Филмски свет Михаела Ханекеа

Када сам почетком деведесетих година прошлог века прво видела шокантан аустријски филм „Бенијев видео” (1992) Михаела Ханекеа, па тек онда и његов првенац „Седми континент” (1989), питала сам се какав ли је то човек који је могао да сними овакве филмове? Толико хладно дистанциран и крајње несензационалистички портрет убилачких нагона једног детета у „Бенијевом видеу” и емоционално залеђени портрет отуђене трочлане аустријске породице која је извршила самоубиство у „Седмом континенту”.

Нешто касније уследили су и његови филмови: „71 фрагмент хронологије случаја” (1994), „Чудне игре” (1997), „Дворац” (1997, ТВ-адаптација Кафкиног романа), „Непознати код” (2000), „Пијанисткиња” (2002, „Професорка клавира”), „Време вукова” (2003), „Скривено” (2005), не много успешан римејк „Чудних игара” (2008). Затим следе и два ремек-дела „Бела трака” (2009) и „Љубав” (2012) који Ханекеу доносе две „Златне палме” и тако га прикључују недостижном „филмском племену” којег чине још: Френсис Форд Копола, Шохеи Имамура, Биле Огуст, Алф Сјеберг, Емир Кустурица и браћа Дарден. Уз то, Ханекеу је за „Љубав” припао и Оскар за најбољи страни филм.

Шест Ханекеових филмова били су од 19. до 24. априла поново доступни београдској публици, на ретроспективи коју је организовао Аустријски културни форум, Југословенска кинотека и Француски институт (нека од најзначајнијих својих филмова Ханеке је реализовао на француском језику уз учешће француских глумаца).

Овај догађај био је изврсна прилика за поновни сусрет или тек упознавање са стваралаштвом овог аустријског филмског, позоришног и оперског редитеља, писца, филозофа и професора. Творца неких од најзначајнијих дела у модерној историји европског филма. Аутора којем је уметност била предодређена рођењем (рођен у Минхену 1942, отац немачки редитељ и глумац Фриц Ханеке, мајка аустријска глумица Беатрикс фон Дегеншилд), а каријера стрпљиво грађена још од студија филозофије, психологије и драме на бечком универзитету, периода бављења глумом и музиком, после и позоришном и филмском критиком, па и дугогодишњим уредничким и драматуршким радом на телевизији.

Прилика за урањање у Ханекеов веома дубок филмски свет у који је закорачио тек у својим већ зрелим годинама (имао је 47 када је снимио „Седми континент”). Свет у којем је загледаност у неосветљене дубине људске душе доведена до савршенства, а централне теме насиље, репресија и кривица унутар солидних и узорних грађанских породица. Свет тајанствено елиптичних јунака које никада до краја не можете да упознате, јер Ханеке не даје додатна објашњења за њихове одлуке. Напротив, по Ханекеу, на гледаоцу је да та објашњења нађе, активно суделујући у одгонетању и одговорима на сијасет отворених ауторових питања и у завршном тумачењу и значењу филма још дуго после његовог гледања. У томе је Михаел Ханеке ненадмашни мајстор.

У једном од многих интервјуа који је ексклузивно дао за „Политику“, на питање „Какав сте ви то човек?” Ханеке је дао разоружавајући одговор: „И ја се то стално питам”, а елаборирајући своје тематске преокупације рекао је и следеће:

„Друштво у којем живимо има много смртније последице по нас него моји филмови који покушавају да укажу на проблеме са којима се свакодневно суочавамо. Живимо у свету који је насилан и који непрестано производи насиље. Не могу да кажем да је оно моја фасцинација, али ја о њему говорим јер га се плашим. Што се тиче кривице, одрастао сам у јудео-хришћанском окружењу, у којем је то увек присутна тема. Не морате бити лоша особа да би постали криви и носили кривицу – то је део наше свакодневице…” .

За свој „најнасилнији” филм сам Ханеке сматра „Чудне игре”. Ово култно остварење делује као врућ шамар репрезенту конзументске масе што се олако препушта готово перверзном уживању у насиљу, сервираном кроз разна медијска паковања. Кроз ову прецизно режирану камерну драму о идиличној породици која у вили за одмор постаје жртва садистичког пира чудног тандема младића, гледалац се суочава са битно другачијим, вероватно људскијим доживљајем бруталности од оног који у нама (не)изазивају „штанцовани” телевизијски извештаји или филмска фикција.

Одлука Ханекеа да не даје било какву мотивацију за понашање мучитеља, произилази из уверења да површним и поједностављеним приступом, каквом смо склони, не можемо докучити крајња исходишта феномена свеприсутног насиља нити доћи до идеје о могућој тактици супротстављања. Наравно, јасан је и Ханекеов критички став спрам варљивог уверења конформистичког друштва да се од бруталности и репресије стварног света може заштитити подизањем довољно високих ограда са даљинским управљачем.

Слични мотиви постоје и у свим другим Ханекеовим филмовима. У „Чудним играма” то је тај даљински управљач као атрибут моћи, у „Бенијевом видеу” и „Скривено” то је видео-касета у функцији оруђа злостављања, у „Пијанисткињи” то је порнографија као тлачитељско наличје високе културе класичне музике, у „Белој траци” протестантска вера је тај инструмент репресије и емоционалне тортуре иза затворених врата кроз која Михаел Ханеке, у свом стилу воајерски, завирује…

Једини филм у којем Ханеке само делимично одступа од свог тематског корпуса јесте „Љубав”. Једна од најлепших емотивних прича са великог екрана, посвета љубави и животу који неумитно пролази и достојанству остарелог брачног пара, према признању Михаела Ханекеа, била је инспирисана једним јединим питањем: „Како се носити са смрћу неког кога волите?“.