Estetizirati politiku – Walter Benjamin je 1930. godine recenzirao zbirku eseja koju je uredio konzervativni revolucionar Ernst Jünger i koja se zvala Rat i ratnik. Jer je uočio poželjno romantiziranje tehnologije smrti i posvemašnje mobilizacije masa što su ga posvjedočili autori priloga, upozorio je da “naoružavati se ne znači ništa drugo do neobuzdan prijevod načela larpurlartizma u sam rat”. Šest je godina kasnije, u zaključnim refleksijama u svojemu znamenitom eseju “Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktibilnosti” Benjamin proširio granice svoje analize s onu stranu rata na politiku općenito. Fašizam je značio estetizirati politiku, upozorio je, značio je smrtonosno ispunjenje larpurlartističke vjeroispovijedi: Fiat ars – pereat mundus (neka bude umjetnost, makar propao svijet).

Kao i mnogošto drugo u Benjaminovom izvanrednom opusu, tako su i recenzija i širenje tih ideja zakasnili približno za čitavu jednu generaciju nakon njegova samoubojstva 1940. godine. Tada su njegov lijek – politizaciju umjetnosti od strane komunizma u članku iz 1936. godine, preoblikovanje rata u građanski rat između klasa, kao što je to odredio u ranijoj recenziji – zaboravili već svi, osim njegovih najmilitantnijih marksističkih tumača. No sudbonosnu kariku između estetike i politike mnogi su pohlepno pograbili kao nenadomjestivo tumačenje za zavodljivi šarm fašizma.

U djelima kao što su Snovi koji nisu bili više negoli snovi Billa Kinsera i Neila Kleinmana nacizam je bio protumačen pomoću činjenice da je njemačka svijest razmatrala vlastitu realnost – živjela i razvijala svoju povijest – kao da je ona umjetničko djelo. Posrijedi je kultura predana svojoj estetskoj fantaziji. Hitlerov osobni historijat neuspjeloga umjetnika prizivali su u sjećanje komentatori kao što je Joseph Peter Stern, koji je vidio u nacizmu nasljeđe Nietzscheova stapanja umjetničkoga davanja forme i političke volje. Izmiješanost realnosti i fantazije u filmovima kao što su Trijumf volje Leni Riefensthal kritičari su, poput Susan Sontag, opisivali kao karakterističnu za prividni spektakl u srcu fašističke politike. Slične je sklonosti u francuskom fašizmu prepoznala Alice Yaeger Kaplan, koja je uspješno izvukla takvo priznanje iz jednoga od svojih sugovornika, filmskoga povjesničara Mauricea Bardecha: “Da, ako već želite, doista postoji veza između estetizacije i fašizma. Vjerojatno smo griješili povezujući estetiku i politiku, što nije isto”. Saul Friedländer je čak suvremenu reprezentaciju fašističke prošlosti optužio da je odveć estetizirana, iako u smislu kičaste umjetnosti.

Rezultat tih i sličnih analiza bio je u tvrdom uspostavljanju veze između estetizacije politike i fašizma. Da, smatrali su je takvom svakidašnjom činjenicom, pa je i nešto od te njezine emocionalne moći iz povijesnoga razmatranja teme prešlo u srodnu, iako ne istu raspravu koju su vodili poglavito književni kritičari, raspravu o onome što su imenovali estetska ideologija. Izraz je skovao Paul de Man, čije se zanimanje za ideologijsku kritiku očito povećavalo neposredno pred njegovu smrt 1983. godine. Koncept su preuzeli njegovi branioci u polemici koja je slijedila nakon otkrića o njegovom novinarskom radu u vrijeme rata i to iz razloga što ćemo ih uskoro vidjeti. Pojavio se i u ne tako davnim spisima marksističkih kritičara Davida Lloyda i Terryja Eagletona, čija su djela prilično drukčija od djela većine de Manovih pristaša.

No, premještanje rasprave iz povjesničarskih krugova u krugove književne kritike zahvaćala je poprilično iako ne uvijek priznato prevrednovanje estetike, čije je premještanje u sferu politike nužno pogubno. Promjena je značila i prateću promjenu određenja izvornih krivaca za zločin. U nastavku ću istražiti implikacije toga pomaka te se upitati ne počiva li kritika estetske ideologije u nekim njezinim pojavnim oblicima na mistifikacijama koje nam dopuštaju da nju samu imenujemo ideološkom.

Bilo kakva rasprava o estetizaciji politike mora početi s identificiranjem normativnoga pojma estetike koji implicira. Naime, ako precizno ne odredimo što podrazumijevamo pod tim opće znanim dvosmislenim izrazom, nemoguće je razumjeti zašto se njegovo proširenje na područje političkoga čini problematičnim. Iako temeljit pregled različitih upotreba u gore navedenoj literaturi prekoračuje nakanu našega eseja, možemo nekoliko značajnih alternativa izdvojiti za precizniji pregled.

Kao što dokazuju Benjaminove vlastite primjedbe, jedna od upotreba koja pobuđuje pažnju izvedena je iz larpurlartističke tradicije razlikovanja područja što ga imenujemo umjetnost od drugih područja ljudskih nastojanja, naime spoznajnih, religioznih, ekonomskih. Tu je sadržaj tog odvojenoga područja, koji je često, iako ne uvijek izjednačen s nečim što poznajemo kao ljepota – manje značajan nego njegov zahtjev za apsolutno autonomnom i samosvrhovitom samoreferencijalnosti. Opreka je tom zahtjevu, naime, isključenje etičkih, instrumentalnih, religioznih i drugih obzira iz područja umjetnosti.

Politika koja je estetizirana u tomu smislu, jednako je indiferentna spram takvih izvanumjetničkih zahtjeva, budući da ima za jedino vrijednosno mjerilo estetsku vrijednost. Štoviše, definicija vrijednosti, na koju upućuje takvo nepopustljivo razlikovanje, obično zastire aspekte estetskoga, kakvi su osjetilno uživanje ili tjelesni užitak, koji povezuju umjetnost i svjetovni opstanak. Umjesto toga sada formalni obziri prevladavaju nad sentimentalnima. Kažu da je Oscar Wilde prilikom svoje posjete Parizu 1891. godine rekao da je papa, davši oprost grijeha Benvenutu Celliniju, koji je razapeo živoga čovjeka da bi izučavao igru mišića u smrtnoj agoniji, imao pravo. Što je smrt bezličnoga pojedinca ukoliko omogućuje besmrtnoj riječi cvjetanje i stvaranje, s Keatsovim riječim, ukoliko je vječni izvor ekstaze? Drugi klasični izražaj takvoga držanja pojavio se u razvikanom odgovoru simbolističkog pjesnika Laurenta Tailhada na smrtonosnu bombu koju su anarhisti bacili u francusku poslaničku zbornicu 1893. godine: “Što broje žrtve, ako je gesta krasna?” Nedugo potom je Marinettijev Futuristički manifest ponavljao ista čuvstva slavljenjem, uz militarizam, anarhističkoga uništavanja i ponižavanja žena, krasnih ideja koje ubijaju. Mussolinijev zet i ministar vanjskih poslova Ciano potvrdio je praktične rezultate realizacije futurističke nadute retorike, budući da je prevladao svojom znamenitom usporedbom bombi koje su eksplodirale među Etiopljanima u bijegu 1936. godine s procvjetalim ružama.

Estetizacija je politike u tim slučajevima odbojna ne samo radi groteskne nesposobnosti u upotrebi mjerila ljepote pri ljudskoj smrti, nego i radi užasnoga načina na koji su neestetska mjerila namjerno i provokativno izuzeta iz bilo kakva uvažavanja. Kada je takva nesentimentalna formalistička hladnoća ograničena na strogo diferencirano područje umjetnosti, ona možda i ima svoje opravdanje. Pretežni dio moderne umjetnosti doista bi teško bez nje ocijenili. No kada poseže u politiku s gestom carskoga ukidanja razlikovanja, rezultati su krajnje problematični. Nezainteresiranost koja se uobičajeno povezuje s estetskim jest ta koja se čini tako krajnje neprimjerenom u slučaju kad su posrijedi najtemeljniji ljudski interesi, naime očuvanje života. Benjaminova gorka konstatacija da je ljudsko samootuđenje doseglo takav stupanj da svoje vlastito uništenje može doživjeti kao prvoklasan estetski užitak, živo svjedoči o gađenju što ga je izazvala ta nemilosrdna pohvala umjetnosti na račun života.

S tim u vezi, iako ponešto drukčija upotreba izraza estetsko, proizlazi iz elitističkih implikacija umjetnika koji izražava svoju volju kroz oblikovanje bezoblične građe. Karakterističan se izraz te upotrebe pojavio u Nietzscheovoj tvrdnji u Genealogiji morala da su prvi političari bili rođeni vladari, čije je djelo bila nagonska uspostava oblika. Bili su najspontaniji, najnesvjesniji umjetnici koji su ikada živjeli. Ti ljudi nisu poznavali krivnju, odgovornost, obzir. Ponajprije ih je gonila strahovita sebičnost umjetnika. Fašističko je prisvajanje toga stava jasno vidljivo u Mussolinijevom razmetanju da “kada su mase kao vosak u mojim rukama ili kada se pomiješam s njima i kada me skoro zdrobe, osjećam da sam dio njih”. No unatoč tomu ostaje u meni određen osjećaj otpora kao kada modelar dotiče glinu koju modelira. Ne razbije li kipar katkad svoj blok mramora na komadiće jer ga ne može oblikovati u viziju koju je zamislio?

Što tu varijantu estetizirane politike čini vrijednom takva prijekora jest njezina redukcija aktivne javnosti u pasivne mase koje su potom pretvorene u voljno gradivo za trijumf volje umjetnika-političara.

Još se jedna upotreba koristi tom trajnom bitkom između slike i riječi. U mjeri u kojoj je estetsko izjednačeno sa zavodljivom moći slika, za koje se privlačnost do nijemoga užitka čini da obara cijenu racionalnoj namjeni, estetizacija politike u tom smislu znači pobjedu spektakla nad javnom sferom. U svom predgovoru djelu Alice Yaeger Kaplan, Russel Berman optužuje fašističke kritičare Roberta Brasillacha i Maurice Bardecha jer hvale nijeme filmove na račun zvučnih te uspoređuje njihovo slavljenje filma s Benjaminovim: “Fašistički filmski teoretičari konstatiraju organsku – i organizirajuću – homogenost nijeme slike s uvođenjem govora koji rasplinjuje naciju kroz individualizaciju i kritiku… Bardeche i Brasillach cijene čistu sliku, populariziran esteticizam, da bi stvorili fašistički narod, dočim ikonoklast Benjamin plješće razbijanju slike u montaži, da bi mase – za njega na toj točki komunističke mase – prizvao jeziku”. Budući uzima ozbiljno religijsku potporu zabrane slike, tvrdi dalje, da se Benjaminov prikaz estetizacije politike konzekventno pokazuje kao civilizacijsko nazadovanje prema idolima božanstva, kao primjerice u prikazu Hitlerova silaska s oblaka u Trijumfu volje Leni Riefenstahl. Ukratko, politiku treba čuvati pred njezinom redukcijom na fascinaciju spektakla i fantazmagorijski privid da bi omogućili racionalnijemu diskursu ispunjenje javnoga prostora, opstanak kojega sada ugrožavaju slike i simulakrumi realnosti.

U toj gomili uporaba estetsko je izjednačeno s iracionalnim, s iluzijama, s fantazijom, mitom, osjetilnim čarom, nametanjem volje i neljudskom bezbrižnošću spram etičkih, religioznih i spoznajnih razloga. Ako bismo tražili izvor tih uporaba, našli bismo ih u Nietzscheovim spisima i nekim njegovim izljevima, kao i kod estetskih modernista kakvi su Tailhade ili Marinetti. Ispod površine se nahodi veličanje sveze između dekadencije, esteticizma i elitizma, što ukazuje da je sjemenska građa fašizma krizna buržoaska kultura iz vremena kraja stoljeća. Mi sami smo, drugim riječima, itekako duboko u svijetu, propast kojega je tako snažno naznačio Thomas Mann od Smrti u Mlecima preko Mario i Čarobnjak do Doktora Faustusa.

U slučaju je estetske ideologije koju su kritizirali de Man, Eagleton i drugi suvremeni književni kritičari, meta koju su postavili bila bitno drukčija. Estetsko o kojemu se radilo nisu razumjeli kao opreku razumu, nego prije kao njegovu dopunu, ne kao izraz racionalne volje, nego kao osjetilnu varijantu višega pojma racionalnosti, ne kao spektakla slika bez riječi, nego kao realizaciju literarnoga apsoluta. Ukratko, posrijedi je estetsko shvaćeno kao višak idealističke filozofije ili možda čak cjelokupne zapadnjačke metafizike, a ne kao njezina apstraktna negacija. Buržoaska kultura na svojemu vrhuncu, a ne u trenutku svog prividnog propadanja, služi kao ishodišna točka estetizirane politike.

Ranija se varijanta toga stajališta pojavila u Literarnom apsolutu francuskih teoretičara Philippa Lacoue-Labartha i Jean-Luc Nancyja iz 1978. godine. Raspravljajući o spasonosnom pojmu umjetnosti kod jenskih romantičara, autori tvrde da ona predstavlja premještanje platonske eidetike, traženja supstancijalnih formi, u područje kojega imenuju eidaestetika. Ta kvazireligiozna metafizika umjetnosti odgovorna je za apsolutni pojam literature, čiji je zadatak prevladavanje razlika, proturječi i neskladnosti. Iako protuudar koji imenuju romantička dvosmislenost pokušava implicitno pobiti svrhu eidaestetike, proizvodi zaprječenje cjelokupnog djelovanja svemoćnog subjekta koji realizira Ideju u osjetilnoj formi. Želja jenske romantike za poetskim savršenstvom tako proistječe iz projekta koji je naposljetku metafizičan, ali koji ima i političke implikacije. Romantička fascinacija fragmentom potječe iz pretpostavke o mogućnosti idealne, dakle organske politike. Kao prva evropska samosvjesna intelektualna avangarda, jenski su romantičari na taj način postavili projekt za stapanje umjetnosti i politike, što su ga potom pokušali izvesti brojni kasniji intelektualci.

To što bismo mogli imenovati eidaestetizacija politike još je jasnije izraženo kod jednoga od glavnih inspiratora onoga što de Man naziva estetska ideologija, naime kod Fridericha Schillera. Prema de Manu, estetika je, kao što je jasno iz Schillerove formulacije, poglavito društveni i politički model koji je etički utemeljen u navodno kantovskom pojmu slobode. Njegovi učinci na pisce kao što je Heinrich von Kleist, čije je djelo O kazalištu marioneta de Man čitao sa strahom, bili su pogubni. Za ples Kleistovih lutaka, što su ga tako često slavili kao utopijsko stanje milosti, u kojemu je svrhovitost bez svrhe tako blistavo izvedena, pokazuje se da ima drukčije implikacije. Prema de Manu, nije riječ samo o tome da ples ne uspije i da je Schillerov idilični opis ljupke ali ograničene slobode pogrešan. Estetski odgoj nipošto ne propada, itekako uspijeva, uspijeva do te mjere da prikriva nasilje koje ga omogućuje. To je nasilje naime usmjereno protiv svih kulturnih poticaja, posebno onih u jeziku koji se opiru nasilnoj totalizaciji i zatvaranju.

U kasnijem je tekstu o Kantu i Schilleru de Man izveo posljedice te konstatacije za fašizam. Iako je u mnogim aspektima cijenio Kantovo odupiranje metafizičkom zatvaranju i epistemološkom pretjerivanju, u njemu je svejedno otkrio mogućnost, iako nenamjernu, utemeljenja zlokobne tradicije. Navodeći odlomak iz Goebbelsova romana koji sadrži tvrdnju da je politika likovna umjetnost države, priznaje da je to britki način pogrešnoga čitanja Schillerove estetike države. No, dodaje, načelo toga pogrešnoga čitanja u biti se ne razlikuje od pogrešnoga čitanja kojega je Schiller nametnuo svojemu prethodniku, dakle Kantu. Drugim riječima, unatoč svim emancipacijskim nakanama, Kant je, a napose Schiller, oplodio tradiciju koja je sadržavala mogućnost preoblikovanja u fašističku legitimaciju.

Iz straha da ne bi bile previđene specifične antifašističke nakane de Manove kritike estetske ideologije, Jonathan Culler ih eksplicira u svojoj obrani de Mana u polemici oko de Manovoga novinarskoga djelovanja tijekom II svjetskog rata. Culler piše da je Walter Benjamin imenovao fašizmom uvođenje estetike u politiku. De Manova kritika estetske ideologije sada zvuči kao kritika fašističkih nagnuća kojih je poznavao. Ta je kritika bila izvedena u ime poimanja literature koja se veoma razlikuje od onoga što su Lacoue-Labarthe i Nancy smatrali srodnim eidaestetici. Prema de Manu, upravo je opiranje literarnoga jezika zatvaranju, transparentnosti, skladnosti i savršenosti ono što bi moglo biti postavljeno nasuprot estetskoj ideologiji. Prema Culleru, de Manova provedba te opreke svjedoči o njegovom odbijanju svojega ranijeg kolaboracionističkog stajališta: “Činjenica da de Manova rana djela iz ratnoga razdoblja pokadšto iskazuju sklonost idealiziranju fenomena njemačkoga naroda s estetskim izričajima, posebice je prikladno za njegovo dokazivanje da najprodorniji literarni i filozofijski tekstovi, koji su dio tradicije, posvjedočuju o neopravdanome nasilju potrebnom za stapanje forme i ideje, spoznaje i izvedbe”.

Neovisno o tomu je li ta apologija posve opravdana, ona svejedno jasno izražava jedan način na koji je koncept estetske ideologije upotrijebljen u dekonstrukciji. Drugi se tiče osjetilne dimenzije estetske ugode, koja je bila bjelodana u kritici slike u ime riječi, što su je proveli Kaplanova i Berman. U svom eseju o recepcijski estetici Hansa Roberta Jaussa de Man u uvjerljivom odlomku tvrdi da je estetika prema definiciji zavodljiv pojam koji se okreće prema načelu ugode te da je eudajmonični sud, koji može premjestiti i prikriti vrijednosti istine i laži, koji se više odzivaju na želju negoli na vrijednost užitka i boli”. Estetika je tu ironično napadnuta ne stoga jer je formalno hladna i neljudska, nego jer je i dalje odveć ljudska.

De Manov asketski otpor eudajmonizmu i želji dobro se uključuje u njegovo često ustrajavanje na tomu da je jezik nesvodiv na percepciju te da ne nudi nijedan od njezinih lakih užitaka. Dobro se podudara i s njegovom mržnjom spram prirodnih metafora organske cjelovitosti u kojima je vidio glavno vrelo estetske ideologije. Otuda slijedi da bi estetizirana politika zavodljivo obećavala osjetilne užitke, kakvo je jedinstvo s otuđenom prirodom, koje nikada nije mogla doista ponuditi (tako je bar mislio odlučno antiutopični i strogo samozatajni de Man).

Novija i autoritativnija povijest problema veze estetike i politike, Estetska država Josefa Chytryja, nudi dovoljno dokaza za nijansiran sud. Iako Chytry priznaje aplikabilnost Benjaminovog tumačenja fašizma, trudi se odvojiti ranije zagovornike estetske politike od njihovoga navodnog fašističkog potomstva. Radije nego da pretpostavlja u biti unificiranu pripovijest o sudbonosno pogrešnim čitanjima od Schillera i Kleista pa do Goebbelsa, kao što je uradio de Man, Chytry umjesto toga naglašava diskontinuitet te ide tako daleko tvrdeći da čak niti Wagnerove inačice estetske države ne bismo smjeli miješati s onom koju su ponudili totalitaristi 20. stoljeća. Jer je čitao Benjaminov esej o Jüngerovoj zbirci, zna koliko je značajno bilo iskustvo prvoga svjetskog rata u ponudi iracionalističkoga estetskoga sjaja masovnoj mobilizaciji i uporabi novih tehnologija. Chytry posredno ukazuje na opstojanje razlike između surovosti, što su je zgriješile Kleistove plešuće lutke, i surovosti koju slavi Jüngerova “čelična oluja”.

Nakon učenog uvoda o grčkim, renesansnim i drugim prethodnicima, Chytryev pregled njemačke tradicije estetske države počinje s Winckelmannovom obnovom mita estetskoga helenskog polisa iz sredine 18. stoljeća. Skrbno prati njegov usud kod weimarskih humanista, Schillera, Hölderlina, Hegela, Schellinga, Marxa, Wagnera, Nietzschea, Heideggera i Marcusea. Prikaz završava visokom ocjenom Waltera Spiesa, njemačkog modernističkog umjetnika, koji se u dvadesetim godinama XX stoljeća našao na Baliju, gdje je ustanovio – odnosno pomagao stvoriti – sjajnu realizaciju magijskoga realizma koji je bio njegov umjetnički credo. Znamenita rasprava Clifforda Gaertza o balijskoj teatarskoj državi, izvedenoj iz drevne hinduističke budističke religije, služi Chytryu kao stručno uporište za vjerodostojnost Spiesove vizije.

Koliko god idealiziranom se čini Spiesovo tumačenje Balija, jasno je da je balijska estetska politika jako daleko od Trijumfa volje Leni Riefenstahl ili Cianove nemilosrdne redukcije bombardiranih ljudi na procvale ruže. Ne da se niti reducirati na zavodljivu osjetilnost, poradi koje se de Man očito nemirno vrtio u svom krevetu jezične strogosti. Chytryeva knjiga osim toga sadrži i drugi naputak, za kojega bi bilo dobro da ga uzimaju u obzir oni koji žele cjelokupnu estetsku politiku prenagljeno pretvoriti u prolegomenu samovlašća. U svom razmatranju Schillerovih Pisama o estetskom odgoju čovječanstva, Chytry ne izjednačuje moralno s estetskim. U cijelosti je svjestan pogibelji neobuzdanoga esteticizma, no tu pogibelj tumači kao posljedak neodgovarajućega iskustva ljepote. Slobodna igra mogućnosti, karakteristična za estetsku svijest, morala bi voditi svijesti o moći razuma i pojma moralnoga zakona. Svako izjednačavanje te slobodne igre s moralnim zakonom odražava ozbiljno nerazumijevanje iskustva. Drugim riječima, umjesto žudnje za stvaranjem estetiziranoga oblika života, u kojemu bi se srušile sve diferencijacije, Schiller je bio svjestan potrebe očuvanja stanovitih razlika. Radije nego da ište potpunu totalizaciju, koja bi se temeljila na eidaestetskom dekretu dominirajućega umjetnika-političara, Schiller je bio prijemčiv za vrijednost očuvanja neidentičnoga i raznolikoga.

Prema Chytryjevom tumačenju, druga Schillerova dimenzija pogađa univerzalizirajuću sklonost u njegovom pojmu estetskoga, koja ga povezuje s Winckelmannovim naglašavanjem demokratskoga karaktera grčkoga polisa. Estetska je država u tom smislu duboko antiplatonička i tako manje posljedak eidaestetike nego alternativnoga grčkog pojma PHRONESIS – praktične mudrosti. Naspram najsavršenije platoničke republike, Schiller daje prednost suglasju i naspram glavnoga argumenta njemačkih romantičara u prilog individualnomu žrtvovanju na račun veće cjeline, koje se temelji na metafori formalnoga umjetničkog djela, ukazuje na temeljnu kategoričnu manjkavost koja leži iza takvih argumenata. Prema Schilleru, nauk o učenju poštivanja prirodnoga lijepog prenosiv je na intersubjektivne odnose. U oba slučaja individue počinju poštivati drugost različitih objekata i subjekata, umjesto da pokušaju njima dominirati. Iako se na kraju Pisama Schiller priklonio pesimističkom priznanju da će njegov ideal vjerojatno realizirati samo mala elita, njegovo je nasljeđe bilo dovoljno prilagodljivo da je dopuštalo raznolikost estetskih država, od kojih su neke suosjećajnije od drugih.

Drugi način kako izraziti manje pogibeljnije posljedice estetiziranja politike u nekim od njezinih pojavnosti tiče se teškoga pitanja rasudnosti koja nas vodi u stranu od proizvođenja umjetničkih djela (ili njihovih političkih korelata) prema problemu kako ih prosuđivati i ocjenjivati. Naravno da je Kantova treća kritika ona u kojoj je skovana klasična sveza između snage suđenja i estetskoga ukusa. Estetska snaga suđenja (ili ona što je Kant imenovao i refleksivna snaga suđenja) nije samo spoznajna (ili određujuća), budući da ne podređuje posebno pod njih. Radije prosuđuje posebnosti bez pretpostavljanja univerzalnih pravila ili apriornih načela te se radije odnosi na sposobnost uvjeravanja drugih u pravilnost vrednovanja. Kad primjerice imenujem sliku lijepom, pretpostavljam da moj ukus nije samo osobna domislica nego na neki način izražava sud koji jamči univerzalni pristanak. U mašti pretpostavljam aspekt drugih koji bi po pretpostavci dijelili moju ocjenu. Estetski sud tako ne možemo opravdati time da ga podredimo konceptu univerzalnog imperativa ili da ga iz njega izvedemo. Umjesto toga zahtijeva svojevrsnu neprisilnu izgradnju suglasja što ga zahtijeva komunikativni model racionalnosti kao zajamčene iskazivosti.

Postoje dvije obećavajuće obrane neopasne sveze između estetike i politike koje rabe iskustvo Kantove treće Kritike. Prvu od njih nalazimo u političkim refleksijama Jean-François Lyotarda. Za Lyotarda su kako politika tako i umjetnost, ili barem postmoderna umjetnost, područje poganskoga eksperimentiranja, u kojemu nikakvo općenito pravilo ne upravlja razrješenju nesvodivih razlika. Kantovo otkriće opasnosti koje proizlaze iz utemeljenja politike u transcendentalnim iluzijama ili u pogrešnoj vjeri da norme, koncepti i spoznaje mogu ponuditi naputak za akciju, za Lyotarda je koristan neutralizator terorističkoga potencijala, posebice u revolucionarnoj politici. Spoznaja da moramo birati od slučaja do slučaja, bez takvih mjerila, da konflikte što ih Lyotard imenuje nesvodivim razlikama, ne možemo podrediti pod jedno samo pravilo, znači da je političkoj praksi kao i estetskoj spriječeno da se podredi totalizirajućoj teoriji.

Za Lyotarda je rezultat politika koju možemo imenovati estetiziranom u smislu estetike sublimnoga. To znači da se sublimno, ukoliko priznaje nepredstavljivost toga što želi predstaviti, zaustavlja prije negoli pokušava realizirati teorijsko nadahnute projekte političke utopije. Umjesto da pokuša ponovno uspostaviti Ideje Razuma ili Moralnoga zakona, sublimno slijedi estetsku rasudnost u dokazivanju iz analogija koje čuvaju razlike čak i tada kada ištu zajednički temelj. Sublimno služi tomu da prisili filozofiju i politiku u refleksivan, kritičan način, da u beskonačno odlaže uspostavu kraja povijesno-političkoga procesa.

Dakako, opstoje teške manjkavosti u toj inačici estetske politike. Na posljetku svi politički problemi ne nude luksuz u beskonačnost odlaganoga rješenja. Sublimno može biti korisno kao upozorenje pred nasilnim podređivanjem inkonzumerabilnih razlika disciplini homogenizirajuće teorije, no ne nudi dosta kao pozitivna pomoć kod izbora što ih moramo obaviti. Lyotardova bojazan glede uvođenja bilo kakvih mjerila u političku rasudnost otvara vrata surovoj intuiciji koja promašuje registraciju neizbježne poopćujuće uloge jezika.

Nešto više obećavajuću inačicu tvrdnje da estetska snaga suđenja može biti temeljem političkoga nalazimo u djelu Hannah Arendt. Estetika u njezinom smislu nije nametanje umjetnikove volje na popustljivu građu, nego prije gradnja određenoga sensus communis kroz uporabu umijeća uvjeravanja koja se mogu usporediti s onim što ih rabimo kod potvrđivanja suda ukusa. Tu spoznaja da politika zahtijeva izbor između ograničenoga broja nepotpunih alternativa što ih uvjetuje povijest, zamjenjuje nepromišljenu vjeru da političar, kao stvaralački umjetnik, može početi s čistim platnom ili bijelim listom papira. To stoga znači i priznati intersubjektivni temelj suda. Kao što kaže Hannah Arendt, sposobnost prosudbe jest specifična politička sposobnost, točno u smislu što ga je odredio Kant, naime sposobnost vidjeti stvari ne samo iz svojega vlastitoga stajališta nego sa stajališta svih onih koji su slučajno nazočni. Čak taj sud može biti jedno od temeljnih ljudskih sposobnosti ukoliko mu omogućuje snaći se u javnoj sferi, u zajedničkom svijetu – to su spoznaje koje su tako stare kao i artikulirano političko iskustvo. Budući da sud funkcionira tako da radije prizivlje paradigmatske slučajeve negoli opće koncepte, može izbjeći reduciranju svih posebnosti na trenutne manifestacije jednakoga načela. Umjesto toga sud uključuje mogućnost imaginacije koja dopušta sudjelujućim u procesu postavljanje u situaciju drugih, ne reducirajući te druge na inačice sebe samoga. Ta povećana duševnost, kako je Kant imenuje, koju prouzrokuje imaginacija, proizvodi svojevrsnu intersubjektivnu nepristranost koja se razlikuje od navodnoga pogleda nad sukobe uzdignutoga božjeg oka suverenoga subjekta. Iako nije transcendentalna, svejedno je više no samo potvrda beskonačne raznolikosti i paradoksalno sublimne predstave nepredstavljivoga. Prije posreduje između općega i pojedinačnoga nego da ih međusobno suprotstavlja, kao što želi Lyotard.

Iako je Arendtino istraživanje snage suđenja ponajprije pobuda za refleksiju, čak joj i naklonjeni komentatori prebacuju da nije uspjela razriješiti implicitnu napetost između naglaska na krepostima akcije i pohvale zamjedbenoj ulozi suđenja. I njezino problematično odvajanje pretpostavljene političke sfere od njezina društveno-ekonomskog dvojnika, što je mučilo mnoge od njezinih kritičara, nije razriješeno time što se ponovno spajaju političko i estetsko.

No, bilo kako bilo, Lyotardove i Arendtine misli o potencijalno neopasnim vezama između estetske snage suđenja i politike služe kao korisna opomena da nije nužno da svaka varijanta estetizacije politike vodi do istoga, žalosnoga kraja.

Martin Jay, Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Criticism, New York and London: Routledge, 1993.

Preveo s engleskog Mario Kopić

Izvor: Peščanik

oprema teksta P.U.L.S.E

Tekstovi o politici na portalu P.U.L.S.E

  Društvo, Filozofija, Peščanik, Politika