Persona (1960) je crno-bijeli film velikog švedskog redatelja Ingmara Bergmana, sa Bibi Andersson i Liv Ullmann u glavnim ulogama. Smatra se jednim od najboljih filmskih ostvarenja XX stoljeća i Bergmanovim remek-djelo. Snimanje je započeto u Svensk Filmindustri Studiu u Štokholmu. Ispostavilo se da je sve što je snimljeno ondje promašaj, i Bergman se odlučuje preseliti na pravu, ali također domaću lokaciju – u svoju ljetnu kuću na otoku Faro. Persona je postala minimalistički film; scene iz bolnice su snimane u lokalnom muzeju čiji prostori su bili skoro potpuno prazni: tu je bio samo bolnički krevet, TV, i radio. (Ženko, 2014: 226). Prema Bergmanovim riječima, Persona je proizašla iz redateljeve sopstvene krize i bolesti. Film je spasio njegov život, kako doslovno tako i u metafizičkom smislu njegovog života kao umjetnika (227).

Priča prati dvije žene, mladu bolničarku Almu (Bibi Andersson) i poznatu glumicu Elisabet Vogler (Liv Ullmann) na njihovom putu propitivanja identiteta. Elizabet je usred II čina „Elektre“ zanjemila i, pod brigom muža, dospjeva u bolnicu, u kojoj radi Alma, kao poseban slučaj: ona odbija da govori. Na prijedlog glavne doktorice, Alma i Elizabet odlaze u ljetnu kolibu. Zbog prinudne bliskosti, Alma sve više počinje da se otvara Elizabet, dijeleći sa njom svoje strahove, tajne i odnose sa muškarcima, dok ova odbija da govori. Odnos između njih se zaoštrava kada Alma, iz Elizabetinog pisma, sazna da je ova koristi kao objekt proučavanja. Uloge su zamijenjene i njihove ličnosti se miješaju, dovodeći nas pred pitanje: da li su uopšte u pitanju dvije osobe? (Susan Sontag u svom poznatom eseju „Bergmanova Persona“ upravo govori o Almi i Elizabeth kao o jednoj ličnosti, odnosno o jednoj ličnosti i njenom dvojniku (1967)). Radnja se završava Alminim odlaskom iz kuće.

Tek poslije Drugog svjetskog rata, tačnije u šezdesetima, modernizam je procvjetao i u kinematografiji. Persona (1966) se, prema mnogim kritičarima, smatra za jednog od najboljih primjera modernizma u kinematografiji. Filmski kritičar Ernest Ženko u ovom filmu vidi izniman primjer medijskog i tehnološkog determinizima, ističući kako je tehnologija duboko infiltrirala u preovladavajući okvir uma, tako duboko da psiha može najbolje biti shvaćena kroz sam filmski medij. (Ženko, 2014:219). Jedan od razloga zašto Bergmanovo remek-djelo uspjeva da sačuva status enigme, izbjegavajući bilo kakva određenja, nesumnjivo leži u onom što je Bertolt Brecht nazvao efektom otuđenja, koji je povezan sa filmskom refleksivnom ili samo-referentnom strukturom (metafikcijom). Persona poziva publiku da odustane od vjerovanja u priču, u medij, i da više posmatra kritički. Bergman se poigrava sa gledaocima, uvodeći momente samorefleksije filma kao medija, problematizujući odnos umjetnika i djela.

Persona posjeduje dvostruko slojevitu strukturu: jedan dio filma predstavljen je na „narativnom nivou“, dok je drugi na „materijalnom“. Oko jedne četvrtine filma je posvećeno materijalnom nivou, koji se predstavlja tri puta: na početku, u sredini, i na kraju, uspostavljajući neki oblik formalnog okvira. Sa radiom, filmom, fotografijom, književnošću i teatrom, Persona pokriva čitav dijapazon savremenih medija, ukazujući na njihovu ulogu i učinak u modernom svijetu. Gledajući film ne možemo a da se ne zapitamo šta je istina a šta iluzija, šta je stvarno a šta puko predstavljanje. Bilo kakva vrsta interpretacije se pokazuje slabom i nedostatnom. Tekst koji imamo pred sobom nikada nismo u mogućnosti do kraja pročitati odnosno iščitati. U tom smislu, govorimo o određenom iskustvu ili aktu određenog načina čitanja. Riječ je o dekonstruktivistiĉkoj metodologiji, koju Derrida shvata kao proces kojim sugerira razgradnju utvrđenih hijerarhija. U dekonstrukciji se radi o stalnom odgađanju značenja, o udaljavanju onih pojmova koji tvore sistem hijerarhije (Alihodžić, 2014:27). Status čitatelja se produktivno konstituira kroz sugestiju potrage, ne za takozvanom „ispravnom strategijom“ čitanja, već se praksa čitanja udaljava od namjere „pripitomljavanja“ u svrhu stanovite destabilizacije znaĉenja koju artikuliramo kroz „ispisljivost“ (28-29).  Imajući to na umu, mi ćemo pristupiti ponovnom iščitavanju Persone i to sa dva aspekta: Persona kao metafilm i Persona kao vrisak, napominjući da u pitanju nije interpretacije nego jedna vrsta čitanja. Ili riječima Petera Cowie-a: „Sve što kažemo o Personi može biti kontradiktorno, jer opozicija kazanog je također istinita.“ (1982:220, citirano prema Ženko, 2014:220).

2.  Persona kao metafilm

Obzirom da se teorija metafilma naslanja se na teoriju o metaknjiževnosti, ono što važi za književnost važit će i za film. Metaknjiževnost dosljedno ukida mimetičku koncepciju umjetnosti u korist propitivanja izražajnih mogućnosti samog medija, njegove uloge i njegovih učinaka. Visoka moderna, tačnije pokret avangardista učinit će ovaj zaokret kao vid spašavanja umjetnosti od kandži stvarnosti. Avangardna umjetnost predstavlja svoju vlastitu tehniku, svoj „obnaženi postupak“, svoje umijeće konstruiranja. Rezultat je otvoreno djelo, djelo u procesu, stvaralačka aktivnost kao igra. Postmodernizam će avangardne tendencije odvesti korak dalje, postavljajući kao glavnu temu sami medij (književnost/film). Glas sveznajućeg naratora biva zamijenjen jezičkom igrom, odnosno narator manje „vodi“ priču, a više propituje moduse samog pričanja, stalno aludirajući na artificijalni karakter narativa iz kojeg se javlja (Lešić, 2005:508). Postmodernizam, kao nova epoha u duhovnom razvoju čovječanstva, zamijenjuje nedovršeni projekat prosvjetiteljstva, odbacujući Razum, Apsolutnu istinu i mogućnost Progresa. Lyotard ih naziva metanarativima, onima koji sve podvode pod jedan isti sistem mišljenja. Autoreferencijalnost, fragmentarnost, hibridnost, simulakrum, intertekstualnost – sve su to jake pozicije postmodernizam koje ukidaju hijerarhiju, logos, granice i formu u ime igre, slučajnosti, tišine, procesa, otvorene forme. Nemogućnost zatvaranja jeste posljedica nepovjerenja u jezik i njegovu sposobnost da išta pouzdano proučava, odnosno sumnja u značenje života samog. Otud je jezik nerijetko glavna tema ili pak sami medij. Postmodernistički roman je zaokupljen svojom sopstvenom fikcionalnošću. Tekstualnost se ispostavlja kao jedina stvarnost koja se može proizvesti, ali je i ona stavljena pod pitanje. Pisac pišući djelo propituje njegove mogućnosti i datosti, konvencije i granice vlastite umjetnosti. Postmoderna umjetnost problematizira i odnos između pisanja i onoga koji piše, pokazujući zapravo da je pisanje uvjet postojanja subjekta, odnosno pisanjem subjekt sebe dovodi do postojanja. Tako nastaje ono što danas nazivamo metafikcijom. Djelo koje očituje svoj literalni ili kakav drugi karakter i svoju artificijelnost, kada otkriva konvencije na kojima se zasniva i otvoreno čini svoj fikcionalni svijet predmetom razmatranja – za takvo djelo kažemo da je metafikcija. Metafikcija se uvijek nalazi u poziciji neodređenosti, traženja trećeg mjesta, oscilirajući između jave i sna, simulacije i stvarnosti. Zanimljivo je, u tom kontekstu, i to da naslov Persona nije bio Bergmanov primarni izbor. Htio je dati filmu naziv Kinematografija međutim producenti su tražili neko pogodnije ime, sa čime Bergman nije mogao da se izbori i film je dobio naziv Persona (Ženko, 2014:223). Već time se sugerira primat kinematografskog medijuma nad narativnim.

Bergmanova Persona je savršen primjer zašto je teško govoriti o počecima postmodernizma. Film obitava na granici prelaza između dvije epohe, i u zavisnost od onoga što ćemo učitati u procjepe teksta jedno može prevagnuti nad drugim. Sam početak ili bolje rečeno uvod u film stvara efekat očuđenja, pokazujući otvoreno/ogoljavajući unutrašnjost medija. Ono što je pred nama jeste film, medij, ubrzani slijed nepomičnih slika kojima neko upravlja. Tu je lijepo postavljen odnos između svjetla i tame, koji će dominirati atmosferom filma, ukazujući na njegovu dvojnu prirodu, na dvojnu prirodu likova i narativa. Ono što slijedi jeste, reklo bi se, proizvoljni slijed asocijacija kojima se uvodi i fotografija kao medij (a kasnije, kao što ćemo vidjeti, i mnogi drugi). Autoreferencijalni momenat će se ponoviti i na sredini filma, nakon Alminov ispovjedanja o seksualnom iskustvu na plaži, i na kraju kada će se kamera, pri završetku filma, okrenuti prema filmskoj ekipi. Radnja oscilira između stvarnosti i sna/halucinacije, ostavljajući nas u nedoumici oko istinitosti prezentovanog. O odnosu koji Bergman uspostavlja sa jezikom, pisanjem i glasom će biti više riječi nešto kasnije.

Dječak koji dodiruje žensko lice na velikom ekranu[1] i dvije žene koje se(be i nas) gledaju u imaginarnom zrcalu scene su višestrukih značenja. Mi ćemo ih ovdje čitati sa tačke metafikcije kao metafore o dvojnosti prirode filma kao medija – film je prozor, prolaz u koji možete ući, gotovo ga dotaći, on je i ogledalo, odraz, prizma koja nas vraća samo na ono što smo projicirali na/u njega. Scena se dječakom smještena je u prolog – prisjetimo se da je njegova funkcija obično da upozna prisutne sa radnjom, prostornim i vremenskim okvirom, likovima i slično, što ovdje nije slučaj. Okvir na koji je projicirano lice žene omogućava dodir koji to i nije; u pitanju je filmska slika koja nas ujedno poziva na igru, ali nas i isključuju iz nje. Slika postaje veća i time nejasnija; čak se u jednom trenutku čini kao arhetipska slika majke (kao što će se kasnije ispostaviti, mogućnost da smo vidjeli jednu ili drugu junakinju je podjednaka). Dječak pruža ruke sve više, pokazujući žudnju za direktnim kontaktom. Njegova želja ostat će neispunjena pod zakonom Filma. Prema Lcanu, Otac zahtijeva odricanje od primarnog ljubavnog objekta, baš kao što i Film zahtijeva odvajanje tijela od slike u ime gledateljstva (Elsaesser, 2014). Baš kao u književnosti, i u filmu je gledatelj taj koji udahnjuje u lik prašinu „realnosti“.

U drugoj sceni, Elisabeth i njezina bolničarka Alma, stojeći ispred ogledala, uočavaju – ili samo zamišljaju – nevjerovatnu sličnost. Naposlijetku se njihova lica preklapaju čineći jedno lice koje bulji u gledatelja. Zanimljivo je, kako navodi filmski kritičar T. Elsaesser (2014) da filmska teorija 60-tih godina prošlog stoljeća obično govori o „zrcalnoj konstrukciji“ filmova, o samo-refleksiji, kao jedan vid odmaka (protesta?) od Hollywoodskih filmova koji upravo žele da nepovratno uđemo u njihov svijet; koji hoće, jednom rječju, da nas obmane. Zrcalna konstrukcija želi da ukloni mogućnost prolaza, čineći odnos između gledaoca i ekrana još komplikovanijim, naročito kada trebamo odlučiti šta je ovdje a šta tamo, šta je stvarno, šta subjektivno, šta je san a šta stvarnost. Persona pruža takvo iskustvo gledanja: nikada nismo sigurni u istinitost onoga što gledamo, niti smo sigurni u njegovu namjeru.

     2.1. Lacanovski pristup čitanju scene sa imaginarnim ogledalom

Intertekstualna veza sa Lacanom čini nam se gotovo pa očiglednom. Problem identiteta i problem jezika/govora postavljaju se kao ključna mjesta. Imajući to u vidu, Almin i Elizabetin povratak u kuću na moru možemo čitati kao povratak u zrca

lnu fazu razvoja ličnosti. Prema Lacanu, u pitanju je pred-jezična faza koja počinje kada dijete prvi put prepozna sebe u ogledalu, obično između 12 i 18 mjeseci. Ovo prepoznavanje je prvi doživljaj sebstva, sebe. Shvatamo da smo mi odraz; kažemo: „To sam ja.“ Odraz opažamo kao nešto što bi trebali biti (Meadows, 2014:115). Dijete je fascinirano svojom slikom u ogledalu jer promatrajući se u njemu dijete kao „označitelj“ vidi puninu označenog u vlastitom odrazu i identitet koji nije rascijepljen.[2] Nervni sistem još uvijek nije formiran, stoga djetetov odnos prema tijelu prolazi kroz iskustvo nekoordiniranosti, fragmentarnosti, dok je slika koju vidi cjelovita. To je momenat preobražaja unutar subjekta kad ovaj usvaja osjećaj nepovratne razjedinjenosti. Potraga za cjelovitošću traje tokom čitavog života, a ego gradimo kao fiktivni osjećaj o vlastitoj cjelovitosti (Alihodžić, 2014:130-131). Uspostavljanje odnosa sa samim sobom posredovano je „stranom“ slikom što dovodi do alijenacije (samootuđenja). Esencijalna struktura ljudske konstitucije jeste, prema Lacanu, odnos prema drugome. Osjećaj tjeskobe jeste posljedica procesa kada, iz prividno „neokrnjena identiteta“ nastaje iskustvo rascjepljenosti i u tom smislu nastaje problem suočenja sa poimanjem različitosti. Takav slučaj imamo kod Elizabet. Kao što saznajemo, Elizabet je u toku trudnoće htjela abortirati međutim nije smogla snage. Kada je dijete rođeno, Elizabet nije mogla biti majkom jer nije osjećala ljubav prema njemu. To je bila još jedna nametnuta uloga, ali i prelomna. Elizabet se povlači, u tišinu. Lacan tvrdi da se prvo suočenje sa iskustvom spolne različitosti istovremeno događa sa otkrićem „jezika“. Takav slučaj imamo kod naše druge junakinje. Alma je predstavljena kao impulzivna, brbljava osoba, vođena nagonima. Ona je sva u jeziku i tjelesnosti. U imaginarnoj identifikaciji oponašamo drugoga na razini sličnosti – identificiramo se sa slikom drugog ukoliko mu „nalikujemo“, dok se u simboličkoj identifikaciji identificiramo s drugim upravo tamo gdje je on neponovljiv, tamo gdje nestaju sličnosti (Žižek 2002:152-153 citirano prema Alihodžić:2014:129). Alma, govoreći o njihovoj fizičkoj sličnosti, ipak završava riječima „ali ja nikad ne bih mogla biti ti. Ti si puno ljepša.“ Elizabet odbija da se otvori prema drugome, ali i ta njezina maska biva razotkrivena u Alminom dvostrukom monologu. Ista stvar ih čini međusobno i jednakim i različitim: i Alma je doživjela neželjenu trudnoću nakon neobičnog izleta na plaži, ali taj događaj u njoj nije prouzrokovanu rascjepljenost u smislu odluke jer odluka je bila jednoglasna: abortacija. Lacan kada govori o subjektu koristi se primjerom Moebiusove vrpce kao načelo poretka „s onu stranu svih načela stvarnosti“ što sugerira stvarnost izvrnutu u prostoru u kom se ne raspoznaje šta je unutrašnje, a šta vanjsko, gdje je kraj, a gdje početak (Alihodžić, 2014:120), baš kako je i film predstavljen.

Elisabeth se, dakle, vraća ponovo u doba i vrijeme prije govora; postala je receptivna bez davanja ikakvog izlaznog signala. Emocionalni odgovor postoji samo u medijskoj predstavljenosti – fotografije sina, radio-drame, televizijskog snimka budističkog svećenika koji se živ zapaljuje – i pred strahom (scena u kojoj Alma prijeti Elizabet da će je politi ključalom vodom, Elizabet izgovara: NE!). Elisabetina (samo)otuđenost očituje se u njezinoj tišini, ali ne u tišini u smislu „nemati što za reći“ ili kao nedostatak nadahnuća, već kao snaga praznine, kao strah od onog „nemati što za reći“ u vlastito ime (Derrida, 2007:190). S druge strane, vodeći se Karahasanovim Ogledom o šutnji, ukoliko Elizabetinu njemost shvatimo kao čin protesta, kao neprihvatanje bilo kakve dikature teksta, onda govorimo o šutnji. Šutnja je, kako piše Karahasan, „negativno prisustvo riječi ili nijemi govor, kojim se itekako može kazivati“ (13). Šutnja ispisuje granice jezika, na to nas upućuju sva ona stanja u kojima se šutnja i nijemost prelivaju do granice neprepoznatljivosti. Šutnja je, i to je važno, slobodan čin, odluka za govor bez riječi, dok je nijemost gubitak jezika.

3.  Persona kao vrisak

Postoji još jedno moguće čitanje Elizabetine tišine, „postoje intelektualni krikovi, oni koji potiču iz finoće moždine. (…) Ja sam čovjek koji je izgubio život i koji ga svim sredstvima nastoji vratiti na mjesto.“ piše Antonin Artaud, veliki pozorišni redatelj XX stoljeća (citirano prema Derrida, 2007:194). Artaud je bio revolucionaran u svojim težnjama. Njegova kritika nije bila upućena samo francuskom društvu i pozorištvu tog doba već zapadnom pozorištu generalno stoga su njegova promišljanja o budućnosti pozorišta usmjerena ka pronalasku novog načina izražavanja kroz obnovu pozorišta. Misija novog pozorišta za njega jeste mitska misija stvaranja novog svijeta sa pozorištem kao uzorom odnosno sistemom vrijednosti koji će zamijeniti sve dotadašnje dogme. Zapadnom pozorištu je zamjerio prije svega zbog njegovog imitativnom karaktera što je za Artauda najnaivniji oblik predstavljanja – bez imaginacije i istinskog stvaralaštva. Ono nas održava u lažnom uvjerenju o vrijednostima koje predstavlja jer nam daje ono već poznato, viđeno; ono je iluzija. Bergman također ukida sa mimezisom u ime igre, imaginacije, istinskog stvaralaštva. Njegova umjetnost traži aktivnu pažnju i aktivnost u proizvodnji značenja.

Pozorišna igra je, kao i kuga, ludilo koje se prenosi na druge; one stvaraju vezu između postojećeg i nepostojećeg; one navode ljude da se vide onakvima kakvi jesu, skidaju masku, otkrivaju laž, licemjerstvo (Artaud, 1971:49). U tekstu „O Balijskom pozorištu“ Artaud govori o dualnosti tog pozorišta: s jedne strane ono otkriva zakone funkcionisanja čistog pozorišnog jezika, a s druge strane mitsku osnovu koja prenosi gledaoca na univerzalan plan. Prema njegovim riječima:

„Balijci ovaploćuju ideju čistog pozorišta; oni pobjedonosno dokazuju apsolutnu prevlast režisera koji isključuje riječ; teme su neodređene, apstraktne. Sve je neodređeno i bezlično. Na sceni su mehanička bića koje ne glume nego izvode obred. U balijskom pozorištu kao da je reč i jednom prejezičkom stanju koje nastoji da iznađe svoj jezik: muziku, kretanje, gestove, reči.“ (Artaud, 1971:78).

 

I u Personi se očituje ta dvostrukost značenja kroz dva nivoa pričanja – narativni i materijalni nivo. Materijalni nivo je, kao što smo rekli, autorefleksivan, ima sve odlike onoga što podvodimo pod pojam metafikcije. Narativni dio, kao što je sugerisano na početku, na intertekstualnom planu komunicira sa arhetipom majke/majčinstva i problemom dvojnika čime se priča može prenijeti i na univerzalni plan. Persona je film koji transcedentira subjektivno i teži ka univezalnom, ali samo da bi pokazala da je sama po sebi aparat koji kreira materijalni okvir iz kojeg se mogu subjekat ili duša razviti (Žensko 2014:227).[3]

Artaud prosvjeduje protiv egzemplifikacije. Njegov san je ostaviti kritičara i liječnika (!) nemoćnim spram postojanja koje odbija značiti, spram umjetnosti koja je namjerno bez djela, spram jezika koji je namjerno bez traga, to jeste bez razlike, spram životne kreacije. Artaudovi krikovi, artikulisani kroz pojam života, pozorišta i okrutnosti (odnosno, ludila i djela) ukazuju na smisao umjetnosti u kojoj postoji govor koji je tijelo. Evo kako Derrida piše o tome:

„Artaudovi krikovi obećavaju, artikulirajući se u nazivima postojanja, puti, života, kazališta, okrutnosti, to je, prije ludila i djela, smisao umjetnosti koja ne omogućava djela, postojanje umjetnika koji više nije put ili iskustvo što daju pristup nečemu drugom, a ne njima samima, postojanje govora koje je tijelo, tijela koje je kazalište, kazalište koje je tekst, jer više nije podređen pismu koje je od njega starije, kakvom pratekstu ili pragovoru.“ (Derrida, 2007:188-89)

Moramo priznati da nas Persona ostavlja poprilično nemoćnim spram djela koje ne da odbija značiti već odbija da se definiše. Elizabetini ili bolje rečeno Bergmanovi „intelektualni“ krikovi, baš kao i Artaudovi, usmjereni su protiv društva u cjelini, društva koje ograničava, disciplinuje. Bergman se poigrava sa ulogama koje smo prinuđeni svakodnevno da igramo, naročito na polju onoga što nazivamo „normalnim“. Već samo smještanje radnje unutar bolničkog konteksta dijeli stvarnost na pol ludila i bolesti i, s druge strane, prisebnost i zdravlja. Derrida uvodi termin sufliran kako bi objasnio Artaudov odnos prema djelu i pisanju. Naime, Artaud je htio zabraniti da govor bude sufliran od tijela tj. otet od mogućeg komentatora (tj. gledatelja) koji bi ga priznao, doveo u red, logički rastumačio. Jer, svaki govor koji ispadne iz tijela postaje ukradenim govorom. Persona se po mnogim karakteristikama čini kao Bergmanovo ostvarenje Artaudove vizije pozorišta, vizije koje bi se mogla prenijeti, ali ne doslovno, i na film jer, baš kao pozorišna i filmska umjetnost, nakon pojave zvuka, utemeljena prvenstveno na zakonu Riječi, na radnji/akciji koja želi da zabavi. Kada govorimo o Bergmanu, trebamo imati u vidu i to da je on podjednako radio i u pozorištu, kao i na filmu. Zapravo, karijeru je započeo i završio kao pozorišni redatelj. Ako uzmemo da su likovi zapravo reditelj sam (reditelj koji ispisuje sebe), otjelovljenja njegove dvojne prirode, onda onda su ona i suprotstavljena i nisu. Naslov je, prema Rolandu Bartu (Barthes), sidro koje nas usmjerava ka već unaprijed odabranom značenju. Obzirom da u slučaju ovog filma znamo puzdano da je prvotni naslov Kinematografija, onda naziv „Persona“ možemo čitati kao njen gornji sloj. Bergman problematizira dvostruki odnos: čovjeka prema čovjeku i čovjeka prema životu: da li čovjek može biti ekvivalent samome sebi (Elizabet) ili su maske sve što imamo (Alma), i odnos reditelja i umjetnosti. Originalno latinsko značenje riječi „persona“ je povezano sa pozorišnom maskom, a u kasnijem Rimskom dobu bilo je povezano sa karakterom u pozorišnoj predstavi. K. G. Jung definiše personu kao „vrstu maske, dizajniranu s jedne strane da ostavi mnogo snažnije utiske nego ostali, a s druge strane da prikrije pravu prirodu pojedinca“ (citirano prema Ženko, 2014:222). Bergmanova persona stoga postaje maska koja ukazuje na samu sebe i propituje relaciju između individualnog i socijalnog, između bivstvovanja i igranja uloge. S druge strane, Bergman propituje i sebe kao redatelja i medij kojim se koristi. Svjestan da je film ipak samo trik, baš kao što je i svaki drugi medij određena vrsta simulakruma, Bergman se poigrava odnosom čovjeka spram medija. Kao što vidimo iz filma, mediji itekako mogu biti stvarni u očima čovjeka, stvarniji i od same realnosti. Mediji postaju novi diktatori, novi proizvođači discipliniranih subjekata. Možda zbog toga Bergmanova Persona odbija da znači.

Artaud je htio uništiti pjesničko nadahnuće i ekonomiju klasične umjetnosti kroz uništenje metafore, religije, estetike, otvoren prema Opasnosti. Njegovo pozorište protjeruje Boga sa scene, ali ne na ateistički način. Derrida konstatuje da je Zapadna scena oduvijek bila teološka scena u kojoj je dominirala volja za Riječ, namjera prvobitnog logosa, koji ne pripada pozorištu ali upravlja njime. Pod primitivnim logosom misli se na Pisca-Stvaraoca, onog koji manipuliše svijetom predstave. Autor-Bog jedini posjeduje prvu riječ i posuđuje je svojim robovima, režiseru i glumcima.

“Postoji u zbrka oko izraza, koja proizilazi iz činjenice da je za nas redatelj, sukladno značenju koji se općenito prepisuje izrazu redatelj, tek zanatlija, adaptator, svojevrsni prevoditelj koji je vječno predan prenošenju dramskog djela s jednog jezika na drugi. Ta će zbrka biti moguća i redatelj će biti prisiljen nestajati pred autorom sve dok se bude smatralo da je jezik govora važniji od drugih jezika te da kazalište prihvaća samo njega.” (Antonin Artaud, citirano prema Derrida, 2007: 201)

Za Artauda čitava istorija zapadnog pozorišta jeste istorija pisane riječi. Tekst dominira nad ostalim pozorišnim elementima, ostavljujući publiku da pasivno konzumira sadržaj. Otud je i jezik zapadnog pozorišta jezik književnosti koji parališe ideje[4]; ono je izgubilo svoja magijska svojstva onog trenutka kada je Riječ preuzela dominantnu ulogu. Ona se obraća samo racionalnom dijelu našeg bića, računajući na našu moć rasuđivanja. Taj racionalni dio našeg bića ispunjen je kulturom, konvencijama, opštim mjestima, i obraćajući se njemu pozorište nam nudi prepoznavanje poznatih istina, a ne otkrivanje novih (Miočinović, 1971:12), dok, s druge strane, „istinski pozorišni komad remeti mir čula, oslobađa prigušeno nesvesno, goni na neku vrstu moguće pobune“ (Artaud, 1971:44). Ne radi li to isto i Bergsona?![5]

4.  Bijelo pisanje

Derrida je istraživao svijet ispitujući jezik kao strukturu koju treba pažljivo odmjeriti i to prema mogućnostima koje sam jezik uvjetuje. Jezik je, za Deridu, sistem razlika, gdje se značenja uspostavljaju u odnosima tj. u razlici prema drugim pojmovima (33). Njegova kritika odnosila se na privilegiranje de Sausarreova stajališta o pretpostavljenosti govornog s obzirom na pisani jezik. On je želio pokazati da niti jedan iskaz ne može jasno izeći ono što je namjeravao i da je, kao takav, uvijek prožet metafizikom, iako je htio da se prikaže ne – metafizički (Alihodži., 2014:36). S druge strane uspostavljenih normi (logosa, ratia) nalaze se tišina, i ludilo. Derridina kritika Foucaultove analize povijesti ludila nalazi uporište upravo u činjenici da se povijest ludila samog, a ne povijest aproprijacije ludila od strane ratia, što je deklarativno Foucaultova namjera, ne može ispisati nikakvim jezikom, budući da sama gesta takvog pokušaja zapada u nasilnu aproprijaciju ludila u okvire razuma. Naime, filozofski diskurz po definiciji mora umaknuti ludilu. Polaganjem prava na razumljivo značenje diskurz se zapravo normalizira (Klobučar, 2010). Sve je san, lukavstvo, metafora, simbol, izbijenost, pozorište, laž, mada sve to može izgledati stvarno. Sam film je prevara: za svaki sat pogledanog filma gledalac zapravo provede dvadeset minuta u potpunom mraku (Coates, 2010:191).

„Snimiti film nije toliko do pravljenja ideje vidljivom, ili do interpretiranja priče, ili prevođenja nečijeg života u filmsku priču, koliko je do snimanja / uzimanja slika sa ciljem izvođenja trikova.“ (Bergman, citirano prema Žensko, 2014:228).

Snolika atmosfera daje filmu višestruka značenja. Baš kao što je i san nepredvodiv na druge jezika, tako je film nepredvodiv na područje, u ovom slučaju, književno-filmske kritike. „U snu vidimo, ali ne čujemo“, pisao je Freud (Derrida, 2007:13), ali u smislu podređenosti govora na sceni sna. Zanimanje psihoanalize za jezik za lingvistiku prepostavlja jednu vrstu prekoračenja od ustaljenog značenja pojma jezik. On ne znači samo izražavanje misli riječima, već i gestikularni jezik kao i sve druge vrste izražavanja psihičkih aktivnosti, poput pisanja. Zbog toga, kako navodi Freud, „čini nam se ispravnijim usporediti san s pismenim sastavnom negoli s jezikom. Zapravo, tumačenje sna u potpunosti je analogno odgonetanju nekog drevnog figurativnog pisma, kao egipatskih hijeroglifa. U oba slučaja postoje elementi koji nisu određeni za tumačenje ili čitanje, nego kao odrednici samo moraju osigurati razumljivost drugih elemenata.“ (citirano prema Derrida, 2007:234). Iz perspektive pisca (a ne autora), pisanje jeste proces prevođenja mnezičnog aparata kojeg nosimo u sebi na površinu – ploču ili list papira – koja će primiti taj trag. Freud definira dvostruki zahtjev koji površina mora ispuniti: beskrajno čuvanje i neograničena receptivna moć. Papir beskrajno čuva, ali je i brzo zasićen; ploča, kojoj se brisanjem traga može povratiti djevičanstvo, ne čuva tragove. U tom smislu Freud predlaže „voštanu ploču“ kao vid novog pisanja.[6]

Bergman koristi prostor filma kao medija kako bi progovorio o aktuelnoj tematici propitivanja identiteta tako što pokušava ispisati sebe, ali ne jezikom već tišinom. To znači ispisivanje na margini, na nekom trećem mjesto koje jeste mjesto čudovišnosti, mjesto zavodljive pjesme sirena, koje žele da te rastrgaju. To čudovišno jeste jedna nova dimenzija estetike, naznaka novog načina mišljenja kojim se destabilizira digmatizam. Ona se očituje u ludilu ili zaboravu, u gubitku vlastitog identiteta, kao „ljudsko čudovišto“ koje tragom novih mislilaca (kao što su Derrida, Foucault i Lacan) postaje nova paradigma romana kao književne vrste, ali i umjetnosti općenito. To čudovišno jeste prostor vriska, onog Munchonovog, nijemog vriska.

Obzirom da je pisanje neodvojivo od potiskivanja, ono je uvijek i jedan oblik cenzure – precrtavano, prekriveno, bijelo. „Subjekt pisanja ne postoji ako pod tim shvaćamo neku suverenu piščevu samoću. Subjekt pisanja sustav je odnosa među slojevima: čarobne ploče, psihe, društva i svijeta. Unutar te scene nije moguće pronaći punktualnu jednostavnost klasičnog subjekta“ (Derrida, 2007:240). Bergsona jeste mjesto traženja sebe u mediju filma. Prikazujući ono neiskazivo i drugog, Bergman se stavlja u poziciju Pisca koji istvoremeno i pripada svome djelu, ali je i distanciran od njega, upisujući se tako između stvarnosti i teksta. Paradoks leži u nemogućnosti izjednačavanja umjetnosti i života, što proizvodi efekat još jednog trika.

„Nisam u mogućnosti da shvatim velike katastrofe. Ostavljaju moje srce netaknutim. Najčešće mogu čitati o takvim zločinima sa nekom vrstom pohlepe – pornografija horora. Ali se nikad neću osloboditi tih slika. Slika koje okreću moju umjetnost u vreću trikova. U nešto drugačije, ili besmisleno.“ (Bergman, citirano prem Ženko, 2014:228).

za P.U.L.S.E: Ines Selimović

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

[1] Odnos između lica i ruku jedna je vrsta lajtmotiva u Bergmanovim filmovima, između ostalih u: The Virgin Spring 1960, Ljeto sa Monikom (1953), Sedmi pečat (1957), Dodir (1971), Suze i šapati (1972), Jesena sonata (1978), Fani i Aleksander (1982).

[2] Lacan je uvriježeni koncept znaka, prema tradicionalnoj lingvistici, preokrenuo i to u korist označitelja nad označenim. To je značilo da identifikacija označenog ovisi o ljudskim procjenama, što je prouzrokvalo i to kako čitamo književne tekstove (109). „Mislim tamo gdje nisam, dakle postojim tamo gdje mislim“, kao rezultat novog čitanja Descartesa sugerira da ne postoji čisto gledanje (110). Sposobnost čovjeka da tumači smisao govora i teksta odigrava se u jeziku gdje mu značenja neprestano izmiču, u nepredvidivosti „čitanja bez kraja“ (Alihodžić, 2014:109-112).

[3] Neki kritičari vide Almu kao dušu, sa Elisabeth kao njenom mračnom stranom, koja izbija na površinu kad ova uskoči u procijep ludila.

[4]  „A za mene, jasne ideje su, u pozorištu kao i svugde, mrtve i preživele ideje.“ (Arto, 1971:57)

[5] igra riječi radi podcrtavanja Persone kao metafilma, kao redateljevo vlastito ispisivanje odnosno propitivanje.

[6] Više o voštanoj ploči možete saznati u Freudovoj knjizi: Bilješke o čarobnoj ploči.

LITERATURA

Alihodžić, Nina. Riječi kao pharmakon: Romaneskno propitivanje identiteta u postkolonijalnoj književnoj teoriji. Sarajevo: Filozofski fakultet, 2014.

Artaud, Antonin. Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosvjeta, 1971.

Coates, Paul. Doubling and Redoubling Bergman: Notes on the Dialectic of Disgrace and Disappearance. Scandinavian-Canadian Studies, 19(2010).

Derrida, Jacques. Pisanje i razlika. Sarajevo: Šahinpašić, 2007

Elsaesser, Thomas. The Persistence of Persona. 

Klobučar, Natko. Jacques Derrida, Pisanje i Razlika. Časopis studenata filozofije, 9 (18-19) 2010, str. 184-193.

Lešić, Zdenko. Teorija književnosti. Sarajevo: Sarajevo Publishing, 2005.

Meadows, Benton. The Hopeless Dream of Being: An Exploration of the Female Gaze in Bergman’s Persona. The Corinthian, 15, 2014.

Miočinović, Mirjana. Artoova vizija pozorišta (predgovor).//Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosvjeta, 1971.

Ženko, Ernest. Ingmar Bergman’s Persona as a Modernist Example of Media Determinism. Filozofski vestnik, 35(2), 2014, str. 219-237.

  Antonin Artaud, Bergman, Film, Frojd, Ines Selimović, Ingmar Bergman, Kinematografija, kritika, Lacan, metafilm, najbolji filmovi, Persona, Vrisak, Žak Derida