan da bude na strani na kojoj su bili Powell i Pressburger u filmu Crvene cipelice 1948, a i s obzirom na uzrast junakinje koji je donekle amnestira, kroz sve jovovske muke i emocionalnu izranjavljenost, Irina Palm uspeva da se iskobelja do srećnog kraja.

E, kako kaže nemačka poslovice „Zucker commst zu letzt“ ili u slobodnom prevodu, kao šlag na torti, završiću tekst spominjanjem inserta iz filma i filma Antihrist Larsa Triera o kojem se može diskutovati na razne teme, ali je njegova mizantropija neupitna.

Naime, na početku svog navodno kontraverznog dela Antihrist, Trir koristi dugačku erotsku scenu/sekvencu kao istinski vrhunac onoga do čega je seks na filmu dogurao. Liberalnost je, naime, potpuna te možemo da vidimo i gro-planove genitalija u akciji, no ta se liberalnost koristi za, ni manje ni više nego neokonzervativno ugnjetavanje čovečanstva, kako ženskog, tako i muškog.

Kad kažem da je Antihrist „navodno kontraverzan“ mislim na to da pod kontraverzim obično podrazumevamo stvari koje mogu biti tumačene i ovako i onako, a da u ovom slučaju teško da može biti govora o „onako“. Teza filma je, naime, jasna i stoji „kao grad Varadin“ podsećajući nas na čuvenu Andrićevu „mudrost“ iz Anikinih vremena da „u svakoj ženi ima đavo koga treba ubiti ili poslom ili rađanjem, ili i jednim i drugim; a ako se žena otme i jednom i drugom, onda treba ubiti ženu.” Seksualnost, pa makar bila bračna, te aminovana svekolikim institucijama društva, postavljena je na đavolsko mesto sebičnog uživanja i, takva, direktno je konfrontirana požrtvovanoj, samoponištavajućoj brizi za potomstvo. Za dokazivanje ove radikalne teze iskorišćen je svekoliki filmski aparat sa ingenioznim, osavremenjenim reminiscencijama na Bergmanove Prizore iz bračnog života.

Podivljalu animalnost koju je 1973. nosila samo prelepa Liv Ullman s viličnim kostima čudnovatog kroja (dok je njen partner bio cerebralniji tip – Erland Josefson), kod Triera zamenjuju dve produhovljene životinje onakvih vilica: Šarlota Gainsburg i Vilijem Defo.

Takođe, Bergmanovi likovi imaju imena, zovu se Mariane i Johan, a Trierovi su konceptualizovani, nemaju imena i naprosto su Ona i On. Dakle, oni su, etiketiranjem koje autor maestralno izvodi, svi mi u svako vreme i na svakom mestu kroz istoriju do dana današnjeg. Kroz istu onu istoriju koju neki drugi, takođe opasno manipulativni autori, tretiraju totalno suprotno – Venders u Nebu nad Berlinom glasom Anđela koji želi da se očoveči po cenu gubitka besmrtnosti i to baš na „strašnom mestu na kojem valja postojati“ tj. na Posdamskom trgu, kaže: „Nema veće istorije od istorije muškarca i žene…“ . Da, da, čujem kako prethodna rečenica zvuči i zato predlažem da ostavimo na stranu Vendersovu/Handkeovu rodnu isključivost prema svim ostalim partnerskim odnosima, pa da je tretiramo kao priručno isticanje svih ljubavno-erotičnih odnosa kroz istoriju civilizacije nasuprot zlu u onim trierovsko generalizovanim svima nama.

U tom slučaju dolazimo do zaključka da je seks na filmu, kao i mnogo toga na svetu, stvar koja zavisi od svakog pojedinačnog autora i njegove lične kontekstualizacije. Ne možemo reći da je seks na filmu isto što i cvet ili pištolj (bez obzira što se i te dve stvari mogu upotrebiti na različite načine i u različitim značenjima). Seks na filmu, više je kao nož: nekome će poslužiti da skuva ručak ili iseče konopce na zarobljeniku, a drugome će poslužiti za zločin. Ima li svrhe cenzurisati ga? Donekle da, a u stvari ne. Tj. verujem da scene otvorene i šokantne seksualnosti treba učiniti nedostupnim deci i onima koji iz drugih razloga za njih nisu zainteresovani, a smatram da ga u umetničkim filmovima za odrasle treba pustiti autorima na volju. Prikrivena ili otkrivena seksualnost, svejedno, mogu biti upotrebljene na isti način.

Zar bi Trierova mizantropska nastojanja iz Antihrista bila manja da otvorenih scena seksualnosti nema, da je stvar diskretno prepričana ili preinačena na neki drugi oblik ljudske alavosti? Sve zavisi da li svet doživljavate kao ciklično ponavljanje pod kapom nebeskom ili kao linearno kretanje unapred ka novim i novim, neponovljivim događajima i spoznajama.