Star Wars – estetski aspekt; drugi deo

INTERTEKSTUALNA STRUKTURA TEKSTA

Pojam intertekstualnosti uvodi Julia Kristeva u svojoj knjizi “Recherches pour une semanalyse”1969. Ona ovde upućuje na domen ukrštanja, novih isčitavanja i transponovanja “okružujucih” tekstova kulture među kojima se tekst pojavljuje i deluje u njegov korpus*[1]. Pod intertekstualnošću Kristeva podrazumeva stav da se značenje jednog teksta ne uspostavlja njegovim direktnim odnosom prema realnom referentu u stvarnom svetu već time što tekst preko drugih tekstova biva doveden u indirektan referentni odnos sa realnim referentom. Referencijalni odnos nije neposredan već se uspostavlja upravo preko okružujućih tekstova kulture u kojoj tekst nastaje. Lucas je ovo uspešno demonstrirao u svom serijalu, jer Star Wars intertekst kao značenjska mreža ostvaruje aktivan odnos sa drugim označiteljskim praksama kulture u kojoj se pojavljuje (od filmskih serijala o Tarzanu i Jamesu Bondu  preko tabli najpopularnijih dnevnih stripova iz 40-ih do Biblije). Lucasov serijal je prepun montažno-kolažnih intencionalnih aluzija i referiranja na sva bitnija mesta popularne kulture. Kao takav ovaj serijal postaje svojevrsna sineastička hrestomatija pop kulture na koju referirajući referiramo na najraznorodnije oblike kulture same. Budući da je Star Wars par excellance kolažno postmodernistički tekst, kroz teksturu njegovog narativa kao kroz više puta korišten pergament palimpsestno provejavaju situacije i događaji iz najrazličitijih dobro nam znanih priča. U njima sladostrasno uživamo upravo frekventno ih prepoznajući kako to primećuje Rolan Barthes.

Podsetimo se koji su stereotipni događaji i situacije i na koji način utkani u Lucasov film putem (autentično moje) tabele zasnovane prvenstveno na Lucasovim komentarima a potom i onim eminentih svetskih kritičara kao i mojim ličnim zapažanjima. U levoj koloni tabele koja sledi izložen je dajdžestiran scenario filma dok je perceptivna analogija sa kodovima ikoničkog delovanja brojnih filmova na koje se u Star Warsu referira naznačena u desnoj koloni tabele. Precizni podatci o režiserima i godini proizvodnje pomenutih filmova nalaze se u LITERATURI na kraju rada u segmentu: Selektovana filmografija. Ovakva tabela biće korištena i za sve potonje nastavke.

Palimpsestni sinopsis, scenario, intertekstualne reference

Vizuelni koncept

Da bi producentima filma dočarao vizuelni koncept Star Wars galaksije koji se nije mogao naslutiti iz samog scenarija Lucas je angažovao Ralph McQuarrya illustratora koji je do tad radio koncepte za Boing, Kaiser Graphic i CBS za koji je ilustrovao Apollo-ovu misiju. McQuarry je načinio izuzetne ilustracije sa sićušnim ljudskim figurama i ogromnim setovima prepunim džinovskih svemirskih brodova i čudovišta. One su svojom maštovitošću pridobile producente 20^th Century Foxa da investiraju u Lucasov film prvih 8 miliona dolara. Svi nacrti za likove i vozila u originalnom Star Wars filmu poticali su ili od samog Lucasa i McQuarrya ili mladog modelara Joe Johnsona, budućeg režisera filmova “Honey I Shrunk The Kids” i “Jumanji”.

Najupečatljiviji svemirski brod u serijalu “Milenium Falcon” inspirisan je izgledom zagriženog hamburgera. I pri prikazivanju putovanja kroz hipersvemir Lucas je pribegao nutritivnoj asocijaciji. Hipersvemir je predstavljen aluminijumskom folijom od čokolade snimljenom u negativu.

Kostime za film radio je John Mollo. On je maštovito ukomponovao delove svakodnevne odeće iz različitih kultura kao na primer beli kimono za Lukea, franjevačku rizu za Obi-Wana, kaubojski prsluk za Han Soloa, nacističke uniforme za imperijalne komandire, narandžaste spitfajerke za X-Wing pilote, itd… Za ovu svoju kostimografiju nagrađen je oskarom. Pet godina kasnije dobiće još jednog oskara za kostime u filmu “Ghandi”.

  Pošto zbog tehnologije u povoju nije imao načina da snimi urbane delove galaksije Lucas je scenario pažljivo podesio u odnosu na ono što je bilo moguće snimiti. Zato prvosnimljenom trilogijom preovlađuju pustinjske, šumske, močvarne i ledene planete ili sterilne unutrašnjosti svemirskih stanica, koje je najjednostavnije bilo snimiti u eksterijeru i enterijeru. Da bi svojim brojnim kadrovima sa specijalnim efektima – ima ih ukupno 365 dao realističku dubinu Lucas se dosetio da ponovo primeni još od vremena pomame za istorijskim spektakalima šezdesetih ne korišćeni VistaVision wide-screen proces. Ovu tehniku, odnosa širine i visine slike 2:1, razvio je “Paramount” 1953. kao odgovor na “Fox-ov” CinemaScope. Prvi film emitovan u VistaVision tehnici bio je Michael Curtizov “White Christmas” s Bing Crosbyem iz 1954. Za razliku od CinemaScopea VistaVision nije neprirodno anamorfički izduživao snimljenu sliku već je svojim dubokim fokusom davao jasnu oštrinu kako glumcima snimljenim u prvom planu tako i, na “plavom ekranu” kasnije, dodatim efektima iza njih. Ovo je Lucasovoj filmskoj fantaziji podarilo izuzetnu realističnost.

Produkcija zvuka i izbor muzike

“Zvuk je polovina filma.” tvrdi George Lucas, nekada upravo i ključna polovina. Slavni argentinski pisac Horhe Luis Borhes iako slep redovno je odlazio na bioskopske projekcije da bi s uživanjem slušao preplitanje muzike, šumova i dijaloga naslućujući na taj način mnoge skrivene poruke koje sa sobom nosi filmski način pripovedanja

Angažujući Ben Burtta da načini zvučne efekte za film Lucas mu je skrenuo pažnju da želi isključivo prirodne zvukove da bi njegova udaljena galaksija delovala što realnije. Burtt je nasnimio zvuke poletanja aviona, prave eksplozije, brundanje medveda – za glas Chewbacce, zujanje usisivača za svetlosne mačeve, er-kondišna za zvezdane razarače itd… Burtt je čak pozajmio i svoje disanje u masku negativcu Darthu Vaderu kao i svoj glas propusten kroz sintisajzer za robota R2-D2. Nagrađen je specijalnim oskarom filmske akademije za novo dostignuće u obradi zvuka. Film je inače bio prvi koji je pušten u bioskope sa dolby surround sistemom. Prva izgovorena rečenica u filmu je: “Did you hear that!?” koju izgovara C-3PO i na neki način predstavlja omaž Al Jolsonovoj prvoj rečenici u istoriji zvučnog filma: -You ain’t heard nothin’ jet!- *[2]

Lucasova prvobitna ideja bila je da koristi već postojeća dela klasične muzike prevashodno Dvoržaka i Wagnera da bi pocrtao ključne momente svoje zvezdane avanture. Srećom John Williams se ponudio da napiše originalan simfonijski skor sa lajt  motivima za svakog od junaka tako da je film postao space opera ne samo po tome šta se u njemu događa već i kako. U filmu ne samo što svaki junak ima svoju muzičku temu već se i čitave rečenice refrenski provlače kroz sve delove serijala kao što su: -May the Force Be With You-, -I gotta bad feeling about this-, -Take him away-, -I promise-, -Nooo!-* [3]itd… Za razliku od većine režisera koji naglašavaju kompozitorima u kom trenutku filma treba da ide muzika Lucas je Williamsu skrenuo pažnju samo na par kratkih Star Wars sekvenci u kojima muzike nema. Ova shema ponovila se i u svim potonjim nastavcima – simfonijska muzika se gotovo neprekidno čuje celim tokom filma. Sam Williams tvrdi da bi retko koji film izdržao toliku količinu muzike a da se pri tom ne udavi u njoj ali pošto su Star Warsi tako vizuelno dinamični i upečatljivi muzika nikad ne odvlači pažnju od događaja već ih samo uokviruje. I doista upravo Williamsova muzika usmerava gledaoca utvrdjujući kontinuitet dramskog vremenskog toka i isključujući pojedine stramputične tačke dramskog razvoja. Kao takva ona postaje ključni sub-sistem koji prenosi gledaocu emociju junaka sa platna prominentnije od bilo kog izgovorenog dijaloga. Zbog toga Rick McCallum tvrdi da je John Williams ključni i najvažniji Lucasov saradnik na Star Wars heksalogiji. Autori MOJO Encyclopedie savremene muzike konstatuju da Williamsova Star Wars tema ne samo što sjajno zvuči u filmu već odlično zvuči i kad je mlekadžija zviždi u ranu zoru… John Williams, u svojoj karijeri nominovan za nagradu filmske akademije rekordnih 46 puta, dobio je oskara i zlatni globus za muziku u Star Wars-u. U novembru 2005. kada je Američki filmski institut (AFI) sačinio listu sto najboljih filmskih tema u poslednih sto godina muzike*[4] i tu se John Williamsova muzika za Star Wars našla na pobedničkom postolju ispred Max Steinerove teme za “Gone With The Wind”, Maurice Jarreove za “Lawrence Of Arabia”, Bernard Hermmanove za “Psycho” i Nino Rotine za “Godfather”.  

Intergalaktička poliglotija

Jezici koji se govore u Star Wars galaksiji nisu izmišljeni, kao klingonski u “Star Trek-u”, već su to jezici sa naše planete. Jabba The Hutt, Greedo, Watto, Sebulba i Bibe Fortuna govore “hatovski” (hutteese) jezik koji je ustvari kečuan – jezik kojim su govorile Inke u Peruu. Tako Lucas implicitno uspostavlja vezu galaktičke civilizacije sa našom oslanjajući se na Dänikenovu tezu da su Inke i Maje imale kontakte sa vanzemaljcima.

Svi imperijalci, kao i svi negativci u Disneyevom “Jungle Booku”, govore British English, a svi pobunjenici American English (kalifornijski akcenat Luke Skywalkera).

Ovaj efekat je podcrtavan i naknadnim dubbovanjem glumaca koji su u ovoj podeli imali neodgovarajuće akcente. Lucas ovako povlači i paralelu između borbe pobunjenika protiv galaktičke imperije i američkog rata za nezavisnost protiv britanskih imperijalista. Jedini izuzetci u ovom kontekstu su britanski akcenat Alec Guinnessa na strani dobrih i američki akcenat James Earl Jonesa na strani zlih – koji nagoveštavaju varljivost evaluacija očinskih  figura Obi Wana i Darth Vadera u Lukeovim očima i njegovu nemogućnost da na prvu loptu do kraja prosudi ko je od njih dobar a ko zao.

Kako se sve dešava “Jednom davno” tu je i auditivna spona sa starom kineskom, indijskom i afričkom kulturom. Ewoksi govore kalmak – jezik nomadskog plemena iz severne Kine. Horska numera Duel Of Fates (“Kora Rataman”) pevana je na sanskritu. Landov co-pilot Nien Nunb u “Return Of The Jedi” govori kenijskim svahili dijalektom. R2-D2ovo sporazumevanje zviždanjem inspirisano je jezikom zviždanja kojim se na većim udaljenostima sporazumevaju stanovnici visoko razuđenih Kanarskih ostrva. *[5] Naziv za vitezove Džedaje (Jedi) deriviran je iz japanskog naziva za filmove s samurajskom tematikom Jidaji geki. Dooku – ime Count Dookua na japanskom znači otrov. Ime Dartha Vadera uzeto je direktno iz flamanskog gde darth znači mračan (dark) a vader otac (father). Da flamanci ne bi već pri zvuku njegovog imena naslutili da je on Lukeov i Leiin mračni otac za holandsko, belgijsko i susedno francusko tržište preimenovan je u DARK VADOR-a. U serijalu je zastupljen i francuski termin randezvous (“Randezvous point”) koji koriste pobunjenici, kao i nemačko “Halt” koje izgovaraju borbeni droidi. Iako su psovke uveliko ušle u korpus filmskih dijaloga i tu se zadržale kao primarna eksplikacija emotivnog naboja junaka ni u jednoj epizodi Star Warsa ne možemo naći ni jednu psovku ma koliko protagonisti koji razgovaraju bili u smrtnoj zavadi. Svi se međusobno ophode sa viteškim manirima bez obzira da li rade jedni drugima o glavi ili ne.

Specijalni efekti i montaža

Teoretičar filma semiološke orijentacije Christian Metz (1931-) sa stanovišta moderne lingvistike smatra da je film samo specifična vrsta jezika. Filmski teoretičari su danas po njemu u istoj poziciji kao i lingvisti pre dva veka jer još zapanjeni lepotama i raznovrsnošću filma tek počinju da sagledavaju sistem koji leži ispod tog naizgled haotičnog područja. Metz u svom objašnjenju filma kao specifičnog jezika zamenjuje termin svakodnevnog jezika terminom KOD. Kod bi po njemu bio sam logički proces koji nam omogućava da razumemo poruku. Ovakav kod koji mora biti instanciran u više tekstova sačinjen je od označavajućih elemenata dok je njegova poruka sačinjena od  označenih. Kod i poruka su dakle kompatibilni ali ne i izomorfni. Pod specifičnim  kodovima Metz podrazumeva one koje su urođene samom mediju filma i ne nalaze se nigde drugde. Po Metzu dobar primer specifičnog filmskog koda je upravo (za “Star Wars” serijal tako tipično Paul Hirshovo) montažno ubrzanje gde se određena forma utiskuje u zvuke i zvukovi u sliku te se tako međusobno odvojene slike povezuju u vremenu i prostorno približavajući se uzajamno dramski. Metz naglašava: “Ako je svaka slika slobodno stvaranje, raspoređivanje svih slika u jedan niz – podela na kadrove i montaža dovodi nas do semiološke dimenzije filma”*[6]. Kod se isključivo definiše kao logički odnos kao čista forma*[7]. Filmski stvaralac tako koristi kodove da bi omogućio da filmski materijal razgovetno govori gledaocu. Sistem alternativa koji obuhvata ove kodove Metz naziva paradigmom. Logički odnos među elementima paradigme daje označavajuće. Pod sistemom Mez podrazumeva svaku logičku i simboličku organizaciju netekstualnog reda. Martin Heidegger je još tokom  tridesetih ukazao na veliki preokret koji je doneo vek filma stavljanjem u fokus filosofskog interesovanja pitanje : šta je to slika sveta?  Heideggerova nova spoznajna vizija stvarnosti bila je da je svet postao slika a slika predstava bića. I Edgar Morin je takođe uočio da je slika prestala biti tačka susreta između stvarnog i imaginarnog već je postala čin koji konstituiše jedno i drugo.* [8]

U takvo vreme u kome se slici veruje zdravo za gotovo od esencijalne je važnosti uspostaviti potpunu kontrolu nad njom. Lucasu koji se u tom cilju pionirski oslanja na pomoć računara ovo uspeva  u potpunosti.  U Star Wars-u iz 1977. je naime po prvi put u istoriji kinematografije filmska kamera bila povezana sa kompjuterom koji je mogao naknadno da obradi svaki pojedinačni snimljeni kadar. Zato Lucasove svemirske brodove vidimo u pokretu iz svih uglova dok smo Kubrickove gledali samo iz jednog kako lagano plutaju. U “Odiseji u svemiru” smo imali 35 specijalnih efekata u Star Warsu taj broj je ravno deset puta veći. Minijaturne makete svemirskih brodova snimane su ispred plavog ekrana koje je posle bilo zamenjeno zvezdanim nebom. Blue screen – plavi ekran odnosno “proces sa plavom pozadinom” koristi se za objedinjavanje raznorodnih elemenata od kojih se scena sa specijalnim efektima sastoji na sledeći način: Svi elementi scene snimaju se zasebno sa plavim platnom u zaleđu (pozadini). Pošto se izvrši razdvajanje boja sa negativa filma izrađuje se crno-beli pozitiv koji ne registruje plavu boju. Na taj način pozadina se potpuno gubi a element scene ostaje izdvojen na praznom zaleđu. Potom se pomoću elektronike svi elementi uklapaju u jedinstvenu celinu. Stapanjem ovako zasebno realizovanih sadržaja stvara se tzv kompozit – veštačka kompozicija prostorno artikulisane slike u pokretu. –  Osim toga minijaturne letelice bile su povezane sa eksplozivom te su uništenja letilica na filmu delovala krajnje autentično. Naravno cepidlake bi postavile pitanje : Kako je moguće da se eksplozije čuju u vakumu?- ali tu će ih Lucas podsetiti na tvrdnju Stan Brackagea da : – Film u trenutku kad pokušava da imitira stvarnost postaje budalaština.- Lucas ni ne želi da imitira postojeću realnost već stvara alternativnu. Kolega Steven Spielberg mu je jednom dao kompliment na tu altrernativnu stvarnost rekavši da ne postoji izmišljeni svet u kome bi on radije živeo. Kao što je, za razliku od braće Lumiere orijentisane ka dokumentarističkom verizmu, George Meliesu bilo draže da snima izmišljene svetove uz pregršt specijalnih efekata koje je sam patentirao i potom ih nivelirao sa realnim objektima lično rukom bojeći film kadar po kadar (npr. u “Le Voyage dans la Lune” 1902), George Lucas isto tako za razliku od Scorsesseovog novoholivudskog verizma kad prikazuje ulice New Yorka pravi zaokret ka izmišljenom svetu u potpunosti prožetom specijalnim efektima. 

Naravno u ovom svetu Lucas kao ni Melies nije puki posmatrač i simulator svakidasnjiče kroz oko filmske kamere već demijurg koji kroz ontologiju specijalnih efekata konstituiše svet koji je daleko bliži svetu naše šarolike podsvesti nego tmurne realnosti – toliko obične da je gotovo i ne primećujemo. Upravo zato spektakularni Star Warsi i srodni mu maštoviti na efektima bazirani potonji filmovi, snažnije deluju na publiku utičući direktno na nesvesno za razliku od uobičajenih drama i trilera na koje je već oguglala u formi svima i svagda dostupnih televizijskih vesti. U tom sazvučju mikro i makro kosmosa uzrokovanom kvazihalucinantnim dejstvom vizuelnih i zvučnih efekata afektivni sistem recipijenata se produbljuje. Njegova subjektivnost se objektivizuje pred njima na srebrnom platnu upravo zahvaljujući afektivnoj snazi slika koje neovisno od logike spoljašnjeg sveta prelaze u logos. Upravo zbog toga efekti u Star Warsu su bili toliko dragoceni za privlačenje pažnje publike da ih montažer Paul Hirsch poredi sa izlogom punim dijamanata, govoreći da je njegov posao bio da te “dijamante” tako rasporedi da se svi jasno vide. Kupujući tako jedan po jedan efekat publika će na kraju kupiti i čitav film. Na ovaj način efektno efektnim efektima suspendujući nevericu gledaoci će detinje bezbrižno uranjati u slobodnu igru fantazije i želeti da ovo uranjanje, poput poniranja niz tobogan, ponovo ponove iznova i iznova.

Efekti kao jedan od glavnih mostova između srebrnog ekrana i podsvesti publike u Lucasovom filmu iz 1977-me bili su toliko napredni za svoje vreme da je auditorijum potpuno zaboravljao da je o efektima uopste i reč i uživljavao se kao da prati direktan prenos iz druge galaksije, što objašnjava zašto ga je pratila euforija slična onoj praćenja izravnog prenosa spuštanja na mesec 1969. Kako je to primetio Jan Jaques Annaud: -Sa kartom za ovakav naučnofantastični film stiže se dalje nego bilo kojom avionskom kartom!- George Lucas u mladosti nije želeo da se bavi filmskom režijom. Želeo je da postane illustrator ali mu otac to nije dozvolio. Zatim se profesionalno bavio auto trkama ali ga je teška saobraćajna nesreća sprečila da ostane u toj branši. Otkriće brzine koje je otkrio u montaži slika na filmu dok je bio prikovan za kolica dovelo ga je na ideju da upiše režiju. Ilustrativna upečatljivost i kinetičnost ostaju tako zaštitni znakovi Lucasovog opusa.

U cilju stvaranja bezbroj letilica i robota u minijaturnim i full-scale razmerama  George Lucas je oformio kompaniju za specijalne efekte “Industrial Light And Magic” koju su sačinjavali entuzijasti amateri  koji su do tada snimali samo TV reklame i porno filmove a nakon Star Warsa postali predstavnici najveće kuće za digitalni dizajn  u šou biznisu koja će raditi efekte za Terminatora 2, Jurrasic Park, Titanic, spotove Michael Jacksona… Tim “ILM-a” napravio je u Star Wars-u naučnofantastični svet u kome za razliku od dotadašnjih žanrovskih tretmana ništa nije bilo novo i svetlucavo već su i kostimi i roboti izgledali ko izvučeni iz kontejnera a svemirski brodovi bili sasvim korodirani što je davalo utisak dodatne uverljivosti i “dokumantarnosti” daleke galaksije.

Kako je film sniman za tek nešto više od četiri meseca na četiri različite lokacije širom sveta mnogi predviđeni kadrovi nisu bili snimljeni zadovoljavajuće ili uopšte (scena na Tatooineu sa Biggsom i soft core zvezdom Koo Stark kao i nedorađena stop motion sekvenca sa Jabbom) te su montažeri napravili izuzetan poduhvat spasavanja filma u montaži. U mnogim slučajevima sirov filmski material korišten je do poslednjeg frejma a u nekim slučajevima je čak vraćan i ponavljan. Najbolji primer za to je scena u kojoj pustinjski ratnik nakon obračuna sa Luke Skywalkerom podiže svoje oružje obema rukama iznad glave. Glumac (ustvari jedini kaskader na setu Peter Diamond) je to učinio samo jednom a u montaži je film više puta vraćen napred-nazad da bi se ostavio utisak više takvih uzastopnih pokreta.

Glavni montažer Star Wars-a Paul Hirsch bio  je inače bubnjar i tvrdio je da je najviše o montaži (i naglašavanju trenutka) naučio od Ludwiga Van Beethovena (1770-1827).* [9] Zato, pored toga što u Star Warsima zbog njihove kompleksnosti možemo naći sve tipove montaže od metričke preko tonalne do intelektualne, sa sigurnošću možemo tvrditi da filmom dominira upravo ritmička montaža.

Paul Hirsch upravo govori o tome kako je namernim vidljivim progresivnim skraćivanjem trajanja kadrova u finalu filma nastojao da poveća tenziju navodeći nervni sistem gledalaca da respondira pod impresijom montažnih rezova da bi im srce sve brže lupalo u ritmu njegove ritmičke montaže stvarajući dodatno uzbudjenje i sasvim lično angažovanje recipijenata. 

Kao što je ruski pionir montaže Kulješov u vreme nemog filma uspešno ostvario (uverljiv virtualni) montažni prostor svojim eksperimentalnim filmom ”Bela kuća” (Белый дом) ubedivši nas na trenutak da Bela kuća u Washingtonu stoji pokraj reke Moskve, Lucas i njegova ekipa uspešno sprovode još zahtevniji eksperiment dočaravši nam uverljivo napad desetine svemirskih letelica na imperijalnu stanicu u nastojanju da je unište pre nego što ova uništi planetu na kojoj se nalazi skrivena pobunjenička tvrđava. Lucas tu uz pomoć svojih montažera fenomenalno prepliće krupne kadrove grupe pobunjeničkih pilota  Luke Skywalkera u kokpitima sa totalima u kojima se vide brodovi koji jurišaju na stanicu i princezu Leiu i robote koji u srednjem planu sa strepnjom u pobunjeničkoj bazi iščekuju ishod okršaja tako da osetimo svakog od njih pojedinačno i napetost koja se između njih gradi.

Da bi dobio pravi utisak brzine u svemiru Lucas ne pokreće  letelice samo u odnosu na zvezdano nebo već ih spušta u kanal imperijalne stanice koji poput kanjona na trci Paris-Dakar postaje inercijalni referentni sistem u odnosu na koji mi tek možemo da ocenimo o kojoj se brzini ustvari radi. Iz svega ovoga možemo zaključiti da nam je samim načinom montaže Lucas u svom prvom Star Wars filmu ponudio ludu vožnju na roll-costeru čisti kinetički užitak koji nas uključuje u  radnju više kao fudbalskog navijača nego kao pasivnog posmatrača. S razlikom što su pri projekciji Star Wars filma svi navijači na istoj strani! Same scene u “Star Warsu” smenjuju se (kao i u Kurosawinim samurajskim filmovima) putem maske, najčešće “lifta” i “brisača” (wipe).

Problemi na snimanju filma

Problema na snimanju prvog Star Wars filma je bilo toliko da je čudo što je film uopšte završen. Nakon inicijalnog odbijanja SW projekta od svih američkih filmskih studija, koji su Lucasu sugerisali da je bolje da se okuša sa nemačkim investitorima, i odbačene Lucasove ideje da snimi film u Japanu sa kompletno japanskom glumačkom ekipom predvođenim Toshiro Mifuneom u ulozi Obi-Wana, ipak je usledilo potpisivanja za 20^th Century Fox nakon neočekivanog uspeha prethodnog Lucasovog filma “American Graffiti” na blagajnama.

Već na početku snimanja izbio je sukob Lucasa s dodeljenim mu kamermanom Gilbertom Taylorom. Taylor duplo stariji od Lucasa nije želeo da prihvati njegove sugestije o načinu snimanja već bi mu odgovarao : -Sine ti mi reci šta hoćeš da snimim a ja ću već sam znati kako da to uradim.- Lucas doživevši Gil Taylora kao autoritarnu očinsku figuru koja narušava njegov artistički integritet neprestano se nosio sa njim tokom snimanja. Taylor je kasnije izjavio da je sa svim režiserima s kojima je u životu radio, od Hitchcocka do Kubricka i Polanskog, bio u odličnim odnosima izuzev sa Lucasom koji je bio nemoguć za saradnju.

Kako od početka gotovo niko od glumačke ni od tehničke ekipe nije verovao u uspeh filma na setu je vladalo potpuno rasulo. Uz to pratili su ih i neizdrživa vrućina u Tunisu i peščana oluja koja je uništila čitav prvobitni tatooineski set. Nakon povratka iz Afrike Lucasa je čekalo snimanje u Londonu praćeno maltretiranjem od strane engleske ekipe koja je prekidala snimanje u 5 da bi pila čaj, i na kraju snimanja poklonila mu izlomljenu režisersku stolicu s njegovim imenom a producentu Gary Kurtzu hitlerovske brčiće.

Zbog nedostatka kulisa i rekvizita snimali su ih iz više uglova da bi izgledali brojnije a scenografija bogatije. U pustinji su koristili kostur iz Disneyevog filma o dinosaurusima jer nisu imali svoj, dok je posmatrač na tornju nad pobunjeničkom bazom stajao mesto u zaštitnoj korpi ustvari u kanti za đubre. R2-D2 se kretao samo nizbrdo ili na gurku, dok glumci nisu videli gde se kreću u kostimima C-3POa, Dartha Vadera i Stormtroopera. U završenom filmu je čak ostao zabeležen momenat u kom imperijalni jurišnik Stormtrooper ne videći od šlema kuda ide udara glavom u pokretna vrata. Snimanje filma obeležio je i za ovakav spektakl nedopustiv manjak kaskadera – jedini kaskader na setu je bio kordinator sceni borbi Peter Diamond pa su Hamill i Fisherova morali sami preskakati ponor na užetu. Klimavu produkciju Star Warsa krasio je i manjak statista pa su u završnoj sceni korišteni kartonski isečci umesto vojnika u svečanoj sali. Lucas se vozio biciklom od seta do seta na rubu nervnog sloma. U ovoj atmosferi mrzelo ga je da daje ikakva uputstva glumcima sem “Faster and more intense!”*[10] Već ionako prenapeti proces snimanja dodatno su opterećivali neprestani protesti iz studija Fox da glas iz offa treba da proprati leteća slova na samom početku i da Chewbacci treba obući shorts, što Lucas nije uvažio. I studio i Guinness su se bunili što prvi put nakon “Psycho-a” najpoznatiji glumac u filmu gine tako rano. Carrie Fisher koja je dobila ulogu Princeze Leie pod uslovom da smrša izmedju pet i deset kilograma, poljuljanog samopouzdanja i u strahu da će svakog trenutka biti zamenjena zgodnijom glumicom odušak je našla u drogama. Budila se uz perkoden, u pauzama snimanja pušila marinhunu a dan završavala uz kokain i LSD, u garderobi Harrisona Forda. Njega je zbog ovoga  kući čekala brakorazvodna parnica. Nervozni Ford je tokom snimanja rekao Lucasu za dijalog: -Možes da napišeš ovaj shit al ne možeš da ga izgovoriš-. Mark Hamill je ipak najgore prošao od svih angažovanih na filmu: devojka ga je ostavila pred snimanje, Fisherova ga je na snimanju odbila a pred kraj snimanja doživeo je i tešku saobraćajku u kojoj je ostao unakaženog lica koje je jedva rekonstruisano nakon tri operacije, tako da se nije mogao pojaviti na naknadnim dodatnim snimanjima. Čak je i scenario budućih epizoda morao da pretrpi izmene da bi objasnio brojne ožiljke na njegovom licu.

Film je prvobitno bio rated PG (parental guidance) zbog scene sa ugljenisanim leševima Lukeove rodbine. Lucas nije želeo da ovu spornu scenu izbaci videvši u roditeljskoj pratnji mališana samo udvostručenje potencijalne publike. Star Wars je trebao da izađe za božić 1976. ali je usled silnih problema kasnio pola godine. Vladalo je opšte mišljenje da ni jedna žena neće otići da gleda film koji u naslovu ima WAR. Ubeđen da će film propasti Fox nije ni angažovao ilustratore već je odštampao samo dva slovna plakata za film “May The Force Be With You”… i “A long time ago in a galaxy far, far away…”

Trejler za film pušten pre projekcije Fellinijevog “Amarcorda” ismejan je i izviždan od strane publike. Svi su očekivali najgore. Na dan premijere Lucas je sa ženom pobegao na Maui…

Premijera i recepcija filma

Prvobitno je samo 32 bioskopa prikazalo Star Wars a i oni su na to bili naterani ugovorom koji ih je obavezivao da SW prikazuju u paketu sa “Other Side Of Midnight” romantičnim filmom snimljenim po bestseleru Sidney Sheldona od koga se tog leta dosta očekivalo. Premijera je održana 25.maja 1977. Mnogi viđeniji ljudi kao sto su Edward Kennedy, Hugh Hefner, Mohamed Ali i Johnny Cash bili su na premijeri. Pri prvoj sceni jurnjave kroz svemir svi su bili prikovani za sedišta, a na kraju cela sala je stajala i aplaudirala.

Izvršni producent Gareth Wigan plakao je od sreće jer nije verovao da će tako nešto biti snimljeno za njegovog života. I kompletna ekipa Walt Disneyevog i Roger  Cormanovog studija pohitala je da odgleda film. Cormanovci su izjavili da su srećni što je ovakav film najzad snimljen i da im je žao sto ga nisu oni sami snimili. Gledaocima se film toliko dopao da su ostajali da ga gledaju po tri puta za redom što je ubrzo dovelo do danas ustaljene i uobičajene rutine pražnjenja bioskopa nakon svake pojedinačne projekcije. 20^th Century Fox kojome je do tada najveća godišnja zarada bila 37 miliona $ zaradio je te godine zahvaljujući Star Warsu 79 miliona dolara i kupivši od tih novaca deonice Coca-Cole, konačno se oporavio od finansijskog fijaska “Cleopatre”, te ponovo postaje najjači producentski studio u Hollywoodu.

Po prvi put od kad je Johnatan Swift izmislio zemlju Liliput čitav jedan izmišljeni svet sa svim svojim detaljima i međusobnim odnosima ušao je u svakodnevnu kolokvijalnu konverzaciju. Filmska kritika kao integralni deo povratne sprege komunikacionog lanca: autor-delo-publika-kritika zdušno je podelila oduševljenje gledalaca. Najveći deo kritičkih prikaza slagao se sa nadasve pozitivnom reakcijom publike poput “Hollywood Reportera” koji ga je prepoznao kao “istinski klasik”, “Variety” koji ga je etiketirao kao “najveću moguću avanturu”, “Box Office Magazina” koji je u svojoj recenziji upotrebio onomatopeju: “WOW od filma!”, Charlesa Champlina koji ga je nazvao “doktoratom iz Buck Rogersa”, Vincetnt Cambya iz “New York Timesa” koji je na sva zvona razglasio da je njime sigurno započeo  “najlepši serijal ikad” i Roger Eberta koji ga je uporedio sa gotovo onostranim “van telesnim iskustvom”… No za razliku od svih njih eminentna Pauline Kael je Star Wars nazvala epom bez ikakve lirike – prebrzim putovanjem kroz sterilni okoliš iscrpljujućim poput vođenja čopora dece u cirkus. Uvek osetljivi Lucas joj je uzvratio kompliment 1988. nazvavši glavnog negativca u svom filmu “Willow” Kael upravo po njoj! Bez obzira na zlovoljnu gospođu Kael opšta ocena Star Warsa je bila nadasve afirmativna i on je ubrzo dobio i značajno mesto u svoj referentnoj filmskoj literaturi kao najunosniji izdanak Novog Hollywooda u kome filmski ljubitelji prave filmove za ljubitelje filma. “Time” je predložio Star Wars za novi vremenski orijentir naše civilizacije duhovito sugrišući termine Before Chewbacca – B.C. i After Darth – A.D (umesto Before Christ i Anno Domini). Angela Ndalinis upoređuje upečatljivost vizuelne maštovitosti Star Warsa sa iluzionizmom oslikane Farneske tavanice Annibale Carracia iz XVII veka. Hrvoje Turković Lucasu odaje priznanje da je Star Wars postao “u kratkom povjesnom roku dominantni model vrhunske populističke kinematografije.” Čak i uvek žanrovski distancirani Zoran Živković nazvao je 1977-mu godinom u kojoj su “ljudi počeli da se dele na dve osnovne vrste: one koji su videli i one koji nisu videli “Zvezdane ratove”. On je u svojoj enciklopediji naučne fantastike odao Lucasu priznanje na inventivnosti, jer se prvi setio da deci ponudi klasičnu bajku u SF ruhu i na načinu na koji je to uradio : “Lucas se pokazao kao pravi nastavljač Meliesove tradicije opčinjenosti vizuelnim trikovima dovevši ih do tog stupnja savršenstva da će potonje generacije režisera morati da deluju na neko drugo čulo posto je čulo vida već potpuno zasićeno.” U svom dokumentarcu za TV David Gunette je dodao: “Magija Star Warsa ne leži samo u njihovim briljantnim specijalnim efektima. Njihova moć potiče iz nečeg mnogo jednostavnijeg i ređeg : romantičnog duha koji nas sve dira i pokreće. Pred njim smo svi ponovo mladi i sve nam se čini moguće.” Christopher Nolan danas poznati režiser (“Memento”, “Insomnia”,”Batman Begins”,”Prestige”) kaže da je kao dete u prvoj turi bioskopske distribucije Star Warsa išao da ga gleda čak 12 puta. Nolan ističe da je najveći mogući poklon koji je dete u Americi moglo dobiti u sezoni 1977-78 bio da ga roditelji odvedu na projekciju Star Warsa. Film je sa jednakim entuzijazmom i ovacijama dočekan širom sveta. Jedino u Japanu auditorijum je projekciju propratio u mrtvoj tišini. Ali ni to nije bila loša vest jer je u japanskoj tradiciji tišina najveći kompliment koji publika može dati.

Za P.U.L.S.E Mladen Kalpić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

prethodni nastavak

[1] *Pojmovnik savremene književne teorije, str 154

[2] *“Jeste li čuli ovo?”,“Niste još ništa čuli”

[3] *“Neka je Sila sa tobom”,”Imam loš predosećaj”,”Vodite ga”,”Obećavam ti”,”Neee!”…

[4] * www.afi.com

[5] * većina informacija na temu SW lingvistike i celokupnog sound designa potiče iz George  Lucasovog i Ben Burttovog audio komentara za StarWars Trilogy DVD

[6] *Kristijan Mec “Ogledi o značenju filma I-II” 1973/1978. tom I strana 93

[7] *Kristijan Mec“Jezik i kinematografski medijum” str 86 1975.

[8] *“The image is not a meeting point between the real and the imaginary but is the act that simultaneously constitutes the real and the imagionary” (Morin 1962.) www.edgarmorin/image/html/

[9] *First Cut – Conversations with film editors: Percussive Editing Of Paul Hirsh, pg. 187. –191. Gabriella Oldham, London 1995.

[10] *“Brže i izražajnije!”

  D.O.M.I.N.E, Džordž Lukas, Feljtoni, Film, Holivud, Novi Holivud, SF filmovi, Star Wars