Jedna od najvažnijih ličnosti glumačke umjetnosti XIX. i XX. stoljeća, Konstantin Sergejevič Stanislavski, rođen je u Moskvi 1863. godine. Odrastao je u bogatoj obitelji i odmalena se bavio raznim vidovima umjetnosti, od opere do pisanja. U četrnaestoj godini pridružio se kazališnoj skupini koju je vodila njegova obitelj i ubrzo postao njezina središnja figura.

Desetak godina kasnije osnovao je družinu glumaca amatera koji su postavljali vlastite drame. Družina je privukla pažnju književnika i redatelja Vladimira Nemiroviča-Dančenka s kojim je Stanislavski 1898. godine osnovao Moskovsko umjetničko kazalište. Njihova izvedba Čehovljeva Galeba postala je poznata diljem države. Razlog tog uspjeha bio je taj što je Stanislavski polako uvodio potpuno novu metodu glume u svoje predstave – metodsku glumu, kraće zvanu Metoda.

Metodska gluma

Stanislavski je imao dvije osobite karakteristike. Prva je ta da je bio pedantan i plodan književnik koji je pisao svaki dan, a druga da su ga zanimali obrasci čovjekova života. Dokumentirao je promatranja svijeta oko sebe, radio eksperimente, kovao pojmove i vidio teatar kao mjesto za istraživanje prirode čovječanstva. Njegov glavni cilj bio je shvatiti čovjeka, razumjeti ga, jer ako u tome uspije, postat će ne samo bolji čovjek nego i puno bolji glumac.

Čuvena je priča kako je tijekom kazališne probe primijetio da se pas jednoga glumca (koji je svog vlasnika posvuda pratio) uvijek probudi iz drijemanja tik prije nego što ga vlasnik pozove. Zaključio je da pas može osjetiti kada glumci prelaze s “glumačkog” na svoj svakodnevni govor. Postavio je sebi pitanje: Postoji li način glume koji bi omogućio glumcima da zvuče poput ljudi u svakodnevnim situacijama premda su na pozornici, pod teškim svjetlima, ispred kazališnih kulisa i publike koja promatra svaki njihov pokret?

Potrebno je razumjeti zašto je Stanislavski uopće započeo rad na ovom procesu. U XIX. stoljeću glavni sustav glume bio je prvenstveno prezentacijski, izvanjski. Glumci su se oslanjali na naglašene geste i razinu teatralnosti koja je, prema današnjim standardima, ekscesivna, kao da glume u operi. Relativno su slabo razumjeli likove i često sve glumili na isti način, bez značajnijeg prijenosa ideja i misli.

Iako je Stanislavski shvaćao da glumci trebaju određene tehničke vještine, poput vokalne projekcije ili pravilnog kretanja prema publici, smatrao je da u pozadini mora biti nešto istinsko, nešto dublje. Odlučio je razviti sustav metoda kako bi zaobišao izvanjski jezik glume i omogućio glumcu da, unutar sebe, pronađe prirodniji stil, blizak pravom životu, koji će omogućiti razumijevanje lika i prodiranje u njegovu bit.

Kako to postići? Stanislavski je poticao svoje učenike da se pitaju o liku kojega glume. Otuda proizlaze sljedeće upute na koje se glumac treba usredotočiti:

• Što lik radi?
• Što lik treba napraviti da bi izvršio svoj cilj?
• Zašto lik radi upravo tu radnju da bi dosegao određeni cilj?
• Zašto je liku taj cilj važan? Koji mu je krajnji cilj?
• Što liku smeta da postigne svoj cilj? Što je­ prepreka?
• Kakve bih odluke ja (glumac) donosio kada bih se našao na mjestu lika?

Stanislavski i njegovi studenti otkrili su da glumci, ako se usredotoče na takvo razmišljanje u svakom pojedinom trenutku predstave (nazvao je te trenutke “komadićima”, što je kasnije zbog njegova tvrdog ruskog naglaska pogrešno prevedeno kao “otkucaji”), svoje likove prikazuju realističnije, bez usiljenih pokreta i govora.

Dakle, što su glumci više ulazili u dubinu lika i bolje ga shvaćali, bili su sve manje teatralni i kazališni. Cilj svega ovoga bio je da publika povjeruje glumcu, onome što on prenosi, a ne nužno da mu se divi ili ga razumije. Stanislavski je smatrao da to ne smije biti samo intelektualni proces, nego da publika mora osjetiti nešto, da barem na tren bude povezana s idejom onoga što glumac prenosi.

Stanislavski nije htio da glumac potpuno izbriše sebe kad glumi, poticao je da svatko na svoj specifičan, individualan način razumije lik i izrazi ono što on misli. Kada se glumac pita navedena pitanja za svaku pojedinu radnju svoga lika, dakle svake sekunde, cijeli mu proces postaje jasniji i pomalo se gradi jedan ritam – taj ritam glumačkoj izvedbi daje dubinu. Kada bi glumac tako u potpunosti ušao u lik, mogao bi temeljito prenijeti sve njegove ideje, ali na sebi svojstven način, nikad kao kopija ili automat koji samo govori riječi, nego kao snažna jedinka s vlastitim izričajem – jedna ideja bila bi izražena na stotine i stotine načina.

Stanislavski je ovim sustavom napravio revoluciju u glumi. Glumci više nisu samo stajali sami u mraku čekajući da ih se “nadahne”. Ovim se sustavom i karizma u umjetnosti prestala pogrešno doživljavati i tumačiti. Naime, prije su karizmatični glumci osvajali publiku, a da se nisu trudili glumiti određeni lik. Taj je način rada ovime napušten. Sada su glumci mogli detaljno definirati proces glume, raditi na njemu, razvijati ga, ulagati energiju i volju u njega. Glumci su napokon dobili sustav koji pokazuje koliko je gluma prirodna iako često kompleksna umjetnost.

Osim što je glumcima dao jezik za stvaranje zanata i tehnike, ovaj sustav glumi je dao i akademski legitimitet koji stoljećima nije postojao. Dajući glumcima zadatke, postavljajući im pitanja, Metoda ih je ohrabrivala da izgrade mehanizme za pripovijedanje priče o svom liku, čak i ako je glumac imao loš dan, nije se osjećao dobro ili se nije mogao uživjeti u ulogu. Metoda je glumcu pružila način za razumijevanje bilo koje uloge na kojoj radi.

Ideje Stanislavskog, preko glume i kazališta, promijenile su način razmišljanja o ljudskom ponašanju. Zato se on često uspoređuje s Jungom; obojica su bili javne ličnosti koje su potaknule širu javnost da počne dublje razmišljati o prirodi čovjeka, i tako izazvale burne reakcije i brojne rasprave.

Rad u kazalištu i izvan njega

Nakon velikog uspjeha Galeba, Stanislavski je nastavio režirati ostala Čehovljeva dramska djela, uključujući Ujaka Vanju (1899.), Tri sestre (1901.) i Višnjik (1904.). Osim što je režirao, pojavio se kao glumac u nekoliko Čehovljevih predstava, Ibsenovu Neprijatelju naroda i Turgenjevljevu Mjesec dana na selu. Nastavio je raditi kao glavni glumac svog kazališta sve do 1928. godine. Išao je na nekolicinu svjetskih turneja koje su uvelike raširile njegovu reputaciju. Na jednoj turneji bio je čak i u Zagrebu. Također se uključio u operni studio u Boljšoj teatru; njegova produkcija Evgenija Onjegina (1922.) P. I. Čajkovskog bila je vrlo hvaljena.

Kako bi Metoda imala dalekosežne učinke i izvan Rusije, razni izdavači su ga poticali da objavljuje svoje rukopise kao publikacije. Rezultat su knjige: Moj život u umjetnosti (1924.), Rad glumca na sebi (1936.) i Izgradnja lika (1950., objavljena posthumno).

Stanislavski je umro u Moskvi 1938. godine, ali njegov je utjecaj jačao i jačao. Zahvaljujući njegovim knjigama, tridesetih godina u SAD-u okupila se skupina ljudi koji su počeli intenzivno proučavati Metodu. Njihov je cilj bio promijeniti američki teatar, jednako kao što je Metoda promijenila ruski. Skupina je rasla i na kraju osnovala svoju vlastitu školu glume pod nazivom Actors Studio. Actors Studio je svoj istinski procvat doživio tijekom četrdesetih i pedesetih godina XX. stoljeća, kad je postao najutjecajnija škola glume na svijetu koja je iznjedrila brojne vrhunske glumce, redatelje i scenariste. Neki od poznatijih su Marlon Brando, Elia Kazan, Al Pacino, Robert De Niro… U XXI. stoljeću, Stanislavski i dalje ostaje jednako važna ličnost za filmsku i glumačku umjetnost i s velikom sigurnošću se može reći da će njegova učenja biti osnova za brojna kazališna postignuća budućnosti.

Autor: Stela Zorić

Izvor: Nova Akropola

  Film, gluma, Nova Akropola, Pozorište, Stanislavski