Slikarstvo u Srbiji u dvadesetom veku; Epoha posle 1950. godine

Period srpske umetnosti posle 1950. obeležen je procesima kontinuiteta i diskontinuiteta.

Kontinuitet uglavnom oličavaju slikari predratnih pokolenja, još u punoj snazi, koji posle sloma socrealizma i raskida sa SSSR-om aktuelizuju varijante kolorizma i ekspresionizma.

Konjović svoj vojvođanski predeo zgušnjava u afektivnu, izrazito ekspresivnu šifru; Zoran Petrović “estetikom ružnog” i žestinom slikarskog čina doseže snažnu ubedljivost plastičnog; Bijelić — “apstraktnim predelom” dodiruje action painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog realizma i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani (Radović, Milosavljević, Gvozdenović) ili blago geometrijski strukturirani (Lj. Sokić).

I diskontinuitet prvo oličavaju pristalice istog pokolenja koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre svih, Petar Lubarda (1907—1974), čijom istorijskom izložbom 1951. zaokret i počinje. Legende iz nacionalne istorije i crnogorski epski predeo svodi na nov obrazac autonomne slike, na mnogoznačnu jarko obojenu metaforu. Mediteranskom duhovnom podneblju pripada i Milo Milunović (1897—1967), koji je, uprkos zvuku linije, plave i mrkocrvene boje, očuvao svoju kartezijansku osnovu. Izrazito je plodan rez koji je načinio Ivan Tabaković svojim “radijalnim” slikarstvom, spajanjem naučnih saznanja i metafizičkog čina, onirizmom i poetikom “viđenja sa svešću”.

Mladi se okupljaju oko nekoliko umetničkih grupa — “Samostalni”, “Jedanaestorica”, “Decembarska grupa”, zatim “Medijala”, enformelisti — u kojima su se razvile upečatljive stvaralačke ličnosti i poetike geometrizma, fantastike, figuracije i apstrakcije različitih tipova.

Posle ekspresionizma boje i gesta, formuliše se, među mladima u “Decembarskoj grupi”, geometrizam. Počeo je kao figurativan, pa prešao u asocijativan (“apstraktni predeo”) i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarević, 1925—1968, Mladen Srbinović, 1925—1992, Stojan Ćelić, 1925—1992, Miodrag B. Protić, 1922). Poimanjem površinskog, čistog, “dekorativnog”, prvi put je osporen “proživljeni” način nijansiranja svakog santimetra, iluzionistički dubinski prostor zamenjen je topološkim, površinskim. U platnima često velikih dimenzija postignuti su frontalnost i simetričnost, regulativno središte, novo shvatanje predmeta. Time su docnije, šezdesetih i sedamdesetih, olakšani i prelaz na apstrakciju kao formalni minimum koji teži duhovnom maksimumu, obnavljanje nasleđa konstruktivizma i suprematizma, težnja ka apsolutnom, k redu, skladu i srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakšano je i aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarević, Mladen Srbinović, Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomašević, 1921—1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrović, 1921, anticipira enformel, Miloš Bajić, 1917, apstraktni ekspresionizam, Aleksandar Luković, 1924. oniričnu priču.

Fantastika, magična umetnost, čije su ideje 1930—1932 beogradski nadrealisti donekle izložili (“čudesno”, “nemoguće” itd.), počinje, međutim, izložbama Bobe Jovanović 1924, Marija Maskarelija 1918, Milana Popovića 1915—1969. i Igora Vasiljeva 1928—1954.

Zatim nalazi utočište u “Medijali”, privučenoj mitom, onostranim, Nachseite života i umetnosti. Oslanjajući se na narativni smer nadrealizma (Mundus est fabula) njeni članovi u osnovi su se suprotstavljali estetici modernizma šeste decenije. Uz Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastični sistemi prošlosti. Na delu je ideja o obnovi “integralne slike”, o sintezi shvaćenoj zbirno, literarno, ne intenzivno, likovno. “Realistički” i logično slikaju se ezoterične alogične vizije. Te ideje najsistematskije je razvio Leonid Šejka, 1932—1970, koliko svojim slikarstvom toliko i svojim tekstovima (Traktat o slikarstvu). Iz sveta “soba nadohvat vulkana” preći će pred smrt, u bela, čista prostranstva svojih “đubrišta”. U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih predstavnika današnje figuracije (Dado Đurić, 1933, Vladimir Veličković, 1935, Ljuba Popović, 1934, danas svi u Parizu, i Radomir Reljić, 1938).

Kao svojevrsni vid magične umetnosti izdvajaju se slikari simbola: Radomir Damnjanović, 1936, Branko Miljuš, 1936, Radovan Kragulj, 1934, istovremeno označavajući i prelaz k novoj figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna umetnost je posebna oblast figurativnog, koja posle 1950. naročito dolazi do izražaja (Emerik Feješ, Janko Brašić, itd.)/.

Iz različitih tipova figurativnog i asocijativnog — slika je često prelazila u odgovarajuću oblast apstraktnog. Osim epizodično posle Prvog svetskog rata (Mihailo Petrov, 1902—1983, Jovan Bijelić, Ivana Radović), ono se, apstraktno, u Srbiji faktički i ispoljava tek posle 1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske, intuitivne struje razaznaje se još 1951. u grupi “Jedanaestorica” prvo slikarstvo akcije, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni fizički gest izjednačava s unutrašnjim duhovnim pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema predmetu i perceptivnom uopšte, a i klasičnu psihologiju stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije, jedinstvo gesta, znaka i samog slikarskog čina (Milorad Bata Mihajlović, 1923, Petar Omčikus, 1926, Miloš Bajić, 1915, Đorđe Ivačković, 1930, i drugi).

Druga struja, enformel, dolazi nešto docnije — krajem šeste decenije. Ona razgrađuje oblik i sliku svodi na pepeo i zgarište, tražeći zatim u njemu kosmičke iskre sveta, ne izbegavajući ni neslikarske materijale — lim, kanap, sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a delimično dadaističkog i nadrealističkog zaveštanja (Branko Protić, 1931, Mića Popović, 1923, Zoran Pavlović, 1932, Živojin Turinski, 1935, Lazar Vozarević, Filo Filipović, 1924, Vladislav Todorović, 1933, Vera Božičković, 1920, i drugi). I enformel je prešao u “svoju” figuraciju (Zoran Pavlović, Mića Popović, koji se, oko 1970, čuvajući “špansku” crno-belu artikulaciju, okreće “priorima”, figuri i mrtvoj prirodi).

U koordinatama tako složenih iskustava Dragoš Kalajić, 1943, među prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije i znakova urbanog sveta; Dušan Otašević, 1940, sliku privodi reljefu i, sve češće, sagrađenom predmetu obasjanom obrtom i humorom. To drukčije, analitički, čini i Milica Stevanović, 1933.  Pa, svako na svoj način, Predrag Nešković (1938), Bojan Bem (1936), Dragan Mojović, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja geometrizam i drugi koji podatak spajaju s konceptom i oniričkim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950. traje i jedno tiše slikarstvo tradicionalnog viđenja sveta — Radenko Mišević (1920), Miloš Kečić (1910), Miloš Cmelić (1925) itd.

Oko 1970. u Beogradu i Novom Sadu snažno je, uostalom, prisutna konceptualna umetnost, koja redefiniše pojam umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu “mističnom” i “tautološkom” (Marina Abramović, Damnjan, Vladan Radovanović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Urkom, Neša Paripović i dr.) Grupa “143” (u Novom Sadu, grupa “KOD”, grupe “E”), obeležena je mešavinom kontestacije, “kulture u negativnom stavu” (refleks 1968), neodadaizma i istraživanja ideje o umetnosti (Art as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela (“bestelesna umetnost”) a time i samo oblikovanje; ublažavaju se ili brišu granice između različitih medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi, matematičke formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u Kosutovu misao da je opšta ideja o umetnosti važnija od ideje o pojedinim umetnostima.

Oko 1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli, bestelesnu umetnost — telesna: doba postmoderne, trans-avangarde, “praznine”, “dekonstrukcije”, “nivelacije”, “retro-stava”, povratka, neologizma, sve ono što obeležava kraj našeg milenijuma i veka (Mileta Prodanović, 1959, Miki Đorđević, Aleksandar Đurić, 1953, Nada Alavanja, 1952, Tahir Lušić, 1949, Miloš Šobajić, 1945, Čedomir Vasić, 1948 itd.)

Posle svega rečenog može se zaključiti da se u srpskom slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer su se postavljali i rešavali u gotovo svakoj deceniji. To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova domaća i evropska recepcija, uža, dogmatska, unapred postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga, otvorena, koja se ne određuje a priori, prema nekom zadatom modelu, već utvrđuje a posteriori. Između njega, društvene sredine i istorijskog trenutka postojalo je privlačenje i odbijanje, napeta međuzavisnost. Ali, uprkos često tragičnim ograničenjima, ne može se poreći da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jačale, a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i organizacije umetničkog života. Evropska umetnost prvo je paradoksalno, ušla u beogradske zbirke, pa u umetnički život. Kralj Milan se smatra jednim od prvih kupaca francuskih impresionista, Tuluz-Lotreka i drugih, a knez Pavle vlasnikom prestižne zbirke starih majstora — El Grekov Laokon, danas u Vašingtonskoj nacionalnoj galeriji, bio je do rata u Beogradu, itd. Srpska umetnost posle 1950. obišla je sa jugoslovenskom, sve zemlje i kontinente i bila izlagana u najvećim galerijama i muzeja — a svetska u beogradskim muzejima i galerijama — prvenstveno u novom Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

Miodrag B. Protić | Rastko

Izvor

Prvi deo

Tekstovi o slikarstvu na portalu P.U.L.S.E

  Miodrag Protić, Slikarstvo, Srbija, Umetnost