Боже, пожали оног у ком више нема шта да умре…

Боже, пожали оног у ком више нема шта да умре…

На почетку поглавља о Носталгији Тарковски пише да је, када је први пут погледао снимке

“[…]био запрепашћен открићем да је то једноличан призор меланхолије. Грађа је била хомогена. Грађа је била потпуно хомогена, како у раположењу тако и у стању ума […] ”[1]

иако сам редитељ није има строгу намеру да то тако испадне. Желео сам да направим филм о Русу у емиграцији, вели Тарковски. Одмах на почетку филма уочљив је известан аутобиграфски уплив. После неколико путовања у Италију по завршетку Сталкера, Тарковски се одлази у Италију 1982. да се више никад не врати у своју домовину, као и његов јунак Горчаков (име му је Андреј). И он је уметник, и то уметник усахле инспирације који јако чезне за домовином и чије писхичко стање није у баш најбољем реду.[2]

Он је песник који је престао да пише, који је дошао у Италију не би ли сазнао нешто више о руском композитору Сазновском чију биографију жели да напише. Занимљиво је да редитељ кроз сиже филма умножава перспективе кроз које можемо тумачити Горчакова. Кроз композитора о ком пише, који сања о каменим киповима који стоје на сцени на извођењу његове сопствене опере, а од којих је један он сам. Те кроз Доменика “лудака” који је своју породицу држао затворену седам година, али и кроз однос са Еугенијом, његовим преводиоцем.

За свет око себе Горчаков је потпуно туђ, туђ до те мере да он јако ретко комуницира са околином. Он не остварује комуникацију ни кроз поезију, будући да је престао да пише јер његов језик је “језик с ону страну језика”[3], он своје емоције може изразити искључиво у сликама које види у сновима[4]. Нећемо се бавити психоанализом Горчаковљевих снова, само ћемо пробати да укажемо на њихов симболички потенцијал у оквиру филма.

Његови снови се претапају један у други, сваки потоњи сан има елементе или слике неког претходног. Црна жена, Рускиња која се појављује више пута вероватно је мајка или жена. У једној секвенци она се прилази Еугенији једним сасвим нежним покретом, са дозом интимности који он са Еугенијом никако нема. Отуђен од своје жене, отуђен од жене која је заљубљена у њега, Горчаков показује потпуну немоћ за ма какав контакт и блискост, чак и са најближим људима. Друге слике у којима се појављује Рускиња, дате су у монохроматској боји, на пољани испред дрвене руске куће.. Завичај је конкретан објект за којим Горчаков чезне, мада ни значење завичаја није хомогено, јер се у сликама појављују дечак и девојчица који на лицима изражавају амбивалентене емоције (и радост и страх ).

Још један разлог потиштености руског песника је пољуљана духовно-морална ситуација која је оваплоћена у лику Доменика[5]. Доменико је, незадовољан светом затворио ћерку и жену на седам година, желећи да их спасе моралне ништавности која потоји “напољу”. Проглашен лудим, Доменико је једини човек по Горчаковљевом суду који задржава достојанство. Достојанство које се састоји у излагању осуди друштва, достојанство које ће Доменико платити јавним саможртвовањем у Риму, не би ли скренуо пажњу на општу духовну кризу. Он, као и Сталкер, бира своју судбину, свесно изабравши смрт.

Уметничко стваралаштво које бисмо очекивали да може помоћи Горчакову, немоћно је. Он чак не може узалудност свог живота да пренесе на поезију, да од не-смисла створи смисао, већ се гуши поплави меланхолије и очајања који га нападају. Оно што је најинтимније у његовој личности не да се изразити, јер “изразити нешто значи постати сиромашнији”[6]. Горчаков је човек који пасивно раскида са самим собом, а ни то не успева јер не може побећи од себе самог. Он се у сну, у ком корача пустошним улицама једног фирентинског градића[7], огледа у огледалу и одједном види Доменика. Идентификација са човеком кога сматрају умоболним, а заправо је једино Доменико неко ко носи аутентичан поглед на свет, поглед с оне стране привида, метафизички поглед, који ће главни лик Александар имати у Жртви.

Када уђе у храм, пијан, Горчаков ће упитати девојчицу која седи са стране, да ли је задовољна животом. Меланхолија која нараста, којој нема обала, у посувраћеном психичком стању нашег песника неће изоставити ни децу. Стихови Горчаковљеве песме, која је заправо песма Арсенија Тарковског, најбоље говоре о његовом стању. Његова чежња и носталгија потичу од

“… прадавног грома

и дисања очињега дома.” [2]

У другој строфи лирски субјект се идентификује са свећом, са изгорелом свећом. Завршава у расположењу запитаности:

“… чему сузе и на шта горд бити,

како среће трећину умети разделити

и лако умрети, и како под случајником-кровом,

после смрти букнути ко слово”[8] .

Парадокс меланхолије ипак је присутан, поред тоталне апатије и очаја у коју Горчаков запада. Слика свеће која догорева није нихилистичка, а на крају песме субјект се пита како опет букнути ко слово. Шта би ово слово овде значило? Слово као logos ипак остаје у свести песника. Слово је позив песника, али како умрети а ипак остати слово? Овде није реч о историјском памћењу неког песника кроз дело, већ је питање персонално. Истопљена свећа, која треба да букне поново то је живот потопљен у меланхолију, који треба да дотакне свој позив, то је живот “загњурен у последњу кап меда”[9].

Последња сцена у којој песник носи свећу с једног на други крај базена (али празног!), показује пустош људске егзистенције коју обасјава само један воштани патрљак, али је вредно умрети за тај подвиг. Визија у Горчаковљевој агонији, руска колиба у сред катедрале симбол је унутрашњег расцепа личности, који песник превладава тек смрћу и то не у језику, већ у облику менталне слике. И пас који тужно лежи поред њега, за ког не знамо је ли сан, или је то Домеников пас, или пас из завичаја кога се он сећа.

Горчаков показује да поред потпуне отуђености, немогуће комуникације, ипак има нечег у њему, нечег што има да умре с њим. То је нешто немушто, неименљиво јер “Име, које се може изрећи, није вечно име”[10]

***

Меланохични темперамент самог редитеља у многоме је одредио његово стваралаштво. Његови највећи филмови, а снимио их је само седам, садрже у себи јако меланхолично искуство. Оно се, пре све огледа у питањима вере и на другој страни сазнања. Ликови попут Сталкер, Писца, Горчакова али и Андреја Рубљова сви у себи носе онај парадокс “скептицизма у вери”. Са једне стране окренути су апсолутној истини, док су егзистенцијом уроњени у модерно искуство које је одавно прошло кроз врата нихилизма. Они осећају немир, тескобу, мучнину постојања, страх од смрти, али осећају и зраке “црног сунца”, топлину светлости чији се извор не зна. Није важно то да ли је Сталкер јуродиви, или нека врста Христа (иако свега помало има у њему), већ то што у себи носи расколну двострукост, која нема разрешење.

Постоји и једна врста, да будемо слободни да тако кажемо, словенске склоности ка патњи, која је препознао Достојевски. Зазор од среће и складног живота, јер како нас је учио Сиоран срећан живот мора бити просечан и на крају бљутав. Меланхолија баштини у себи та два искуства, спаја их, а не даје предност ни једном. Јунаци код Тарковског виде немогућност онога чему теже и баш зато настављају да буду упорни. Сви они имају снажно осећање позваности за овај свет и за деловање у њему. У филмовим Тарковског меланхолија носи различите маске : од пролећног пејзажа до распуклог звона.[11]

за П.У.Л.С: Марко Аврамовић

[1]Вајање у времену, 262.

[2]Тарковском је, само две године по завршетку Носталгије, дијагностикован рак плућа у терминалном стадијуму.

[3]Јулија Кристева, “Путања меланхолије”, у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 180.

[4]Види: Марко Бабац, “Андреј Тарковски и снови”, у Снолики филм, (Београд : Институт за филм, 2004).

[5]Изванредно га игра Ерланд Јозефсон, који ће у Жртви имати главну улогу.

[6]Константин Захарија, “Сиоранове меланхолије”, у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 205.

[7]Интересантно је да је тосканска атмосфера била подстицајна за меланхолију још једног песника – Милоша Црњанског.

[8]Стихови, у преводу В Јагличића, преузети из књиге Вајање у времену.

[9]Бела Хамваш, “Анатомија меланхолије”, у Градац : часопис за књижевност, уметност и културу, Год 33., број 160/161, (Чачак : Дом културе, 2006/2007), 230.

[10]Лао Це, Тао Те Кинг, превео Милош Црњански, у Милош Црњански, Сабране песме (Београд : СКЗ, 1978), 274.

[11]Сузе и свеци, 89.