Humanistima je bio Apel, dok je u periodu baroka izgledao kao varvarin. Gete ga je vidio kao heroja, romantičari su ga obožavali; za Nazarećane je bio branilac vjere koju su istoričari s kraja devetnaestog vijeka smatrali protestantskom; Niče i Man su ga postavili za ulogu Fausta. Direr je bio drugačiji simbol za svako doba. Uticaj njegove grafike bio je ogroman, skoro sva sjeverna umjetnost šesnaestog vijeka bila je pod uticajem njegovog djela, a njegove motive su u velikoj mjeri koristili umjetnici od Poljske do Francuske, na Balkanu – uključujući Svetu Goru – i od Španije do Novog svijeta. Nadalje, njegov grafički rad odigrao je presudnu ulogu u razvoju italijanskog manirizma, pa je čak došlo do kratkog, ali djelotvornog Direrovog oživljavanja u kulturnom krugu Rudolfa II početkom sedamnaestog vijeka.

Albreht Direr (njem. Albrecht Dürer), na svijet dolazi u srcu Svetog Rimskog Carstva, u Nirnbergu 21. maja 1471. godine pod rijetkom zvjezdanom konstalacijom. Vjerovalo se da su tadašnja zbivanja na firmamentu bila jak okidač za njegov stvaralački nagon i pustolovni duh, koji se očituju na nekoliko mjesta u njegovoj natalnoj karti, sročenoj od strane bliskog prijatelja na slikarev zahtjev. Iste godine je i kršten, u crkvi svetog Sebalda, gdje kasnije osviće njegov vitraž.

Urođena i duboko ukorijenjena zlatarska umjetnost, koja je imala dugu tradiciju u njegovoj porodici, služila je kao vid zaostavštine koja dovodi do utilizacije ručnog rada kao umjetničke ekspresije. Njegov otac, čuveni kovač, nadao se da će sin krenuti njegovim stopama, te ga pod svojim okriljem priprema na preuzimanje časti produživanja porodičnog zanata. Antoni, porijeklom iz mađarskog sela Ajtoš i otac Albrehta Direra Starijeg, takođe je bio vrsni zanatlija koji se uspješno bavio istim poslom u gradu Đula nedaleko od rodnog sela.

Vještine utiskivanja, livenja i pozlate plemenitih metala će se ispostaviti korisnim tokom karijere mladog Direra. Stečene vještine će usavršavati tokom kratkog životnog vijeka, a posebno će mu od koristi biti skiciranje i crtanje. Dugotrajna obrada metalnih ploča uslovljena je velikom preciznošću i koncentracijom. Njihovo stalno prisustvo kod Direra su mu još kao djetetu dale kredibilitet da pomaže ocu u gravrianju.

U njemu dobro poznatoj “intaglio” tehnici se za pravljenje otiska mastilo utrlja preko bakarne ploče, a zatim se briše sa površine tako da ostane samo u ugraviranim linijama. Kao rezultat visokog pritiska štampe, mastilo se upija u papir.

Iz plodonosnog Nirnberga iznikle su brojne trgovačke radnje i kovačnice koje srastaju u trgovačku petlju između Skandinavije i Sredozemnog mora. U raskošnim gradskim crkvama biva nadahnut spoju slikarstva i skulpture u relikvijima, oltarima i drugim crkvenim objektima. Ovaj sakralni momenat je samo jedan u nizu svjedočenja ovakve prirode tokom njegove karijere. Njegov oduševljavajući virtuozitet se ogleda već u trinaestoj godini, pri osvitu njegovog prvog samoportreta, u kojem se očituje introspekcija, sabranost i skoro zabrinjavajuća razvijena samosvijst u tako mladim godinama. Ljubav prema slikanju prevagnula je u odnosu na očevu želju da postane zlatar i time se petnaestogodišnji Direr opredjeljuje za kist. Njegova djela su bila poput oruđa za sagledavanje i percepciju svijeta, a pored umjetničkog opusa koji je služio toj svrsi, Direr je prvi u Evropi sastavio Magični kvadrat.

Iako su najpoznatiji “drukmajstori” tog doba obitovali u Kolmaru, Strazburu i Bazelu, maloborjni su tragovi njihovog rada sa gornjeg toka Rajne. Direr odlazi u Kolmar neposredno pred smrt Martina Šongauera (njem. Martin Schongauer), jednog od velemajstora ove branše. Tamo kopira njegova djela, tješeći se zbog propuštene prilike da mu jedan od najboljih kolmarskih umjetnika bude mentor. Njegova želja da stvori ime i usvoji novo znanje, uprkos tome ne jenjava. Vodeći se tim nahođenjem odlazi u evropski centar štampanja knjiga, Bazel, gdje mu se otvaraju mnogobrojna vrata filozofije, teologije i nauke. Tamo se ugleda na intelektualni milje koji je odbjegao iz Konstantinopolja od progona Osmanlija.

Njegova svestranost se ogleda u još jednom slikarskom pokušaju predstavljanja samoga sebe. Ovo djelo nastaje pri njegovoj seobi iz Bazela u Strazbur. 1493. pravi suptilan uvod u njegov svijet mašte i imaginacije kroz objavljivanje trećeg samoportreta na čijoj se poleđini nalazi 6 jastuka, inače komplikovanih za predstaviti na hartiji zbog nepravilnosti njihove materije. Kada bismo se dublje zagledali u svaki jastuk pojedinačno, primijetili bismo obrise profila ljudskih lica. Dokazuje da je sve moguće otisnuti na papir, stvara novi svijet igrarije i postaje majstor svjetla i sjenki.

Sa malim tragom arogancije, Direr je bio savršeno svjestan svog dara i umjetničkih sposobnosti.

Iste godine je svjetlost dana ugledao i njegov prvi samoportret u boji. U renesansnoj umjetnosti je sudbina čest motiv (vjerovanje da se u bilo kojem trenutku list može preokrenuti), te natpis iznad njegove glave daje nagovještaj na predavanje zvijezdama i božanstvu u potpunosti na šta aludira “Sternenkraut” (zvjezdana paprat)  koji drži u ruci.

Umjetnička zvijezda svog vremena stvara sa otmenim zanosom i vjerom u zvjezde koje su mu darovale umijeće točenja imaginacije u opipljivost.

Povratak u Nirnberg 1493. obilježava kraj slikareve mladosti i jedne ere pune samospoznaje i intelektualnog procvata. Tamo ga čeka organizovano vjenčanje sa kćeri miraždžikom od koje dobija 20.000€, kasnije uloženih u obnovu očeve radionice. Nije mnogo mario za to, te inspirisan italijanima ostavlja svoju mladu ženu u rodnom gradu kako bi otišao na putovanje u Veneciju. (Bildungsreise nach Italien)

Tokom svoje trosedmične alpske ekspedicije slika pejzaže koji će postaviti novi standard u akvarel tehnici.

Ondašnja Venecija, na vrhuncu umjetničke moći, trgovine i nauke, zatiče mladog Direra i šokira ga svojom raskošnom ljepotom. Ovaj umjetnički raj ga zapanjuje kanalima punim grčkih i rimskih antikviteta. Otkriva slikarska veledjela, a posebno ga inspirišu ona od Montenja, koje oponaša u svom stilu kada se vraća u Nirnberg (Sv. Sebastijan).

Njegovim težnjama ka idealnom klasično-italijanskom obliku suprotstavljale su se njegovo umjetničko nasljeđe, empirizam nordijskih zemalja i neprekidna tradicija srednjeg vijeka, posebno u tretmanu ljudskog tijela. Konceptualno mu je pomirenje sa ovim svijetom teško padalo, kao što je i kasnijim umjetnicima, a i nama danas, kao baštinicima duhovnog preporoda “sjevernog čovjeka”, pristupiti njegovoj umjetnosti bez inhibicija ukusa. Navedeno prikazuje sveprisutna dihotomija između subjektivnog koncepta ljepote i objektivnog razumijevanja, percepcije svijeta koji je uvjetovan naučnom mišlju koja je dominirala umjetničkim razvojem sve do impresionizma.

Kompleksnost njegovog rada dočarava Waagen, koji sredinom devetnaestog vijeka tvrdi da privlačnost Direrovih djela zavisi od stepena u kome ona odražavaju čisti, plemeniti i istinski njemački duh.

“Kada razmotrimo uslove u kojima je nastala tolika količina pravih umjetničkih djela, naše divljenje se pretvara u emociju. U iskušenju je da se umjetnik uporedi sa drvetom koje niče na neplodnoj zemlji i glođe ga hladnoća i udaraju vjetrovi, ali koji ipak potvrđuje svoju latentnu snagu. Ima tvrdu, kvrgavu koru i snažno se zabija prema gore, šireći bogato lisnato perje.”

Aspekti njegove umjetnosti o kojima se uvijek iznova govorilo podrazumijevali su: važnost čovjeka, biografski kontekst, probleme okoline, veze sa Italijom, ograničenja (suvoća, grubost, nedostatak osjećaja za formalnu ljepotu, kolorit i kompozicione slabosti), kao i njegove zasluge (maštu, naučna saznanja i tehničku svestranost). Čovjekove osobine postaju legendarne decenijama nakon njegove smrti, zahvaljujući reputaciji koja nije imala premca za doba njegovog života. Bizarne i ekscentrične osobine slikarevog karaktera, dale su potpuniju sliku umjetnika što je dodalo preuvjerljivim karakterizacijama poznatih autoportreta. Prva djela su mu bili drvorezi među kojima je ilustracija za “Brod ludaka” Sebastijana Branta koji izlazi 1494. godine.

Venecijanska aura ga inspiriše na novi autoportret, na kojem se predstavlja kao plemić odjeven u luksuznu odoru, a ne kao zanatlija. Alpski reljef iza njega, kao prostranstvo koje je prešao, simbolizuje njegov put emancipacije. Ruke, na slici pokrivene skupocjenim rukavicama, iskoristio je kako bi prstima prešao preko upravo tih rukavica, stvarajući efekat odsjaja kože. Direr se ipak ne odriče ručnog rada.

Piše djela o geometriji, perspektivi i proporcijama zarad razumijevanja teorijskih i praktičnih aspekata njegove umjetnosti. Direrovi idealni pojmovi za prikaze ljudskog tijela proizašli su iz njegovog stalnog angažmana sa italijanskom umjetnošću. Oslanjajući se prvo na geometriju, a kasnije na osnove aritmetike, Direr je izračunao ono što je vjerovao da su savršene proporcije za muško, žensko i tijelo bebe.

„Jadni Direr“, pisao je Gete, u Bolonji 18. oktobra 1786. „da pomisli da je u Veneciji pogrešno izračunao i sklopio dogovor sa tom gomilom sveštenika što ga je koštalo nedjelja i meseci njegovog vremena; kada je putovao u Holandiju, te vrhunske umjetničke radove, s kojima se nadao da će zaraditi bogatstvo, razmjenjivao je za papagaje; da bi uštedio napojnicu napravio je portrete sluge koji su mu donijeli jelo voća. Pomisao na tu jadnu budalu umjetnika muči mene beskonačno, jer na kraju krajeva moja sudbina je ista kao i njegova, s tom razlikom što znam malo bolje da se brinem o sebi.”

Fridrih Mudri zahtijeva od njega sliku koja će biti konglomerat italijanskih i njemačkih izvora, a kasnije se slikar pozabavlja i njegovim autoportretom (oltarska slika Bogorodice). Direr je bio prvi sjeverni umetnik koji je kombinovao vizuelne forme antike i italijanske umjetnosti.

Nezadovoljan načinom rada koji podrazumijeva naručivanje, zbog prava drugih da mu sufliraju po svojim željama, on teži ka puštanju mašte na volju. Njegova fantazija postaje bezgranična u pronalasku slobode izraza u bakrorezu. Finoću svojih kompozicija ostvario je kroz usavršavanje, vodeći se težnjom da ručni rad spoji sa duševnim.

Direrove fantazmagorične i simbolikom potkrijepljene umjetnine putuju diljem Evrope i time ubrzavaju popularizaciju slikarske umjetnosti uopšteno. Krajem 15. vijeka izdavačima je bio potreban graver, crtač i tiskar, dok je Direr sve navedeno izvršavao sam, jer bi u suprotnome izdavač držao prava na sve navedene segmente.

(1518. A. Dürer – “Pejzaž sa topom”)

Direr je bio sklon eksperimenstisanju sa novim tehnikama u koje je spadao i bakropis, a na to ga je podstakao njegov prethodni uspjeh  u drvorezu i gravuri. Bakropis su u to vrijeme koristili kovači oklopa za ukrašavanje istih, uzgred i oružja koje ide zajedno sa njima. Bakropis mu je omogućio slobodniji pristup stvaranju slike od graviranja, budući da je sličnije crtanju direktno na ploči. Tako se, na ovaj način, bakropis suštinski razlikovao od tehnika drvoreza i gravura. Aktivno je koristio bakropis za eksperimentisanje sa neobičnim predmetima i novim slikovnim efektima. Nastojao je da parira ne samo izvrsnosti njemačkog oružja i oklopa, već i slikovnom bogatstvu koje je pronašao u svojim susretima sa italijanskim uljem u Venciji u jednom od svojih najpoznatijih bakropisa “Pejzaž sa topom”.

Etimologija Direrovog monograma vezana je za prethodno pomenuti, duboko ukorijenjeni i sveprisutni generacijski ručni rad (njem. Tür – vrata). A iznad D je u obliku vrata koja u okrilju čuvaju porodično ime. Ovaj amblem ne samo da definiše porodični omaž i Direra kao otjelotvorenje generacijskog nasljeđa, nego služi i kao oznaka (logo) za brend koji je punopravno stvoren dugim nizom godina blagosiljanja svijeta umjetnosti. Velika želja za posjedovanjem Direrovih umjetničih djela u privatnim kolekcijama podstakla je falsifikatore da loše odrađenim kopijama podlegne i njegov monogram. Shodno tome se obraća caru Maksimilijanu, od kojeg dobija pravo da se suprostavi valu falsifikovanja, te piše prijetnju u kojoj, u svom vlastitom stilu, nagovještava na oprez. Ovaj poduhvat daje na znanje koliko je Direr bio cijenjen, ne samo kao umjetnik, nego i kao član tadašnjeg društva, od strane maltene svih krugova i profesija.

“Oni koji ne znaju za Direra imaju ozbiljnu prazninu u konceptu naše istorije; ali za one koji ga znaju, samo spominjanje njegovog imena izaziva asocijacije, kao da je sinonim za “Njemačku” ili “domovinu”.” – H. Grimm, 1866.

Direr otvara vrata novog stoljeća i zatvara vrata etape srednjeg vijeka svojim “najvažnijim” autoportretom i time pridobija pažnju šire javnosti. Ovaj krotitelj vatre najzad prolazi kroz još jedno vatreno krštenje u kojem se frontalnim napadom na posmatrača predstavlja kao Hristos ili u najmanju ruku kao vizantijska ikona, postavljajući se na mjesto samoga Tvorca. Sa 28 godina utemeljava novu ideju modernog “ja”.

Predstavlja se kao božiji sin (imitatio Christi), u pozi u kojoj su slikani samo kraljevi i sam Hristos, sa dugom kosom s razdjeljkom u sredini i u pozi punog lica, koja je obično rezervisana za slike samog Otkupitelja. Neprekidan pogled, nezemaljska blistavost pogleda, neljudska simetrija poze, sve to čini poređenje između umjetnika i Hrista.

Nadalje, kao što je umjetnikova pojava prevedena u sliku Hrista, tako je i njegovo ime prevedeno na jezik latinske prošlosti. Potpis “Albertus Durerus Noricus” je gotovo dopunska izjava da će umjetnik ostati sjeverac (Noricus) ali će ovladati vizualnim stilom antičkog svijeta koji ostaje nepresušan izvor inspiracije u njegovom opusu.

Bilo bi isuviše blago rečeno da je ova, mnogima arogantna scena, služila kao provokacija. Čovjek je stvaralačka individua i u ništavilu je samo tvorevina čudo, a Direr je čudotvorac po profesiji.

Prizor ovog „divljeg“ ili „poljskog“ zeca intrigira posmatrača zbog egzaktnosti njegovog izgleda i skoro abnormalne perfekcije u kojoj je predstavljen. Direr koristi svoje oštro fotografsko pamćenje, u fuziji sa vanserijskom imaginacijom, kako bi dočarao tako hitru životinju koja, naravno, neće mirovati dok on slika. Oko zeca nema drugih životinja, niti je naslikan u bilo kakvoj vrsti pejzaža, te je tako postignut efekat inspekcije zeca u okrilju neke laboratorije. Svaka dlaka na zečevom krznu je na svom mjestu, a u njegovom oku je naslikana refleksija prozora, koju je Direr često predstavljao u svojim portretima, među kojima je njegov prethodno navedeni, iz 1500. godine. Ovim gestom je refleksija oka simbolizovana kao ogledalo duše, u ovom slučaju duše životinje. Time daje nagovještaj da Bog u svojoj kreaciji ne pravi razliku između bića. Direr je smatrao da stvaralačka perfekcija leži u prirodi, a perfekciju posjeduje onaj koji umije da je otrgne iz nje.

Ponosni ubica zmajeva podiže svoj mač da zada smrtonosni udarac čudovištu. Direrov detaljni crtež prikazuje konjanika Svetog Đorđa u borbi protiv zla. Scena je okružena lisnatom lozom. Desno, Direr je skicirao svetog Kristofora, koji na svojim ramenima nosi dijete Hrista, simbol svih patnji svijeta.

Pridobijanju simpatija moćnih i uglednih ljudi, među kojima je Vilibald Pirkhajmer (njem. Willibald Pirckheimer), pravnik, autor i renesansni humanista, dolazi do pristupa važnim tekstovima na latinskom jeziku i tako nastaje Nemezis u kojoj se očituje humanistički ideal (čovjek u centru razmišljanja). Zauzimajući dvije trećine gravure i noseći veličanstvena krila, naga ženska figura stoji na lopti: na kraju krajeva, nikada se ne zna u kom pravcu će se sudbina okrenuti. Nebo je netaknuto. Ispod Nemezis pruža se idilična alpska panorama sa selom u dolini. Panorama je simbol sfere uticaja sudbine koja obuhvata cijeli svijet.

U 35. godini života slika oltarsku sliku za crkvu Sv. Bartolomea  (“Praznik krunice” – njem. Rosenkranzfest) u kojoj su u prvom planu Djevica Marija, papa i car Maksimilijan. Ponovo sebe prikazuje u slici, ovaj put kao jedinu osobu koja gleda direktno “u kameru”. Djelo je nastalo u rekordnom vremenu od 5 mjeseci, gdje dokazuje svoje izuzetno poznavanje teorije i usklađivanja boja, koje su ljudi iz nekog uvrnutog razloga dovodili u pitanje, smatrajući da je Direr spsoban samo za crne linije i mračne skice.

Njegov rad je bio impresivan koliko i poučan, te za razliku od drugih njemačkih umjetnika za njega nije bilo potrebe da bude ponovo otkriven krajem 19 vijeka, jer su njegovi radovi urezani u kolektivnu memoriju poput njegovih bakroreza. Sve što ovaj slikar maestralno predstavlja ostavlja permanentan utisak na um.

U Ničeovom “Rođenju tragedije iz duha muzike” identifikovana je čuvena gravura viteza sa Šopenhauerom: “Sam, sa svojim psom i svojim konjem (sasvim bez nade), neustrašivi u čipki strašnih čudovišta koja ga okružuju”.

Panofskog su, međutim, dovela do potpuno suprotnog gledišta, a to je namjera umjetnika da prikaže hrišćanskog vojnika koji je uvjeren u nastojanje da slijedi put koji vodi ka vječnom spasenju, ” fiksirajući svoje oči postojano i intenzivno na samu stvar” čak i u prisustvu Smrti i Đavola.

Prikazivanjem androgene slike anđela koji gleda van slike, uzimajući svoje godine lutanja kao inspiraciju dočarava samu nepovezanost predmeta u melanholiji koji upravo čine tu melanholiju, jer nemaju nikakvog sklada. Melanholija je visoka cijena koju moraju da plate oni koji su svojom stvaralačkom snagom suočeni sa beskonačnošću svijeta i u nedoumici. Uspjeh i priznanje su ništa u poređenju sa ambisom koji se otvara što više znanja umjetnik akumulira i što se više smanjuje mogućnost da može da prikaže univerzalnu ljepotu.

Njegov nosorog, na primjer, pružio je tako krajnje vjerodostojan prikaz stvorenja koje je sam umjetnik znao samo iz polovnih opisa i osrednjih crteža da je njegov drvorez trebalo da definiše kako većina ljudi zamišlja ovo egzotično stvorenje.

Ponovo putuje, ovaj put u Holandiju (15020. godine), kako bi prisustvovao krunisanju Karla V, što će na kraju imati fatalan ishod po njegov život, zbog nepoznate bolesti kojom se tokom svog boravka tamo zarazio.

Pandemije haraju Evropom i Direrovo stanje se pogoršava. Osmanlije su pred kapijom sv. Rimskoga carstva, a svoje strahove za budućnost domovine i vlastitog stanja ispoljava kroz sliku “Mučeništvo deset hiljada hrišćana”.

I tako mučenički, iscrpljeno skuplja snage da ipak napiše koju riječ ili nacrta skicu na kojoj pokazuje bolnu tačku na svome tijelu. U jednom od svojih zapisa veli:

“U snu su mi se prividjeli mnogi i jaki pljuskovi kiše koji su padali sa neba. A prvi je udario u zemlju oko četiri milje od mene takvom snagom uz ogromnu graju i prskanje i potopio cijelu zemlju.Kada se prvi prolom oblaka koji je udario u zemlju približio, to se dogodilo takvom brzinom i bukom da sam se prenerazio i probudio.I cijelo mi se tijelo treslo i trebalo mi je dosta vremena da se oporavim.”

Njegove nedoumice su ga navele na preobražaj u novo vjerovanje, te se za ideološku potporu obraća mladom svešteniku Martinu Luteru koji pod okriljem Fridriha Mudrog prevodi Bibliju i tako krijepi stanovništvo instrumentom za približavanje Bogu. Direru, čiji život već visi na koncu, savjetuje da je vjera lijek za sve i tako mu pruža utjehu iz njegovih dubokih strahova. Slikar u tome pronalazi inspiraciju za sliku četiri apostola (Jovana, Petra, Marka i Pavla) predstavljenih u ljudskoj veličini kako gledaju u Luterov spis.

Posljednji put prikazuje pakao u kojem se nalazilo njegovo tijelo i vlastiti osjećaji kroz emotivni intenzitet svog posljednjeg autoportreta 1522. u kojem, takođe, prikazuje okrutnost i realnost života, poistovjećujući se iznova sa božijim sinom nakon što je mučen. Upravo takav, izmučen, umire na vrhuncu slave, 6. aprila 1528. godine, postajući ikona.

Tako je Direrova koncepcija u potpunosti odražavala paradokse koji leže u srcu četiri stoljeća njemačke kulture: sukob između želje za univerzalnošću i ljubavi prema detaljima, sklonosti ka realizmu i istovremeno ka apstrakciji i potrebe za norme i moralni kanon, koji je protivteža duhovnoj ambivalenciji.

Misliti o Direru znači misliti na ljubav, na milost i samosvijest, što uključuje razumijevanje onoga što je najdublje i najbezličnije, od svih onih stvari koje su izvan i koje su odraz naših snaga, strahova i prikazuju singularitet naših emocija.

za P.U.L.S.E: Enida Gibić

  Albreht Direr, Enida Gibić, Slikarstvo, Umetnost