Pre svega, treba napomenuti da, ako bi neki filmski stvaralac trebalo da bude analiziran do najsitnijih detalja, logično je da bi to bio izrazito intelektualni autor poput Bergmana. Međutim, ako bi ovo bilo takmičenje, sledeća dva filmska stvaralaca na ovoj listi mogla bi mu ozbiljno parirati.

Dugi niz godina, mnogi od njih tokom godina dok je aktivno radio, Alfred Hičkok je bio pokroviteljski smatran “onim smešnim malim debelim čovekom koji pravi misterije (sic) filmove u kojima uvek igra malu ulogu”.

Takvo razmišljanje može objasniti zašto jedan od najproučavanijih i najuticajnijih filmskih stvaralaca svih vremena nikada, uprkos pet (uglavnom pogrešnih) nominacija, nije dobio Oskara (a oni su se prilično retko dodeljivali ljudima i filmovima na ovoj listi).

Kada su deca koja su volela Hičkoka odrasla, stvari su se promenile! Bergman možda ima oko 600 knjiga navedenih na američkom Amazonu, ali Hičkok ima preko 3000! Da li je neki aspekt njegovih filmova ili života (previše o tome u poslednje vreme) ostao neistražen? Ako jeste, buduće knjige i članci će sigurno to obraditi (a mnogi sajtovi posvećeni Hičkoku će držati verne obaveštenima). To je znak nečega da Hičkok treba dva filma na ovoj listi.

Prvi od njegovih mnogo, mnogo diskutovanih filmova je onaj čija bi trenutna istaknutost iznenadila mnoge pre pola veka. Godine 1958. “Vertigo”, labavo zasnovan (kao što je bio Hičkokov običaj) na francuskom romanu, stigao je nakon teškog porađanja do onoga što je, za Hičkokov film, bilo ravnodušno poslovanje i neke loše kritike (Time ga je ozloglašeno nazvao “još jednom Hičkokovom pričom”).

Pošto je to bio jedan od pet filmova koje je Hičkok na kraju posedovao nakon završetka početnog prikazivanja, “Vertigo”, kao i ostala četiri, nestao je decenijama, osim nekoliko prikazivanja na mrežnoj televiziji (i mnogi koji su ga tada videli zadržali su živa sećanja na njega).

Ništa ne uzbuđuje filmskog gledaoca više od vesti da je film nedostupan iz nekog (obično pravnog) razloga, a zatim da se vrati. Međutim, film tada mora ispuniti očekivanja.

Kada su pet Hičkokovih filmova vraćeni nakon smrti njihovog tvorca (on ih je mudro ostavio kao poslednji poklon svojim naslednicima), “Rear Window” iz 1954. godine je s pravom pozdravljen kao povratak velikog dela, ali “The Man Who Knew Too Much” iz 1956., crna komedija “The Trouble with Harry” iz 1955. i ozloglašeno eksperimentalni “Rope” iz 1948. nisu izazvali mnogo entuzijazma. Međutim, čak je i prijem “Rear Window” (o kojem se mnogo pisalo) bled u poređenju sa onim što je dočekalo “Vertigo”.

Mnogo od ovog oduševljenog priznanja počelo je tokom godina odsustva filma, uglavnom zahvaljujući dvojici pisaca ranih naučnih radova o Hičkoku, Robinu Vudu u njegovoj seminalnoj knjizi “Hitchcock’s Films” iz 1965. (koju je značajno revidirao pre svoje smrti) i Donaldu Spotu u “The Art of Alfred Hitchcock” iz 1976. (iako je Spoto sada u nemilosti kod mnogih Hičkokovih vernih zbog svojih knjiga o ličnom životu filmskog stvaraoca). Obojica, posebno Spoto, pisali su u najlepšim terminima o ovom filmu.

Činjenica da će proći još jedna decenija nakon objavljivanja čak i kasnije knjige pre nego što će mnogi moći da vide film (ili ga ponovo vide) učinila je da mnogi Hičkokovi, ili samo filmski, fanovi još više žude za njim.

Srećom, nije razočarao. Zapravo, kontroverzni zaplet koji je Hičkok koristio dve trećine filma sada se činio kao delo pravog umetnika. (Autori romana su takođe napisali knjigu po kojoj je francuski reditelj Anri-Žorž Kluzo snimio svoj film “Les Diaboliques” iz 1955. i on ga je snimio kako je napisano. Iako je taj film bio hit i još uvek se pamti, ne vraća se ponovnim gledanjima na način na koji to čini “Vertigo”.) Kada je film ponovo ušao u cirkulaciju, književni talas je počeo.

“Vertigo”, za neupućene, je priča o privatnom detektivu (Džejms Stjuart), koji je doživeo veliki šok koji ga je ostavio sa izraženim slučajem vrtoglavice. Ovo igra ulogu u čudnom slučaju u kojem ga davni poznanik angažuje da prati svoju ženu (Kim Novak), koja izgleda kao žrtva mentalne bolesti u kojoj je davno mrtvi predak vodi ka sopstvenoj smrti.

Nakon što se to dogodi u sredini filma, a detektivova vrtoglavica ga spreči da je spasi, mentalno slomljen čovek je opsednut prošlošću dok ne naiđe na prilično običnu prodavačicu (opet Novak) koja neverovatno liči na prvu ženu.

Film je urađen u naizgled realističnom, ali i sanjivom stilu. Ovo je bilo dovoljno za mnoge, mnoge pisce da pišu o Hičkokovom istraživanju identiteta, opsesije, muškog pogleda (fraza koja se činila kao da je izmišljena za Hičkokove studije), odnosa između polova, posebno dominacije i pokornosti, uloge žena u njegovim filmovima, filmovima uopšte i u društvu, i mnogim stilskim zapažanjima. (Činjenica da je Hičkok ozloglašeno zamenio nekadašnju štićenicu Veru Majls kada je ostala trudna i nije bio ljubazan prema Novak, takođe je izazvala mnogo feministički orijentisanih članaka).

Američki Amazon navodi oko 60 knjiga koje se bave “Vertigom”, a krunsko dostignuće svega toga bilo je kada se lista najvećih filmova svih vremena časopisa “Sight and Sound” pojavila 2012. godine i, po prvi put u decenijama, “Citizen Kane” Orsona Velsa (o kojem će se kasnije raspravljati) nije bio broj jedan. Ta čast je pripala “Vertigu”, koji čak nije bio na verziji liste koja se pojavila 1980-ih. Oni koji misle da taj događaj nije inspirisao mnogo pisanja očigledno ne čitaju filmsko novinarstvo.

Iako su filmovi koje su snimili i njihove javne persone bili malo slični, Alfred Hičkok i Stenli Kjubrik su delili nekoliko zajedničkih osobina. Obojica su bili na vrhu svojih profesija i obojica su bili poštovani čak i nakon što su njihovi dani slave na blagajnama prošli (iako nijedan od njih nije priznao da su dani slave prošli). Obojica su kontrolisali svaki aspekt svojih filmova (što je Kjubrika nateralo da stvara u izolaciji radeći u Engleskoj veći deo svoje karijere). Obojica su takođe snimali filmove koji su, uglavnom, bili finansijski uspešni, što im je dalo mnogo uticaja tokom mnogo godina.

Štaviše, ti filmovi su bili zasnovani na složenim i sofisticiranim idejama koje, ako bi bile otvoreno izrečene, možda bi odbile publiku, ali obojica su imali dobre rezultate u privlačenju te publike. Nijedan film ne ilustruje tu tačku bolje od onog o kojem se raspravlja.

Kjubrik je imao velike korake sa svakim filmom, od svog amaterskog, samofinansiranog debija iz 1953. godine, “Strah i želja”, pa sve do “2001: Odiseja u svemiru”. Uspostavio se kao velika sila u svetu filma sa “Stazama slave” iz 1958. godine, “Spartakom” iz 1960. (iako je uvek prezirao taj film jer je imao tako malo kontrole nad njegovim stvaranjem) i “Lolitom” iz 1962. (iako ga je cenzura porazila u određenim tačkama stvaranja).

Međutim, Kjubrik kao kulturni gigant počinje sa “Dr. Strangelove” iz 1964. godine, ili “Kako sam naučio da prestanem da brinem i zavoleo bombu”. Ta oštroumna satira Hladnog rata (na temu koju je malo ko smatrao smešnom) stavila ga je u potpuno drugu ligu (iako je Akademija smatrala da je “Moja draga dama” važnija). Bilo je očigledno da je Kjubrik sofisticiran filmski stvaralac čiji sadržaj odgovara njegovim komponovanim, kontrolisanim, elegantnim vizuelnim prikazima. Uspeh tog filma postavio je pozornicu za onaj koji ga je, za mnoge, stavio među svevremene velikane.

“2001: Odiseja u svemiru” je preuzeta iz kratke priče pod nazivom “Sentinel” poznatog pisca naučne fantastike Artura Klarka. Osnovna priča vodi čovečanstvo od praistorijskih dana (sa maskiranim pantomimičarima u vrlo uverljivim kostimima nalik majmunima) do naslovne godine (koja je izgledala kao vrlo daleka kada je film sniman).

U svakoj epizodi filma čovečanstvo susreće objekte, poruke, spektakle koje je stvorila viša i daleka vanzemaljska inteligencija, uvek vukući čoveka napred. Veliki motiv koji je ovaj film učinio mnogo intrigantnijim od većine naučno-fantastičnih filmova koji su mu prethodili je taj što Kjubrik gotovo da nije stavio nikakvo objašnjenje. Glumci sa govornim ulogama se ne pojavljuju sve do  polovine filma a i tada govore vrlo malo do kraja filma. Takav govor kakav postoji ne objašnjava ništa.

Zapravo, jedan od razloga zašto je film uvek privlačio toliko pažnje je taj što je tačka gledišta uporediva sa stvorenjima koja proučavaju niža bića (čovečanstvo, u ovom slučaju) i posmatraju kako se ta bića ponašaju kada se suoče sa superiornom inteligencijom.

Istina je da se mnogo pisanja o ovom filmu čini kao pokušaj da se dostigne ta inteligencija. Može se formulirati značenje ovog filma do mile volje, ali, dok god postoje filmovi, sigurno je da će neko pisati nešto što tvrdi da je došlo do suštine ovog filma.

Iako Italijan Mikelanđelo Antonioni deli vrstu gvozdene autonomije koja obeležava radove Hičkoka i Kjubrika, tu se sličnosti uglavnom završavaju. Dok su obojica dugo smatrani komercijalnim filmskim stvaraocima (i prilično pouzdanim tokom dugog perioda u obe karijere), Antonioni je gotovo uvek pravio filmove koji su prilično insistirali na kodu  “analiziraj me!” i koji su, ako su zarađivali novac, to činili čisto slučajno (činjenica da je “Blow-Up” iz 1967. bio tako veliki hit bila je zapanjujuća, posebno u svetlu njegovih problema tokom produkcije).

Međutim, slično kao Kjubrik, Antonioni nije voleo ekspoziciju, samo u još većoj meri. On bi prikazao i dozvolio da se čuje samo ono što bi se dešavalo u vremenskom rasponu zapleta filma bez elaboracije ili bilo kojeg od likova koji izgovaraju dijalog koji zvuči kao da je napisan samo da bi gledaocu otkrio neku činjenicu ili dve. Ovo je vrlo sofisticiran pristup, ali ponekad je izluđivao publiku, nikada više nego u filmu koji je otvorio put za njegovu deceniju i po pod međunarodnim svetlima reflektora.

Na filmskom festivalu u Kanu 1960. godine, “L’Avventura” je bio glasno izviždan od strane posetilaca festivala, ali je na kraju festivala dobio specijalnu nagradu za “lepota svojih slika i za pomoć u stvaranju novog međunarodnog filmskog stila”. Uvek predvidljivi Bosli Krauter rekao je da je film izgledao kao da mu nedostaje nekoliko rolni (iako ga je kasnije uključio u jednu od svojih knjiga o velikim filmovima u istoriji kinematografije), dok je Polin Kejl hvalila film zbog donošenja novog osećaja u kinematografiju (i malo ju je zanimalo za vrste filmova koje su usledile nakon njega).

“L’Avventura” je zaista vrsta filma koja izaziva mešovite reakcije. Prvi put kada ga gledalac vidi, film može biti spor i frustrirajući, ali se vraća u misli i otkriva se sve više i više retrospektivno. Jedan veliki razlog za to je što oni koji dolaze da vide film mogu razumno očekivati da će ispričati konvencionalnu priču (stil uopšte ne izgleda avangardno) i to vodi do razočaranja.

Nakon razmišljanja, lakše je videti da je film zaista studija ljudskog stanja, modernog doba, viđena kroz prizmu dosadne i plitke italijanske džet-set elite (a između filmova Antonionija i Felinija koji komentarišu ovu grupu, oni su verovatno bili sledeća najbolja stvar posle plastike).

Film počinje sa lepom, ali vrlo nesrećnom mladom ženom iz višeg sloja po imenu Ana (Lea Masari) koja kreće na vikend putovanje jahtom oko nekih pustih i stjenovitih malih ostrva uz italijansku obalu sa, između ostalih, svojom najboljom prijateljicom Klaudijom (Monika Viti) i Sandrom (Gabrijele Ferzeti), arhitektom sa kojim ima vezu koja ne vodi nikuda, jednim od osnovnih uzroka njene mrzovolje.

Dok grupa istražuje jedno od ostrva, Ana nestaje. U početku su svi zabrinuti, ali nakon što prođe dan ili dva, prijateljica i ljubavnik jednostavno ulaze u komplikovanu romantičnu vezu! Oni koji se pitaju o sudbini Ane, kako se ispostavlja, su pogrešna publika za ovaj film, jer to nikada nije ni približno obrađeno. Tu leži toliko razloga za sve pisanje o ovom filmu.

Antonioni nije bio konvencionalan i trebalo je malo vremena da se mnogi gledaoci prilagode. (Činjenica da je toliko gledalaca brinulo o Ani, a oni u filmu su se udaljili, zapravo je glavna poenta filma.) Sa mnogo proteklog vremena i mnogim idejama ovog i Antonionijevih narednih filmova inkorporiranih u stvaranja mnogih filmskih stvaralaca, većina pisanja o ovom filmu možda je sada završena, ali mnogo mastila je potrošeno tokom mnogo godina u prošlosti.

6. Džeparoš

Pridružujući se Antonioniju u oblasti umetničkog filma, još jedan strog umetnik sa štedljivim i sofisticiranim stilom pripovedanja je Francuz Robert Bresson. Obojica su započeli svoje filmske karijere kasnih 1940-ih (iako je Antonioniju trebalo mnogo godina da postane međunarodno poznat) i obojica su izgledali posvećeni intelektualnoj kinematografiji, lišenoj upadljive, publici ugodne glume ili klišeiranih scena.

Antonioni je u intervjuima rekao da glumci nisu važni i da može postići isti efekat sa amaterima (iako je jedini put kada je to zaista pokušao, sa filmom “Zabriskie Point” iz 1970. godine, rezultat nije opravdao očekivanja). Nasuprot tome, nakon početka Bressonove karijere, kada je stekao kontrolu nad načinom na koji su njegovi filmovi snimani, uvek je koristio neprofesionalce (iako su dvoje kasnije odlučili, na njegovu žalost, da postanu glumci). Kontroverzno ih je instruisao da govore u najneizražajnijim monotonima dok izgovaraju sve rečenice i da prave što manje gestova.

Pored toga, scenariji su uvek otkrivali gotovo nikakve detalje osim onoga što gledalac vidi na ekranu. Bresson je odlučno ostajao izvan svojih subjekata i na distanci. Nekako, ova ponekad odbojna tehnika činila se da omogućava gledaocu da oseti unutrašnju istinu filma koji je Bresson stvorio.

Nigde to nije bilo očiglednije nego u filmu “Džeparoš”. Film se fokusira na mladog čoveka (Martin LaSalle), koji je, kao što naslov kaže, džeparoš. Razlozi zašto je on to čini srž filma. On je inteligentan i atraktivan i sposoban da sebi obezbedi pristojno mesto u društvu, ali odlučuje da to ne učini.

To može imati veze sa njegovim odnosom sa umirućom majkom, koji izgleda osećajano, ali i akonfliktn, iako gledalac vidi samo sam kraj toga i to je prikazano prilično diskretno. Takođe izgleda da ima osećanja prema mladoj ženi koja je, iz čiste ljubaznosti, brinula o majci kada sin nije mogao da se natera da bude blizu nje. Takođe, iako mladić postaje sve bolji u obavljanju svojih kriminalnih aktivnosti, ne oseća nikakvo zadovoljstvo od njih.

Činjenica da film sadrži naraciju mladog čoveka u prvom licu daje malo osvetljenja jer je on prilično kratak i ne govori o svojim motivima ili osećanjima. Neverovatno je da ovaj film, koji deluje na distanci kao svi Bressonovi filmovi, uspeva ubedljivo da dođe do jednog od najneverovatnijih završetaka u istoriji filma.

Kako je to moguće? Pa, mnoge knjige i članci žele to da objasne gledaocu. Mnogi filmski pisci i stvaraoci su prilično zaneseni Bressonovim radom (holivudski filmski pisac i povremeni reditelj Paul Shrader otvoreno je priznao da je ukrao završetak “Džeparoša” za dva svoja filma). Kako je rekao toliko mnogo radeći naizgled tako malo? Naravno, to malo zapravo je zahtevalo mnogo truda i razmišljanja (i malo ko želi da prati njegov stvarni put da bi postigao njegove rezultate).

Međutim, pored svog uticaja na svet kinematografije, Bresson je jedan od najvećih (i relativno retkih) moralista i filozofa koji su radili u filmu. Većina pisanja o njemu fokusira se na moralna pitanja i pitanja koja njegov rad postavlja i način na koji gleda na svet na surovo realističan, ali nikada neljubazan ili nehuman način.

Mnogo govori činjenica da “Džeparoš”, koji traje samo 79 minuta i snimljen je u najobmanjujuće jednostavnom stilu koji se može zamisliti, redovno zauzima vrh liste velikih francuskih filmova, posebno onih snimljenih nakon klasične ere francuske kinematografije i smatra se svetskim filmskim blagom.

7. Lepotica dana

Dvadesetak godina nakon “Kejna” došao je italijanski filmski stvaralac Federiko Fellni sa filmom “8½”, još jednim filmom koji je predodređen da bude omiljen među filmskim stvaraocima i o kojem se mnogo komentariše i piše.

Film ne može biti više autobiografski. Felini je upravo imao svoj najveći međunarodni hit sa “La Dolce Vita” iz 1959. godine, filmom koji je bio mnogo hvaljen u to vreme i godinama nakon toga. Nakon toga… nije znao šta da radi, bukvalno. Na kraju je smislio ovaj film o poznatom reditelju koji je upravo imao veliki hit i nije znao kako da ga nadmaši.

Felini je ne samo prikazao svoje profesionalne krize, već i veliki deo svog ličnog života (verovatno više nego što bi drugi uključeni želeli). Takođe je dramatizovao i ilustrovao svoje strahove i fantazije koje su išle uz njegovu kreativnost. (Čak je i naslov bio biografski, jer je ovo bio njegov 8½. film, s obzirom na to da je ko-režirao svoj prvi film.)

Da li je bio hrabro kreativan ili samodopadan ili oboje? Pa, mnogo je štampe pokušalo da odgovori na to pitanje tokom godina. Međutim, s godinama, vrednost filma je porasla, posebno među mladim filmskim stvaraocima koji primećuju da tačno prikazuje njihova iskustva u stvaranju filmova (čak su i fantastični trenuci uhvatili osećanja filmskih stvaralaca tokom procesa).

Mnogo je mastila proliveno o načinu na koji je Felini dozvolio da se njegov kreativni proces prikaže i ispita, a mnogo tog mastila se odnosilo na Fellinijev pogled na žene i kako se one uklapaju u živote muškaraca, posebno umetnički uspešnih muškaraca (film je ukrašen ženama svih vrsta u prošlosti i sadašnjosti reditelja, a njegov sopstveni ikoničan život je takođe detaljno ispitan).

Mnogi od onih koji pišu o filmu smatraju da je to najbolja dramatizacija načina na koji funkcioniše stvaranje filma. Možda oni koji nisu zainteresovani za filmsku industriju ne bi bili prijemčivi za vrstu pisanja koja okružuje ovaj film, ali koji strastveni i pronicljivi gledalac filmova bi to bio?

Nekoliko filmova na ovoj listi je mnogo analizirano iz raznih razloga, kako se ispostavilo. S druge strane, teško je zamisliti “Prošle godine u Marienbadu” bez analize.

“Prošle godine” je bio značajan nastavak međunarodno cenjenog hita francuskog reditelja Alaina Renaisa “Hirošima, ljubavi moja” (1959), filma o kojem se mnogo pisalo. Kao i taj film, ovaj ne otkriva lako svoje tajne. Međutim, za razliku od tog filma sa svojim realističnim, racionalnim površinskim slojem, ovaj izgleda kao da je dizajniran da bude neka intelektualna zagonetka. Čak i izgled filma sugeriše neku vrstu sofisticirane igre, teško razumljive.

Osnovni zaplet je dovoljno jednostavan. X (likovi nemaju prava imena) boravi u elegantnom (ako somnambulističkom) spa centru Marienbad. Tamo sreće Y, udatu ženu za koju tvrdi da ju je upoznao i voleo prethodne godine. Y tvrdi da ne zna ništa o takvom događaju, ali možda laže zbog prisustva svog muža nalik lešu. X ne odustaje i progoni je, sa mnogo misaonih igara koje izviru iz njega.

Šta sve ovo znači? Mnogo je, mnogo pisaca koji pokušavaju da odgovore na to pitanje. Da li je čaša ovde puna do prelivanja ili je umetnički stvorena da tako izgleda, a zapravo je potpuno prazna? Film ne može imati više komponovan, kontrolisan izgled, ali neki su i dalje sigurni da je ovo elitna prevara i da tu nema ničega (zapravo je dobio unos u “50 najgorih filmova svih vremena”, ali taj izbor je izazvao mnogo podsmeha).

Bilo je vremena kada su cerebralniji gledaoci filmova gravitirali ka filmovima dizajniranim da se osećaju kao pažljivo stvorena partija šaha. Kreator ovog filma nikada nije prestao da izgleda avanturistički i nikada nije izabrao lakši put u pričanju priče. Njegovi filmovi se i dalje analiziraju, a nijedan više od ovog.

Vudson Hjuz 

Izvor: Taste of Cinema