Hans Robert Jaus (Hans Robert Jauss) u svojoj knjizi Estetika recepcije napisao je da je prevladavanjem pozitivističke epohe nauka o književnosti,  a zahvaljujući fenomenologiji, našla mogućnost da se izgradi kao samostalna disciplina. Dalje u tekstu Jaus je napisao da je uprkos sasvim novim saznanjima, do kojih je  u nauci o književnosti došlo, ubrzo  postalo jasno da čitaočeve asocijacije ne mogu biti uvek iste, da sama čitaočeva svest nije nešto apsolutno, nepromenljivo, već se čitaočeva svest neprekidno menja zavisno od istorijskih i društvenih uslovljenosti. S obzirom na Jausovo ukazivanje na potrebu za promišljanjem i stavljanjem u fokus čitaočevu recepciju  čini se  zanimljivim  propitati u ključu Jausove  estetike recepcije  delo Hinkemann Ernsta Tolera (Ernst Toller) koje je  pozorišni reditelj Igor Vuk Torbica postavio na scenu ZKM-a (Zagrebačko kazalište mladih). Hans Robert Jaus napisao je i da estetika recepcije nije nikakva autonomna aksiomatska disciplina, već je to jedna parcijalna metodska refleksija podobna za nadogradnju i otvorena za saradnju. Nasuprot idalističkim i materijalističkim teorijama koje određuju konstituciju i tradiciju umetnosti putem unutarnjeg ili pak spoljašnjeg pristupa, napisao je Jaus, pretendujući na metodski totalitet,  estetika recepcije je u svojoj parcijalnosti podudarna saznanju  da se struktura umetničkog dela, kao i istorija umetnosti, ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija.

Ukoliko istorijsku suštinu jednog umetničkog dela više ne možemo odrediti nezavisno od njegovog delovanja, i ukoliko tradiciju dela kao istoriju umetnosti ne možemo posmatrati nezavisno od načina  na koji su ta dela prihvatana, onda se ustaljena estetika proizvodnje i prikazivanja mora temeljiti na estetici recepcije tvrdio je Jaus. No, iz prethodne rečenice ne sme slediti, po Jausovoj tvrdnji, intencija da se za književnost i umetnost ponovo oslobodi jedna samostalna istorija. Naprotiv, parcijalnost recepcije u odnosu na proizvodnju i prikazivanje treba da odgovara parcijalnosti istorije umetnosti u odnosu na opštu istoriju.

Istorija delovanja u delu Hinkemann Ernsta Tolera

Ukoliko istorijsku suštinu jednog umetničkog dela više ne možemo odrediti nezavisno od njegovog delovanja, i ukoliko tradiciju dela kao istoriju umetnosti ne možemo posmatrati nezavisno od načina  na koji su ta dela prihvatana, onda se ustaljena estetika proizvodnje i prikazivanja mora temeljiti na estetici recepcije tvrdio je Jaus.

Istorijska suština umetničkog dela i njegovog delovanja u delu Ernsta Tolera (Ernst Toller), predstavnika nemačkog ekspresionizma,  odnosi se na istorijske prilike u Nemačkoj u periodu od 1917. do 1939.godine. Toler je tekst Hinkemann napisao 1922. godine u zatvoru, istorijski kontekst situiran je oko Tolerovog učešće u Prvom svetskom  ratu  i posledica koje je  rat proizveo. Naime, Toler je bio jevrejin, antifašista i levičar, a u ratu se postavljao kao Nemac. Po završetku rata završio je u bolnici zbog nervnog sloma. Ratni invalid  Hinkemann o kojem je Toler pisao pretpostavlja se da se odnosi na samog Tolera koji je po završetku Prvog svetskog rata doživeo potpuni fizički i mentalni kolaps.  Razočaran onim što je doživio na frontu otpočeo je sa javnim nastupima protiv rata organizujući  u Hajdelbergu (Heidelberg)  ligu studenata koja se zalagala  za mir. Učestvovao  je u stvaranju Bavarske sovjetske republike, da bi na kraju zbog revolucionarne angažovanosti bio osuđen  na pet godina tamnice. U zatvoru je napisao svoja najpoznatija dela, među kojima i Hinkemana. Po Hitlerovom (Adolf Hitler)  dolasku na vlast Toler je emigrirao u Ameriku. Usled teške depresije, izvršio je samoubistvo (obesio se u hotelskoj sobi) 22. maja 1939. godine. Tolerovo književno  delovanje u razdoblju između dva rata ne može se odvojiti od političkoga. Pitanja koja postavlja Torbica u predstavi Hinkemann  situirana su oko utvrđivanja da li našu «normalnost», pojedinačnu i/ili kolektivnu, ključno određuju spoljašnji  normativi – društveni i politički – ili naša subjektivna perspektiva – naš unutrašnji  pogled – može nadvladati te normative? Koja je to formula elemenata privatnog i društvenog, duhovnog i materijalnog, koja nas čini «sretnima»? Kakve šanse za «normalan» i «sretan» život ima čovjek koji je prošao kroz pakao rata, iz njega izašao kao invalid, lišen muškosti, i živi u društvu koje mu ne omogućava niti elementarne uvjete za egzistenciju? Je li društvo i stvarnost u kojima živimo daju bilo kakove odgovore na naša osobna pitanja o smislu i o svrsi?  Neprestano vodeći dijalog sa izvornim tekstom Ernsta Tolera. Razlog za pomenuti tekst Toler je temeljio na jakom uticaju Bihnerovog „Vojceka“, pod kojim je,  kako kaže Torbica, nesumnjivo bio,  samo što je odgovor u „Hinkemanu“ na čuveno pitanje gledamo li mi svet koji nije normalan zato što je junak lud ili gledamo junaka koji je lud zato što svet nije normalan određen pogledom kroz njegovu traumu koju dodatno intenziviraju društveni pritisci koji junaku bespoštedno nameću sram i stid. Georg Bihnera (Karl Georg Büchner) bio je prožet idealima Francuske revolucije i pozivao je seljake Hesenske (Hessen) kneževine da učine isto ono što su učinili seljaci u Francuskoj, bio je blizak romantizmu, zaverenik, begunac i pisac prvog revolucionarnog letka u Nemačkoj. Njegovo najpoznatije delo Vojcek (Woyzeck)nastalo je  između 1835. i 1837. godine, objavljeno je posthumno tek 1879, a prvi puta izveden 1913. u Minhenu (München). Jedan je od najizvođenijih i najutjecajnijih dramskih komada nemačkog govornog područja. Međutim, delo nije završeno zbog prerane smrti autora, Vojcek u svojoj fragmentarnoj formi predstavlja izrazito snažno delo o dehumanizaciji čoveka koji se bori da sačuva svoje pravo na ljudskost. Upravo će Bihnerovo delo Vojcek biti osnovna inspiracija Toleru za građenje priče o ratnom invalidu Hinkemannu, a kojeg će Torbica vešto postaviti kao otvoreno pitanje ko je sve ratni invalid danas? Iako se Hinkemann možda odnosi na Tolera, no ratni  invalid može biti bilo ko, ne znamo na koga Toler referira pojedinačno, da li isključivo na sebe ili na sve ratne invalide koje je susreo,  Torbičino   građenje lika Hunkemanna prenosi Tolerovu priču u okolnosti oivičene paradigmom rata kao fenomena čovečanstva te  s obzirom na to ratni invalid može biti bilo ko.  Tekst je prvenstveno imao za cilj da upre u lice tadašnjim Nemcima i progovori o onome što tadašnji Nemci nikako nisu bili spremni da čuju a to je; da  je čitav  narod izašao iz Prvog svetskog rata kastriran, duhovno uništen, sakat i obogaljen, i da je nacionalno nemačko telo trajno oštećeno i da više nikada neće biti isto.  Na pitanje zašto je Toler odabrao motiv muške nemoći kao metaforu za društveno stanje u kojem se njegov junak Hinkemann zatekao Torbica je odgovorio da nije naišao na jasnu analizu ali da smatra da je prikazivanje nemogućnosti intimnog komuniciranja sa svojom ženom odraz društvenog pritiska koji igra na kartu stida i srama i ukidanja mogućnosti realizovanja osećanja ljubavi bez toponima muškosti.

Ukoliko se ustaljena estetika proizvodnje i prikazivanja mora temeljiti na estetici recepcije, kao što je  tvrdio Jaus, onda se ne sme za književnost i umetnost osloboditi jedna samostalna istorija. Parcijalnost recepcije u odnosu na proizvodnju i prikazivanje pre odgovara parcijelnosti istorije umetnosti u odnosu na opštu istoriju. Ono što je bilo  najvažnije za samog Jausa jeste dijaloški karakter konstituisanja smisla koji se ostvaruje u procesu estetičkog iskustva posredovanja i u ravni forme i u ravni smisla, što bi ovde imalo za zadatak da pokaže dijaloški karakter u komuniciranju dva istorijska delovanja jednog istog književnog dela.

Estetika recepcije Hansa Roberta Jausa

Istorija književnosti ili umetnosti koje svoje  utemeljenje pronalaze u estetici recepcije imaju za pretpostavku priznavanje parcijalnosti ili „relativne autonomije umetnosti“ napisao je Jaus, te je stoga  moguće shvatiti interakciju umetnosti i društva, to jest proizvodnju, potrošnju i komunikaciju u dominantnom procesu istorijske prakse. Ukoliko karakter nekog dela shvatimo kao konvergenciju (stremljenje, približavanje) teksta i recepcije, to jest kao dinamičku strukturu usred istorijskih promena njenih konkretizacija, onda delovanje možemo razdvojiti od recepcije.  „U ovom slučaju delovanje označava tekstom uslovljen, a recepcija adresatom uslovljen element konkretizacije ili tvorenja tradicije. Delovanje jednog umetničkog dela pretpostavlja podsticajnost od strane teksta, ali i dispoziciju (usvajanje, mogućnost) od strane adresata.“

Tamo gde jedno delo iz prošlosti još uvek deluje potrebno je latentno interesovanje potomaka za trajnu ili obnovljenu recepciju, napiso je Jaus dodajući da se dijaloški karakter u konstituisanju smisla pretpostavlja u samom procesu estetičkog iskustva putem posredovanja i u ravni forme i u ravni smisla. Drugim rečima, estetički medijum poseduje i umetnički karakter a i karakter odgovora. Ukoliko jedno umetničko delo nadmaši relikte (ostatke) prošlosti kadro da potomcima još uvek „nešto kaže“, to se po Jusovom pisanju  ne dešava zbog njegove „bezvremene forme“, već je u tom slučaju neophodno formu dela shvatiti kao karakter umetnosti koji prelazi praktičnu funkciju svedočenja o jednom određenom vremenu, omogućavajući da značenje , shvaćeno kao implicitni odgovor zhavljujući kojem nam delo govori, ostane otvoreno i na taj način savremeno, nezavisno od promene u vremenu.

Karl Robert Mandelkov (Karl Robert Mandelkow), nemački profesor moderne književnosti, u delu Problem istorije delovanja, napisao je da je Hans Robert Jaus predložio jedan novi ugao promatranja istorije delovanja, a u vezi sa metodološkim utemeljenjem istorije književnosti, koja je za današnju svest, tvrdio je Mandelkov, postala veoma sumnjiva. Naime, polazeći od dominantne književnonaučne diskusije o antagonizmu između formalističkih i marksisitičkih metoda, koje po Jausovim rečima ostaju u „zatvorenom krugu estetike stvaranja i estetike prikazivanja“ čini se da književnosti uskraćuju dimenziju njene suštinske društvene funkcije, drugim rečima uskraćuju joj dimenziju recepcije i delovanja. Jaus je preuzeo na sebe obavezu da zahteva da se uzme u obzir recepcionoestetički aspekt kako bi putem njega pokušao da izmiri prividno zaraćene komponente  istorije i estetike.

Istoriju književnosti Jaus definiše kao „proces estetičke recepcije i produkcije koji se ostvaruje aktualizovanjem književnog teksta od strane čitaoca koji prima delo, pisca koji i sam ponovo stvara i kritičara koji razmišlja o delu“. Razlog ovakvoj Jausovoj definiciji Mandelkov vidi u potrebi da se na ovaj način dosledno dođe do recepcionoestetičkog  utemeljenja književne istorije kako bi se oslobodila pojedinačna dela iz njihove neistorijske izolacije,  apstraktne estetičke fiksacije i kanonizacije i  upravo putem recepcionoestetičkog aspekta pojedinačna dela vratiti u njhov izvorni istorijski kontekst koji se konstituiše procesom njihove aktualizacije u medijumu posmatrača i recipijenta.

Jaus je, napisao je Mandelkov, kao važan zadatak istorije delovanja u okviru nove književne istorije  izdvojio sledeće: „rekonstrukcija horizonta očekivanja koji je odredio stvaranje i primanje jednog dela u prošlosti“. Poznavanjem horizonta očekivanja koji predlaže Jaus  moguće je predočiti „hermeneutičku diferenciju između negdašnjeg i današnjeg razumevanja jednog dela“. Dalje u tekstu Mandelkov je napisao da svaka analiza umetničkog dela polazi od pretpostavke o izvesnoj hermeneutičkoj diferenciji između nekadašnjeg i današnjeg razumevanja dela trudeći se da vodi računa o činjenici da se novo delo odvaja od tradicije i konvencija umetničke prakse  i recepcije svoga doba. Ono što je važno reći kada je reč o hermeneutičkoj diferenciji jeste da se ona ne javlja samo između nekadašnjeg i današnjeg razumevanja dela, već je ona ukorenjena u samoj sinhronoj ravni recepcionog procesa. Neposredna recepcija, smatrao je Mandelkov, najvećim delom se vrši kroz razračunavanje sa sa uticajima i pod uticajem drugih istovremenih recepcionih procesa. Mi sopstveni horizont očekivanja modifikujemo kroz reakcije na druge horizonte očekivanja i vraćanje pogleda sa dela na mediji njegove recepcije, dakle pomoću dijalektike, možemo dostići dalekosežno osamostaljivanje recepcionog sloja nasuprot sloju dela. Dakle, Mandelkov je tvrdio da smo istoriju delovanja shvatali uglavnom u užem smislu kao istoriju književnih sudova i recepcija. Međutim, ukoliko pokušamo da istoriju delovanja shvatimo u širem smislu videćemo da ona obuhvata mnogo više aspekata nego što smo do tada smatrali. Proširenom području istorije delovanja, kojem pripadaju i vanknjiževna područja, pridružuje se i jedna važna komponenta a to je delovanje jednog umetničkog dela na drugo, recimo Bihnerov Vojcek na Tolerovog Hinkemanna.

Estetika recepcije u predstavi Hinkemann Igora Vuka Torbice

Hans Robert Jaus u svojoj knjizi Estetika recepcije, a u delu Parcijalnost metoda  estetike recepcije, važan deo posvetio je promišljanju o viodokrugu očekivanja i komunikativnoj funkciji u kojem je istakao da parcijalnost estetike recepcije treba raspraviti pomoću tri aspekta i to:

„Najpre, u odnosu na  proizvodnu i prikazivačku funkciju estetičke prakse ona može pretendovati samo na hermeneutičko prvenstvo. Drugo, prilikom osvetljavanja i kritike procesa recepcije ona ostaje upućena na istorijsko saznanje i analitičko tumačenje ukoliko se konkretizacije svode na društveno-istorijske uslove recepcije. Treće, ona traži otvorenost prema teoriji komunikacije, delanja i znanja, ukoliko se umetnost u društvenoj dimenziji  shvata kao snaga koja tvori istoriju.“

Jaus je na istoj strani pomenutog dela napisao da istoričnost umetnosti i književnosti ne može da se iscrpi u dijalogu između posmatrača, ili čitaoca, sa jedne strane i dela sa druge strane, između svaremenosti i prošlosti, jer čitalac nije „ prosto individua koja čita usamljena u društvenom prostoru“ , već preko iskustva koje mu posredovuje  lektira koju čita on učestvuje u procesu komunikacije u kojem umetničke fikcije postaju praktično relevantne da predoblikuju i motivišu društveno ponašanje. Drugim rečima, u Jausovom ključu gledano Tolerov tekst korespondira sa nama, sa gledaocima, sa rediteljem, sa glumcima, upravo zbog  mogućnosti prevazilaženja praktične funkcije svedočenja o određenom vremenu i na taj način biva otvoren za nadogradnju i  saradnju.

S obzirom na to treba i te kako uzeti u obzir prošlogodišnji rediteljski poduhvat Igora Vuka Torbice prikazan u predstavi „Hinkemann“, a po tekstu nemačkog ekpresioniste Ernesta Toleračiji se  stvaralački opus odnosi na period od 1917 do 1939. godine  XX veka. Tekst obrađuje aktuelnu i provokativnu temu o invalidu koji se vraća iz rata polno osakaćen pokušavajući da opstane u društvu koje mu onemogućava  elementarne uslove za život. Predstavu Hinkemann imali smo priliku da gledamo u Srbiji  prvo na Jugoslovenskom pozorišnom festivalu u Užicu, a potom i na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. U okviru Jugoslovenskog pozorišnog festivala Bez prevoda, a pod sloganom „Ovo je vreme iskočilo iz zgloba“, pozorišni kritičar Aleksandar Milosavljević koji je tom prilikom bio i voditelj okruglog stola, po završetku pomenute predstave,  prisutnima je prvo izložio istorijske prilike u kojima je nastalo delo Hinkeman kao i Tolerovo delovanje u tim prilikama. Rekavši da  Toler jedan od izazitih nemačkih ekspresionista, dramski pisac, pesnik, ali i  ozbiljan levičar koji je bio Predsednik Vlade Bavarske Sovjetske Republike koja je trajala svega šest dana što je bilo dovoljno dugo da provede narednih pet godina na robiji.  Pre toga bio je dobrovoljac u Prvom svetskom ratu u kojem je doživeo nervni slom. Tokom vremena koje je proveo na robiji ponuđeno mu je da bude pomilovan, no Toler je to odbio  zbog sopstvenih stavova a i zbog ostalih političkih zatvorenika. Dolaskom Hitlera na vlast Toler više nije nalazio razloga da ostane u Nemačkoj i otišao je u Ameriku u kojoj je ubrzo izvršio samoubistvo. Milosavljević je dalje rekao da je Hinkemann njegovo njaslavnije delo u kojem propituje svoj stav o onome što je doživeo u ratu, potom o vremenu koje je proveo kao revolucionar i na kraju vreme provedeno na robiji. Komad Hinkemann napisao je dok je bio na robiji kao krik protiv rata, protiv onoga što on donosi I onoga što iza sebe ostavlja.

Reditelj Igor Vuk Torbica je delo uzeo u svoje ruke, rekao je Milosavljević, i vrlo pažljivo ga je transponovao u vreme u kojem živimo. Njegov prvi zadatak kada je reč o samom tekstu bio je da određenim  glumcima zada da neposrdno pre samih proba napišu tematske monologe na teme “Zašto je rat dobar” ili “Za svoju domovinu bih i srce svoje dao” , a sa kojima se glumci nisu mogli poistovetiti i nisu mogli pre samog zadatka u sebi pronaći argument koji bi išli u prilog ratu, što je bio dodatni angažman da se u sadašnjem trenutku promišlja o ideji rata i zašto bi ona bila opravdana. Monolozi su kasnije ušli u samu predstavu te smo tako imali priliku da posmatramo glumce koji se u određenim trenucima predstave obraćaju publici. Čini se da je scenografija bila odlučujuća u komunikaciji glumaca sa publikom, a najbolji primer u prilog tome govore slova postavljena u dubini scene na kojima piše Hinkemann, potom nas glumci na samom početku pozdravljaju sporim izdvajanjem iz grupe, fiksirajući pogledom publiku da bi potom jedan po jedan  legli na pod. Poslednji među njima i ujedno antagonista ove drame jeste Rakan Rushaidat u ulozi Eugena Hinkemanna čoveka koji je u Prvom svetskom ratu ostao bez genitalija i koji više ne može da podnese bilo kakav vid nasilja. Hinkemann ne može da podnese nasilje ali ono uporedo sa Himenkemannovim  izbegavanjem  nasilja narasta i obuzima njega samog jer su društvene i socijalne okolnosti u kojima se po povratku iz rata zatiče isto ratne, možda ne više u smislu fizički prisutnog rata ali o prisutnosti mentalnog rata nema spora.  Žena ga vara, on ne može da je  zadovolji niti može da je  usreći, no Hinkemann  sve vreme odbija da to i pokuša. Posla nema, prijatelji su ga izdali, a društvene prilike su takve  da se svaka vrsta nedostatka na nekoj osobi izlaže ruglu i podsmehu.  U tekstu Tragedija jednog društva koji je napisao Bojan Munjin, hrvatski teatarlog i selektor užičkog pozorišnog festival, za nedeljni hrvatski list Novosti napisao je da je vreme u kojem živimo “vesela propast i duhovna kastriranost” i da smo takvo vreme potpuno nespremni dočekali, ili barem izgledamo nespremni, što je po Munjinovim rečima bila osnovna teza predstave Hinkemann. U daljem tekstu Munjin je napisao da je reditelj Igor Vuk Torbica predstavom Hinkemann uperio  prst u današnje vreme koje je potpuno neurotično, bez cilja i smisla, čiji je osnovni zadatak rat. Reditelj Torbica iščitavajući tekst koji se dugo godina nije postavljao na scenu želeo je, i u tome je uspeo, da transponujući temu u vreme današnje glavnog junaka predstavi kao “čovjek bez penisa koji vidi bolje od drugih” koji postaje simbol današnjih generacija bez ideala koje sebe ne vide kao kreatora novog doba već kao begunca iz sadašnjeg. Zato je priča o glavnom junaku, mada bismo pre rekli da je glavni junak antagonista, kojeg žena vara jer on nije u mogućnosti da joj pruži telesno zadovoljstvo, a ni emotivno, priča o čoveku koji jedini način da preživi u društvu u kojem se svaki oblik nedostatka teško kažnjava pronalazi u cirkusu kao neko ko će zubima otkidati glave štakorima i miševima na opšte oduševljenje i interesovanje publike, a nemalo zatim sam Hinkemann postaće  jedna vrhunska atrakcija u svetu spektakla, jer šta može biti toliko uzbudljivo i umrtvljujuće za duh nego li polno osakaćen čovek koji u sred cirkusa postaje glavna zvezda. U svetu u kojem je rad izgubio svako dostojanstvo, napisao je Munjin, međuljudski odnosi ličeni su topline i solidarnosti. Kako bi nam približio vreme u kojem živimo, a za koje možemo reći da je vreme “vesele kataklizme” reditelj scensku radnju prekida sladunjavim šlagerima i horskim pevanjem na taj način apostrofirajući delove Tolerovog teksta koji sa ironijom i cinizmom govore o vremenu depresije u nastupanju nacizma što Torbica dalje koristi za nedvosmislenu poruku da se nalazimo u vrhuncu fašizizacije društva u kojem cirkus predstavlja savremene neoliberalno kapitalističke koncentracione logore dehumanizcije i raščovečenja.

Dakle,  nedostatak društveno prihvatljive muškosti ide do te mere da drugačijost koja mora biti javna i deklarisana nije moguća bez prateće cirkuske atrakcije. Drugačiji su u društvenim, socijalnim, kulturnim i političkim okolnostima današnjice osuđeni na dehumanizovan način opstanka pod palicom majstora ceremonije ili upravnika cirkusa. Torbica je bio radikalan pri postavci ovog teksta u formu predstave, jer je upravo produbljivanjem pitanja o dehumanizovanom i duhovno impotentnm društvu hteo da upozori na mogućnost da okolnosti u kojima budemo živeli, u kojima već živimo, postanu svakodnevni rat.

5.Zaključak

Odnos estetičkog prema praktičkom iskustvu, napisao je Jaus, još uvek nije pitanje premeštanja iskustva iz nepredmetnog (fiktivnog) u predmetni (realni) okvirostvarenja jedne radnje. Po pisanju Jausa estetički stav se ponaša kao proces tematizovanja jednog latentnog vidokruga elimično svesnih očekivanja životne prakse I na taj način se usamljenom čitaocu otvara mogućnost da preuzme jedan svet “u kome drugi već žive”.

Dakle, komunikativna, a time i društvenotvorna funkcija umetnosti, napisao je Jaus, ne počinje tamo gde usamljeni čitalac“ povezivanjem sa individuama srodnih težnji postaje društvena snaga”, već se ona stvara implicitnim preuzimanjem očekivanja i normi, ali i uvida u iskustvo i uloge drugih, koje na taj način pred- formiraju njegovo ponašanje na način da mogu i da ga motivišu ali i izmene.

Torbica je pisao da je strogo  teatarski posmatrano Tolerov tekst izuzetno težak. On je spoj poetske tradicije i fantazmagoričnog sveta ekspresionizma. Drugim rečima, u Jausovom ključu gledano Tolerov tekst korespondira sa nama, sa gledaocima, sa rediteljem, sa glumcima, upravo zbog  mogućnosti prevazilaženja praktične funkcije svedočenja o određenom vremenu i na taj način biva otvoren za nadogradnju i  saradnju. Shodno tome, sasvim  je primerena čitaočeva asocijativnost koja se menjala u zavisnosti od istorijskih i društvenih uslova te je stoga Torbica čitajući Tolerov tekst i postavljajući pred nas svoj spektar asocijacija i aluzija prožet osnovnom idejom teksta o ratnom invalidu polno osakaćenom  otvorio prostor za promišljanja o svetu spektakla i konstantnog rata sviju protiv svih u kojem smo zatečeni i kao da smo umrtvljeni. I kao ključna teza u Torbičinoj postavci izdvaja se Hobsov kredo Bellum omnium in omnes (rat sviju protiv svih), jer upravo Hobsov suveren je niko drugi do majstor ceremonije ili upravnik cirkusa koji i u stanju po sklapanju društvenog ugovora, to jest osnivanja nekakve države nekakvih prava, kao  jedini cilj koji postavlja ispred sebe jeste održavanje rata sviju protiv svih zarad uspešnosti sveprisutnog stanja  neprekidnog spektakla u kojem je čovek u ratu marioneta a u miru rob.

Autor teksta: Vesna Maričić

Izvor: Il Grido Del Popolo

Literatura:

Jaus,Hans Robert. 1978. Estetika recepcije, prev D. Gojković, Beograd, Nolit. Beograd.
Maricki, Dušanka. 1978. Teorija recepcije u nauci o književnosti, Beograd Nolit.

Članci iz časopisa:

Milošević, Ana. 2016.  Razgovor o predstavi i pres konferencija, Marionete u ratu,  robovi u miru,  JPF_BILTEN, XXI,2.
Munjin, Bojan. 2016. Kazališna kritika, Tragedija jednog društva, Novosti, http://www.zekaem.hr/wp-content/uploads/2015/10/Tragedija-jednog-dru%C5%A1tva-Bojan-Munjin-Novosti-13.11.-2015..pdf (pristupljeno 25. septembra 2017.godine).

Internet stranica:

http://www.zekaem.hr/vijesti/premijera-predstave-hinkemann-u-reziji-igora-vuka-torbice/   ( pristupljeno 25.septembra 2017.god).

Predstava:

Igor Vuka Torbica, Hinkemann, ZKM, Zagreb.

 

  Hinkemann, Igor Vuk Torbica, Pozorište, Umetnost, Vesna Maričić