„History speaks to artists. It changes the artist’s thinking and is constantly reshaping it into different and unexpected images.“

„If I do something that depresses, it’s not because I am depressed, but because political life and history is depressing.“

„Art is an atempt to get to the very center of truth. It never can, but it can get quite close.“

Anselm Kiefer

Холокауст као историјски тренутак, као и дискурс који се развијао о њему, покренуо је многе ауторе и уметнике да промисле и дискутују на тему репрезентација истог. Циљ оваквих промишљања био је првенствено да служе онима који се тада још увек нису ни родили као подсетник на неизмерну патњу и страдања, а онима који су то проживели и преживели као наратив чувања личног и колективног сећања на Холокауст (в. Михаљинац 2018).

Надовезујући се на размишљања Теодора Адорна и његову тврдњу

„Писати поезију после Холокауста је варварство!“ (Адорно 1981: 34)

у питање се доводе морални принципи представљања Холокауста у уметности – да ли је то етички исправно, ко има право да говори на ту тему и на који начин? У жељи да кроз стваралаштво обраде и схвате оно што се догодило, уметници су отворили нова питања и указивали на „(не)могућност живљења, мишљења и певања у сенци једног неупоредивог историјског пада“ (Крстић 2005: 241).

Неизбежно је поставити питање колико је тадашња култура компетентна да говори о трауми Аушвица када знамо да „човек може да чита Гетеа или Рилкеа предвече, да слуша Баха или Шуберта и да иде на посао у Аушвиц следећег јутра“ (Стајнер 1970). Дилема уметника после Аушвица огледа се у постојању моралне обавезе о сведочењу о гнусним злочинима, али истовремено и страха да проговоре, јер је чињеница да је оваква трагедија често многе остављала и без текста и превазилазила оквире конвенционалног језика. Када је реч о немачкој култури, Нешић Павковић (2019: 92) наводи да је само део интелектуалаца видео значај суочавања са нацистичком прошлошћу, док су други пред овом темом остајали неми.

Поред непосредних сведока, посебну врсту сведока чине секундарни сведоци – интелектуалци, уметници, који кроз своје стваралаштво износе одређене друштвено-релевантне теме и позивају на промишљање истих, сносећи одговорност при конструисању одређеног наратива (в. Михаљинац 2018: 19). Хартман (2006) сматра да је обавеза управо оваквих секударних сведока да преносе и говоре о одређеним догађајима, у циљу сведочења и преношења наратива, чиме се стварају услови за развијање колективног сећања. Аутор пише да је „трауматском искуству потребан медиј који ће обезбедити дуже трајање сећања него што људски ум може, а уметност може достићи тај циљ“ (Хартман 2006: 4).

Чињеница да сведочанства уметника настају брзо и једноставно и тако омогућавају чување сегмената реалности у тренутку, пружајући увид у шири дијапазон садржаја, идеолошких позиција и верзија сећања (в. Михаљинац 2018: 20), доприноси свему наведеном када је реч о улози уметника у репрезентацијама Холокауста. Адорно у каснијем стваралаштву негира себе и пише: ,,Трајна патња има исто толико права на израз као што онај кога муче мора да вришти; стога сам можда погрешио када сам рекао да се после Аушвица песме више не могу писати” (Адорно 1973: 362).

Када је реч о сећању и сведочанствима о прошлости, Пјер Нора (Pierre Nora) у својим истраживањима уочава радикално одвајање памћења од човека као његовог носица у друге медије, које дефинише као места сећања (lieux de mémoire). Он места сећања схвата у оквиру античке традиције као места (loci) у најширем смислу, „која призивају слике сећања“ (Нешић Павковић 2019). Важно је нагластити да се притом не мисли само на географска места, зграде, споменике, већ се подразумевају и историјске личности, филозофски, научни и књижевни текстови или уметничка дела. Узимајући у обзир друштвену улогу уметности и бављење најразличитијим феноменима и социјалним питањима кроз исту, управо се уметничко стваралаштво може посматрати као место сећања, јер су уметничка дела „опредмећеност“ прошлости, бивају посматрана се и као репрезентације одређеног друштва или периода, а  симболичко значење је уткано од стране уметника, који кроз свој рад трајно комуницира са реципијентима ван временских и географских граница.

Намеће се питање – ко и на који начин треба да се бави репрезентацијама трауме Холокауста, ако је, како пише Адорно, „Аушвиц показао без сумње да је култура заказала“ (1973: 366). Насупрот Адорнове мисли о писању поезије након Холокауста стоји виђење Анселма Кифера, немачког сликара и вајара, да је уметност заправо могућност искупљења за такву страхоту (в. Руз 2006: 24).

Стваралаштво Анселма Кифера представља микрокосмос колективног памћења, визуелно обухватајући широк спектар културних, књижевних и филозофских алузија – од Старог и Новог завета, мистицизма кабале, нордијске митологије и Вагнеровог циклуса прстена до поезије Ингеборг Бахман и Пола Селана. Кифер је рођен и одрастао у атмосфери заборављања након Другог светског рата.

Кифер се сматра једним од најважнијих уметника који се баве овом темом (в. Албано 1998, Арндс  2002, Руз 2006) и припада ширем миљеу послератних немачких интелектуалаца који су се борили да превазиђу срамну прошлост своје земље. Дело је често погрешно тумачено и као подржавање нацистичких идеологија, уместо да их доводи у питање, изазивајући одбојност и презир код његове публике. Био је део генерације Немаца који су осећали срамоту и кривицу за Холокауст, али нису имали лично искуство с тим[1]. Своју уметничку каријеру започео је провокативним фотографским серијалом под називом Окупације (1969), који је изазвао контроверзе због отвореног суочавања са нацистичком прошлошћу. Кифер је направио серију фотографских аутопортрета који су се директно суочили са историјом нацистичке Немачке. Облачећи се у очеву војну униформу и позирајући приликом поздрављања Хитлеровим поздравом, Кифер се фотографисао на различитим политички значајним локацијама у Швајцарској, Француској и Италији, укључујући националне споменике и класичне рушевине.

Прва фотографија приказује уметника окренутог леђима посматрачу, окренут према мору у романтичном положају, који је инспирисан немачким уметником Давидом Каспаром Фридрихом. Као и на Фридриховој слици Луталица изнад мора магле (нем. Wanderer über dem Nebelmeer 1817), Киферова слика приказује човека са погледом окренутим ка споља, истовремено доминирајући пејзажом пред собом док је њиме захваћен. Позирајући у традиционално романтичном ставу и пружајући руку у нацистичком поздраву, Кифер повезује ова два различита периода немачке историје да би сугерисао да је љубав Немачке према домовини трајан део њихове историје (в. Руз 2006: 25-27). Иако се ово дело стилски разликује од његовог каснијег рада, ова серија је увела теме које ће постати централне у Киферовим истраживањима немачког наслеђа и националне трауме.

1974. године настаје слика Мalen=Verbrennen, где Кифер изједначава сликање са спаљивањем. Слика приказује тек спаљену земљу, што се може тумачити као буђење свести генерације после, о крематоријумима, логорима, о ономе што је током рата било спаљено (в. Кнежевић/Ранковић 2017: 346).

Насупрот Адорнове мисли такође стоји став још једног уметника који је у свом раду очувао сећање на Холокауст, песника Пола Селана. У позадини изјаве „да је писање песме по Аушвицу варварско“, критичари су оптужили Селана да лепота лирске имплементације није учинила оправданом тему истребљења Јевреја. Селанова Фуга смрти је ипак постигла међународни статус једне од најважнијих песама у знак сећања на жртве Холокауста и постала је карактеристична за поетику поезије Холокауста (в. Руз 2006: 29). Киферов уметнички рад био је повезан и под утицајем поезије Пола Селана, делећи са њим сећање на Холокауст – рад обојице уметника усмерен је против заборављања (в. Кнежевић/Ранковић 2017: 346-348).

Киферове слике које су директно надахнуте Селановом Фугом смрти (1985) су нпр. Маргарета (1981), Златна коса Маргаретина (1981), Твоја пепелна коса, Суламит (1981, 1983). Селан у песми супроставља два женска лика – Маргарету, златне косе, оличење немачке, аријевске лепоте, и Суламит, тамне косе, која отеловљује јеврејску лепоту.

Једно од најпознатијих Киферових дела, Маргаретa, тематизује сећање, губитак и немачку историју. Слика је инспирисана делом песме који конструише приказ Холокауста, усредсређујући се на два женска лика – аријевско-немачку Маргарету, чије је име Селан преузео од Гетеове јунакиње из Фауста и јеврејско-немачку Суламит, чије име алудира на јеврејску принцезу из библијских прича (в. Руз 2006:  28), приказујући испреплетаност судбина две јунакиње.

Настављајући интересовање за књижевност и коришћење текста током свог рада, Кифер преноси Селанове књижевне изразе у визуелне уметности како би подстакао реципијента да размишља о трагедији Холокауста. У песми, Маргарета је плавуша, на слици симболизована сламом, која је касније постала стални медиј за Кифера, али се овде први пут користи. Привучен њеном способношћу да се савија и спаљује, Кифер је користио сламу за њену симболичну референцу на животне циклусе, расну чистоћу и немачку љубав према земљи. Слама се односи и на немачку легенду о патуљку Цвилидрети (нем. Rumpelstiltskin) који је сламу прео у злато.

Киферове густе композиције и строге теме имале су трајан утицај на уметнике који истражују теме рата, сећања и губитака у низу медија, од јужноафричког сликара Вилијама Кентриџа (William Kentridge) или британских сликара Стивена Барклија (Stephen Barclay) и Кристофера Брамама (Christopher Bramham), па до америчке фотографкиње Зои Штраус (Zoe Strauss) или финског фотографа Јиркија Парантајнена (Jyrki Parantainen). Заједно са својим савременицима Георгом Базелицом (Georg Baselitz), Зигмаром Полкеом (Sigmar Polke) и Герхардом Рихтером (Gerhard Richter), успео је да социјална питања стави у први план савремених дискусија, приморавајући Немачку да се обрачуна са својом ужасном прошлошћу.

За ПУЛС Вујошевић Анђела

_______________________________________________________________________

Aлбано 1998: A. Albano, Reflections on Painting, Alchemy, Nazism: Visiting with Anselm Kiefer, u: Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 37, No. 3, 348-361, Maney Publishing, http://www.jstor.org/stable/3179818 24.7.2022.

Адорно 1981: T. Аdorno, Cultural Criticism and Society, in: (eds. Weber, S. and S.) Prismus, Cambridge: The MIT Press.

Адорно 1973: T. Adorno, Negative Dialectics, London: Routledge.

Арндс 2002: P. Arnds, On the Awful German Fairy Tale: Breaking Taboos in Representations of Nazi Euthanasia and the Holocaust in Günter Grass’s “Die Blechtrommel”, Edgar Hilsenrath’s “Der Nazi & der Friseur”, and Anselm Kiefer’s Visual Art, u: The German Quarterly, Vol. 75, No. 4, 422-439, https://www.jstor.org/stable/3252212?origin=JSTOR-pdf  24.7.2022.

Биро 2003: M. Biro, Representation and Event:  Anselm Kiefer, Joseph Beuys and the Memory of the Holocaust, u: The Yale Journal of Criticism, volume 16, number 1, 113–146, Yale University and The Johns Hopkins University Press.

Кнежевић/Ранковић 2017: И. Кнежевић/В. Ранковић, Уметност Анселма Кифера, припадника Nachgeborenen, као одговор на ћутање генерације непосредних сведока, у: Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XI међународног научног скупа [Српски језик, књижевност, уметност] одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу (28-29. X 2016). Књ. 2, Тишина, стр. 341-352.

Крстић 2005: П. Крстић, Трећи програм, лето – јесен 2005, 241 – 244.

Куспит 2013: Д. Куспит, Критичка историја уметности 20. века, Београд: Art Press.

Михаљинац 2018: Н. Михаљинац, Уметност и политике сећања: траума 1999., Београд: Clio.

Нешић Павковић 2019: M. Нешић Павковић, Рефлексија прошлости и (по)етика постмеморије у романима Исељеници В. Г. Зебалда, Пешчаник Данила Киша и В или сећање на детињство Жоржа Перека, Крагујевац, необјављена докторска дисертација, http://filum.kg.ac.rs/dokumenta/arhiva/Doktorska_disertacija_Milene_Ne%C5%A1i%C4%87_Pavkovi%C4%87.pdf 16.12.2020.

Нора 1996: P. Nora, Realms of Memory, New York: Columbia University Press.

Нора 2007: P. Nora, „Između sjećanja i povijesti“, Diskrepancija, siječanj 2007, svezak 8, br.12, prevele: Milena Ostojić, Ana Irena Hudl.

Руз 2006: B. Roos, Anselm Kiefer and the Art of Allusion: Dialectics of the Early “Margarete” and “Sulamith”Paintings, in: Comparative Literature, Vol. 58, No. 1, 24-43, Duke University Press, https://www.jstor.org/stable/4122339?origin=JSTOR-pdf 22.7.2022.

Стајнер 1970: S. George. Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman. London: Yale University Press.

Хартман 2006: G. Hartman, Shoah and intellectual witness, Atlanta: Emory University.

[1] Више о Киферу као припаднику Nachgeboreren и постсећању видети код Кнежевић/Ранковић 2017.

  Anđela Vujošević, Anselm Kiefer, holokaust, Slikarstvo