Zajednička karakteristika filmova objedinjenih pod nazivom „crni talas“ odnosi se na aksiološku i ideološku poziciju njihovih autora koja je u velikoj meri suprotstavlјena dominantnim vrednostima jugoslovenskog (srpskog) tradicionalnog narativnog filma. Samosvojna vizija društvene stvarnosti koju zagovaraju autori modernog filma podrazumeva slobodnu stvaralačku misao i direktno je suprotstavlјena dogmatskoj i birokratizovanoj svesti.

Autonomija autorske vizije

Kinematografija u nekadašnjoj FNRJ bila je pod kontrolom uvek budnog Saveza komunista koji se, naročito u prvoj deceniji nakon oslobođenja, na vrlo direktan način mešao u sam proces proizvodnje filmova. Pred gledaocima su mogli da se pojave samo ideološki „ispravni“ filmovi, o čemu su se starali ondašnji Komitet za kinematografiju i raznorazne cenzorske komisije sastavlјene od kvaziintelektualaca, policajaca, vojnih starešina, takozvanih kulturnih radnika i drugih partijski podobnih lјudi. Savremeni autorski film koga prati fama političke nekorektnosti bio je prećutkivan, marginalizovan i ignorisan ili, kolokvijalno rečeno, bunkerisan. Radilo se o čistom ideološkom napadu na tendenciju autorskog filma koji je bio suprotstavljen oficijelnoj politici.

Uprkos društvenom nadzoru i strogoj političkoj kontroli, početkom šezdesetih pojavlјuju se filmovi koji kritički preispituju jugoslovensku stvarnost. Nјima je prileplјena etiketa „crnog“ filma, onog koji je prema vladajućem shvatanju negativan zato što prikazuje anomalije i negativne pojave koje razaraju društveno tkivo: siromaštvo, usamlјenost, otuđenost, nasilјe, kriminal, alkoholizam, prostituciju i psihičke krize pojedinaca.

Takva vrsta filmskog kazivanja ispunjavala je političku intenciju društveno-angažovanog stvaralaštva, s tim što se na stvarnost gledalo iz drugačije vizure od one koju su forsirale ideološke komisije. Stvaraoci novog filmskog trenda pripadali su širokom krugu intelektualaca koji je obuhvatao filozofe, pisce, slikare, novinare i druge slobodnomisleće lјude.

Autori crnotalasnih filmova oštro su se suprotstavlјali socijalističkoj ideologiji koja se koristi kao sredstvo potčinjavanja, a ne sredstvo izgradnje ličnosti. Nјihova ideološka kritika artikulisana je kroz bunt protiv sistema koji manipuliše lјudima, čineći ih pasivnim podanicima, a ne aktivnim članovima zajednice – zapaža Greg de Kjur u delu Jugoslovenski crni talas (2019).

Atmosfera beznađa i gorčine, te fatalistički i pesimistički završetak crnotalasnih filmova predstavlјaju njihovu konzistentnu i klјučnu karakteristiku. Glavni junaci većine tih filmova završavaju tragično. Oni ginu u sukobu s društvom, pokušavajući da nađu mesto u njemu. U tome je skrivena najdublјa suština društvene kritike ovih filmova – smrt junaka, poput heroja antičkih tragedija, dobija simboličku funkciju jer društvo koje ju je omogućilo karakteriše u negativnom smislu.

Budući da su predstavnici novog jugoslovenskog filmskog trenda bili mahom naklonjeni levičarskim idejama, oni se nisu protivili socijalizmu kao takvom, već režimu koji je zloupotreblјavao ovu ideologiju zarad zadržavanja privilegija lјudi koji su ga predvodili. U teorijskom smislu, oni su bili bliski idejama Praxis-a, u svetu priznate škole jugoslovenskog marksističkog humanizma.

Pripadnici ovog filozofskog pokreta stvarali su pod uticajem ranih radova Karla Marksa i vodećih mislilaca kritičke teorije društva (Horkhajmer, Markuze, Adorno, From), poznatih po „bespoštednoj kritici svega postojećeg“. Jezik filma, uklјučujući bogatu simboliku vizuelnog i verbalnog izražavanja, bio je kao stvoren za sineaste koji se nisu zadovolјavali time da, rečeno u duhu marksističkih misli, svet tumače, već su želeli da ga menjaju.

Nova estetika i kritička retorika

Nastanak dela ovoga ciklusa, pokreta ili, jednostavno, umetničkog trenda označio je veliki trenutak jugoslovenske kinematografije koja je u prvi plan izbacila potpunu individualnu angažovanost autora, što će reći stvaralaštvo oslobođeno moralnih i psiholoških stega. Deluje paradoksalno, ali u vremenu cenzure i pada kritičke moći jednog društva neočekivano je došlo do velike autorske smelosti u kinematografiji. U to doba snimaju se prvi filmovi koji služe za etabliranje režisera novog senzibiliteta.

Klјučne estetske preokupacije crnotalasnih filmova, po De Kjuru, jesu: retorika, polemika i politički govor. On pod retorikom podrazumeva „oratorski modus“ kojim likovi u filmu prenose polemičku poruku. Retorika i politički govor stvorili su mogućnost da crni talas bude otvoreno polemički film, što su potvrdili i filmovi reprezentativnih autora. Eklatantan primer je film Dušana Makavejeva „WR: misterije organizma“ (1971), sa vatrenim govorom protagonistkinje Milene, kojim ona seksualno oslobođenje izjednačava s revolucionarnom aktivnošću. Ništa manje subverzivan je „Neprijatelј“ (1965) Živojina Pavlovića, gde se već u uvodnoj sekvenci izlaže eksplicitnoj kritici samoupravni socijalizam i ideološki mit o vrlom i solidarnom radniku.

Iako režiseri crnotalasnih filmova nisu mnogo govorili o svojim uzorima, neosporno je da su ih oni imali u nekim novim strujanjima evropskog filma. Jugoslovenski film sa savremenim umetničkim tendencijama ima dosta zajedničkog sa francuskim novim talasom (u montaži, kameri, režijskoj imaginaciji i ekspresiji) i sa delima italijanskog neorealizma (dokumentarnost, mizanscen, izvesne dramaturške postavke, gluma oslobođena klišea).

Podsetimo, francuski novi talas vodio je „autorsku politiku“, što će reći da su reprezentativni filmovi ovoga pravca jasno nosili potpis svojih autora, bili pečat njihove stvaralačke individualnosti. Što se samih filmova tiče, oni su bili karakteristični po „montažnim skokovima“, oslanjali su se na eliptičnu montažu, bili snimani s kamerom „iz ruke“. Stalnim podsećanjem na to da mi upravo gledamo film, a ne stvarnost, insistiralo se na uspostavlјanju estetske distance sa publikom. Po tome je film francuskog novog talasa samorefleksivni film iliti metafilm – film o filmskom procesu.

U filmovima crnog talasa korišćeni su drugačiji montažni postupci od onih koji su praktikovani u tradicionalnim jugoslovenskim filmovima, što je posebno važno kada se zna da, kako to kaže Sergej Ajzenštajn, montaža predstavlјa „nerv filma“.

U tom smislu, tipičan je „Plastični Isus“ (1971), film Lazara Stojanovića, u kome autor postupkom „montažnog anarhizma“ izražava svoj anti-tradicionalni, autorefleksivni stav. Suprotno tradicionalnim pravilima, on zadržava kadrove u kojima su prezentovani podaci sa imenima reditelјa, snimatelјa ili brojem scena.

Stojanović namerno zadržava taj deo prvog kadra, ne samo da bi obznanio antitradicionalne aspiracije svog filma, već i da bi odmah zamaglio, što će reći relativizovao granicu između samog filma i njegove proizvodnje. Brisanje te granice ima efekat poništavanja ograde između fikcije i stvarnosti. Time se manifestuju pokušaji da se društvena realnost preispituje i razjašnjava, a ne mistifikuje, što je bio manir soc-realizma praktikovanog u klasičnom jugoslovenskom filmu.

Makov avangardni filmski opus

Dušan Makavejev je najradikalniji eksperimentator među stvaraocima crnog talasa. Kad smo već kod pohvala našem Maku, o njemu je istoričar filma Dejvid A. Kuk izrekao sledeće reči: „Nema sumnje da je najcenjeniji autor koji se pojavio u krilu novog filma bio Srbin Dušan Makavejev, koji se najbolje može opisati kao avangardni i izuzetno inteligentni satiričar“.

Izrečeno kratko i jasno, bez preterivanja i velike egzaltacije.

Na primer, u njegovom filmu „Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT“ (1967) stapanje dokumentarnosti i fikcije predstavlјa rezultat korišćenja visoko stilizovanih i antitradicionalnih reditelјskih metoda. Ceo film počiva na stilskoj dijalektici koju odlikuje hibridna forma komponovana od dokumentarnih i igranih segmenata koji se neprekidno smenjuju.

Druga upečatlјiva odlika ovog filma koja ga čini netipičnim je upotreba narativne strukture, kojom Makavejev pokazuje da ne mari za temporalnost. Rezultat ovakvog pristupa je izlomlјeni narativ u kome nema linearnog zapleta, ali sa mnogo digresija i raznoraznih usputnih dodataka. U ovom pogledu delo Makavejeva ovaploćuje jedan od Godarovih čuvenih diktuma: „Film treba da ima početak, sredinu i kraj – ali ne nužno tim redosledom“.

Izvesno je da „Ljubavni slučaj“ nije jedini film Dušana Makavejeva u kome je došla do izražaja lična ekspresija i originalna estetska paradigma autora. Radnja ovoga filmskog dela gradi se u formi i stilu novotalasnog francuskog krimića: slobodna i promiskuitetu sklona službenica pošte Izabela (Eva Ras) u ozbiljnoj je ljubavnoj vezi sa sanitarnim inspektorom Ahmedom (Slobodan Aligrudić). Međutim, tokom njegovog službenog puta ona ga prevari sa svojim kolegom Mićom (Miodrag Andrić) i ostaje trudna.

Film ima tragičan kraj, a Makavejev u njemu razvija kombinaciju dokumentarnog i igranog materijala, intervjuišući poznatog kriminologa dr Živojina Aleksića i pionira seksologije u nas dr Aleksandra Kostića, koji je 1952. godine izbačen sa fakulteta zbog političkih razloga. Podrazumeva se da ni režiser ovog uzbudljivog i revolucionarnog filma komunističkoj vlasti takođe nije bio politički podoban lik.

Društvena kritika u novom talasu jugoslovenskog filma imala je svoje nivoe, počevši od onog koji se odnosio na čitavo društvo do onog koji je bio fokusiran na parcijalne pojave. Reditelјi su se različito odnosili i prema samoj kritici.

Živojina Pavlovića, recimo, parcijalna kritika savršeno ne zanima i tim povodom decidno kaže: „Ta konstruktivna kritika, ta kritika koja hoće da menja puklu gumu na društvenom mehanizmu umesto da čitav autobus pošalјe u materinu, za mene nije nikakva kritika, nikakva akcija, ukratko: ništa od značaja“.

Tipičan primer filma koji se bavio problematikom od značaja za čitavo društvo je „Čovek nije tica“ (1965) Dušana Makavejeva. On je posvećen temi odgovornosti društva prema pojedincu, konkretno demistifikaciji stvarnog položaja radnika u pojedinim radnim kolektivima.

U ambijentu provincijske i malograđanske sredine, Makavejev je obuhvatio svaki od karakterističnih slojeva socijalne strukture, počevši od visokokvalifikovanih montera do nekvalifikovanih „polutana“ (poluradnika – poluselјaka), od mečkara, milicionara i mađioničara do sudija, lekara i učitelјa. Briga sa kojom je ostvaren ovaj presek kroz socijalno tkivo palanke odaje težnju za obuhvatanjem stvarnosti u njenom totalitetu.

„Čovek nije tica“, kao prvi Makov dugometražni igrani film, reprezentativan je u korpusu crnotalasnih filmova jer predstavlјa uspešnu varijantu težnje koja postoji u osnovi svih značajnih nosilaca kritičkog filma: da se beskrupulozno otkriva gola životna istina o našem društvu, u svojoj surovoj neposrednosti. Ovaj film je, zapravo, satirično-romantično-komična storija smeštena u okruženje rudnika bakra u istočnoj Srbiji, koja ukazuje na dehumanizaciju socijalističkog radnika smeštenog u krute birokratske društvene okvire.

U filmskom opusu slavnoga režisera veoma je prisutna tendencija „metaforičke otvorenosti“ koja karakteriše moderni film. Ona gledaocu ostavlјa punu slobodu interpretacije filmskog dela, prožimajući ga dvosmislenošću i ironijom. U filmskom kolažu „Nevinost bez zaštite“ (1968) režiser demonstrira različite elemente spajanja dokumentarnog i igranog materijala i vrši paralelno usklađivanje prošlosti i savremenosti. Osim dokumentarnih snimaka akrobatskih nastupa bravara Dragoljuba Aleksića snimljenih u periodu od 1929. do 1940, kolaž sadrži i autentičan dokumentarni materijal Beograda nakon bombardovanja, govor Milana Nedića, snimke Dimitrija Ljotića i sahranu pukovnika Miloša Masalovića, posmrtno unapređenog u čin brigadnog generala. Gledaocu se time daje na uvid materijal koji otvara mogućnost subjektivnog tumačenja.

Zahvalјujući tome što moderni film, u konkretnom slučaju „Nevinost bez zaštite“, postaje neka vrsta metaforičnog znaka, publici je data sloboda da dati materijal oblikuje shodno svojim emocijama i moralnim shvatanjima. Dakle, umesto da prikazuje moral u normativnom obliku, autor ga provocira kroz spontani doživlјaj publike. Tako se, primerice, u jednom kadru pomenutog filma autor poigrava sa motivom zastave. Akrobata Aleksić neprestano izvodi bravure mašući državnim zastavicama (čak i kada je na „stubu smrti“) ili govori monologe u sobama ukrašenim zastavama, slikama i bistama rukovodilaca.

Po srpskom reditelju i dramaturgu Slobodanu Novakoviću, vrhunac predstavlјa kadar u kome je rukom docrtana zastava na leđa jedne žene razigrane u kolu. Tumačenja su dvostruka: da li je reč o jednom banalnom pamfletskom gestu (zaboga, ta zastava se talasa na ženskoj zadnjici!) ili se iza toga gesta krije lucidna slobodarska metafora (vidite, ova hrabra žena ponosno igra srpsko kolo sa zastavom na leđima u okupiranom Beogradu punom Nemaca!).

Ovo je dobar primer otvorene metaforičnosti u kome je gledaocu ostavlјena potpuna sloboda recepcije i subjektivnog tumačenja filmskog teksta.

Muzika koja čini važan segment filma poverena je poznatom srpskom kompozitoru Vojislavu Vokiju Kostiću. Makavejevu muzika nije bila potrebna za popunjavanje „zvučnih rupa“, već za estetsko-auditivnu nadgradnju nad slikom. Svima znani i cenjeni Voki kao iskusan kompozitor za film, pozorište i televiziju, bio je pravi majstor da isprati radnju, pa je i u ovom slučaju muzikom izvrsno dočarao duh predratnog Beograda. Njegova „Pesma o Aleksiću“, komponovana na stihove Aleksandra Popovića, ovome delu daje poseban šarm i postaje integralni deo vizuelnog doživljaja.

U vezi sa stvarnom tematikom originalnog filma iz 1942. godine, sećam se da mi je majka pričala kako je kao devojčica u Leskovcu pre rata uživo posmatrala Aleksićeve akrobacije i bravure u vazduhu, gde se on zubima držao za uže ispod avionskog trupa. Aleksićeva „produkcija“ (kako je on zvao čitav repertoar svojih izvedbi i egzibicija) podrazumevala je i druge vratolomije kao što su ispaljivanje iz topa, savijanje metala zubima, hodanje po konopcu razapetom između visokih zgrada, svojevoljno primanje udaraca daskom o glavu i slično. Publika je preneraženo pratila atrakcije koje je mogao da izvede samo hrabar, jak, vešt i izdržljiv ćovek. Zbog toga su ga građani Sarajeva prozvali „čovekom od čelika“.

Aleksić je za vreme nemačke okupacije u pravim amaterskim uslovima režirao, producirao i glumio u filmu koji je po žanru mogao biti pustolovna drama. Taj film je Makavejev preoblikovao i uz pomoć preživelih glumaca on ga je na neki način približio savremenom gledaocu. Aktuelizacijom originalne priče, autor je od drame napravio maltene komediju.

U njoj smo mogli čuti svedočenja samog Aleksića koji doslovno kaže kako je 1930. sa visine od 15 metara „pao na golom betonu“ i začudo ostao potpuno nepovređen, ali da mu se nekoliko godina kasnije „slava razbila od splitskom pločniku“, kada se strmoglavio sa visine od 20 metara i tom prilikom polomio obe noge i dva kičmena pršljena. Otpušten je iz bolnice kao stopostotni invalid, ali je sam sebi napravio mider koji mu je pomogao da se sasvim oporavi. U ovom filmu Aleksić govori o svom životu, snimanju filma kao i problemima koje je zbog filma imao, kako s nemačkim okupacijskim vlastima koje su ga sumnjičile za podrivanje trećeg rajha, tako i sa komunistima, koji su ga nakon dolaska na vlast proglasili kolaboracionistom i izveli pred sud.

U procesima koji su vođeni protiv njega Aleksić dobija oslobađajuću presudu. Što se Makavejeva tiče, on glavnog aktera svog filma nijednom nije izložio poruzi, niti ga je ponizio i povredio. Ispoštovao je Aleksićev lični integritet i od njegove originalne filmske storije napravio jedan pitak i simpatičan amarkord. Time nas je vratio u prošlost koja je predstavljala stvaran život, a ne njegovu imitaciju.

U vreme kada je Mak snimao svoju verziju „Nevinosti bez zaštite“ (sa podnaslovom „Novo izdanje jednog starog dobrog filma“) nije se znalo za pojmove kakvi su danas u čestoj upotrebi: virtuelno, simulakrumi i simulacija. Skoro sve, sem malobrojnih i jednostavnih specijalnih efekata, bilo je – stvarno.

Misterije orga(ni)zma

Celokupan filmski opus Makavejeva nije strogo žanrovski profilisan. Svi njegovi filmovi su revolucionarno-kritički i humanistički intornirani. U njima autor traga za slobodom svakog pojedinca koja je, kako su govorili klasici marksizma, uslov slobode za sve. Kuriozitet je da Makavejev ozbilјnim temama, pa i onim najsumornijim, prilazi sa šarmom i određenom merom duhovitosti. Kod njega ima zdravog i otrežnjujućeg humora i ako je nešto u tim filmovima crno, može se odnositi isklјučivo na humor.

Svega toga ima u filmu „WR: misterije organizma“, njegovom najznačajnijem autorskom ostvarenju u kome je prezentovan tipičan anti-tradicionalni manir filmskog kazivanja: disharmonija, polemika, opozicija vladajućem i većinskom mišlјenju, subverzija, bunt i „lјubav prema asimetriji“, kako je sam autor govorio.

Može se pretpostaviti da bi originalan naslov ovoga filma bio „Misterije orgazma“, da ne beše filmske cenzure koja ništa nije prepuštala slučaju, pa tako ni naslove.

Ovaj film je estetski izuzetan po mnogo čemu, a posebno po dijalektičkoj verziji montažnog efekta „preklapajućih oblika“, kojim autor destabilizuje jedinstvenost značenja i nudi gledaocu mnoštvo mogućih reakcija.

Veštim korišćenjem montažnih sklopova Makavejev uspeva da navede gledaoca da sopstvena uverenja, predrasude i želјe upoređuje s onima koje nudi sam film. Tim putem on svakom recipijentu daje potpunu interpretativnu slobodu, prepuštajući mu da preuzime odgovornost za značenja koja je u filmu prepoznao – zaključuje Pavle Levi u izvrsnoj studiji “Raspad Jugoslavije na filmu: estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu” (2009).

U tome ovaj reditelj uspeva zahvalјujući odlikama koje krase njegov estetski senzibilitet: nekonvencionalnost, improvizacija, spontanost i ležernost usmerena na oslobađanje gledaočevog duha. Ja u ovom filmu prepoznajem bergmanovski filozofski rukopis, kao i nadrealistički način kazivanja, što ne bi bilo umetnički uverljivo i verodostojno da nije glavnih protagonistkinja i protagonista: Milene Dravić (Milena), Jagode Kaloper (Jagoda), Ivice Vidovića (Vladimir Iljič), Vilhelma Rajha (koji igra samoga sebe) i ostalih. Kroz delove filma protkani su dokumentarni snimci iz Rajhovog života, kao i kadrovi koji prikazuju bioenergetske seanse Rajhovog učenika.

„WR: misterije organizma“, film rađen u formi igrano-dokumentarnog filozofsko-marksističkog eseja, nastao je kao plod inspiracije teorijom kontroverznog nemačkog psihijatra i biologa Vilhelma Rajha (WR iz naslova su inicijali njegovog imena i prezimena). On se bavi prevashodno pitanjima oslobađanja seksualnog nagona, a posebno ženske seksualnosti. U tom smislu pokušava da odgonetne zašto je borba protiv slobodne misli uvek bila i borba protiv slobodne lјubavi. I obratno, u kojoj meri oslobođenje potisnutog erosa predstavlјa nužan preduslov pravog duhovnog oslobođenja?

Saglasan sam sa onim teoretičarima koji smatraju da je Makavejev u Rajhovoj filozofiji našao polaznu tačku u traganju za pretpostavkama jednog istinski nerepresivnog društva, čiji mehanizmi neće biti usmereni ka potiskivanju najsuštastvenijih potreba lјudske ličnosti – potreba za lјubavlјu i srećom. Kao i Rajh, i Makavejev stavlja znak jednakosti između društvene i seksualne represije. I ovo ostvarenje sadrži audio-vizuelne polemike sa ciljem da kod publike izazove gnušanje i inicira pobunu protiv represije u kojoj se nalazi savremeno društvo.

Stanje represije, po Rajhu (dakako, i Makavejevu) zahvata sve oblike društvene strukture i stvara preduslove za formiranje totalitarnih sistema (fašizam i stalјinizam) koji se baziraju na potiskivanju nagona. U filmu je pokazano kako i američki kapitalistički sistem i sovjetski model državnog socijalizma podjednako funkcionišu kao spomenici seksualnosti pogrešno usmerenoj ka politici militarizma. Po Leviju, makartizam, američko ratovanje u Vijetnamu, lenjinizam i stalјinizam tretirani su kao simptomi političkih neuroza prouzrokovanih nerešenim seksualnim tenzijama. Makavejev, pak, i pored simpatija koje iskazuje prema američkoj kontrakulturi iz šezdesetih (različite radikalne političke, umetničke i seksualne prakse, antiratne aktivnosti bitničkog i hipi pokreta, seks-art i transeksualnost), zadržava izvesne rezerve prema njoj – propituje granice subverzivnosti kontrakulturnog pokreta dovodeći u pitanje njegovu sposobnost da izbegne zamke konzumerizma i robnog fetišizma.

Zauzimajući ironičan i satiričan stav prema svim oblicima dogmatizma, autor ne zanemaruje ni osnovne simbole jugoslovenskog državnog socijalizma (Jugoslovensku narodnu armiju, radničko samoupravlјanje, tekovine revolucije).

Makavejev sopstvene misli stavlјa u usta protagonistima u filmu, a pre svih junakinji Mileni, koja simbolizuje revolucionarnu i seksualnu energiju shvaćenu kao emancipatorsku silu koja se zaglavila u oklopu komunističke države. Ova dinamika „blokiranja“ i „oslobađanja“ energetskog (revolucionarnog, seksualnog) potencijala spada u najvažnije strukturne principe na kojima počiva WR – World Revolution. Iz svega toga autor ovoga filma pokušava da iznađe rešenje i izgradi viziju napretka. On polazi od pretpostavke da će stvarno oslobođenje rada doneti oslobođenje lјubavi, a sa tim i slobodno zadovolјenje svih lјudskih potreba.

I pored toga što je film osvojio nekoliko međunarodnih nagrada, među kojima i nagradu „Luis Bunjuel“ u Kanu, on je u Jugoslaviji bio zabranjen. Zbog toga je Makavejev svojevoljno odlučio da se iseli na Zapad. Njegov rad u Americi bio je izuzetno cenjen, a on je tamo osim kao reditelj radio i kao predavač. Nisam zaboravio ni Makove novije filmove, kao što je njegov prvi strani film Sweet Movie (1974), zatim Coca Cola Kid (1985) ili njegov poslednji politički film „Gorila se kupa u podne“ (1993). Svi oni su socijalno angažovani i kritički nastrojeni, ali su ipak proizvod neke nove epohe, kada nam se činilo da smo konačno izašli iz „vunenih vremena“ diktature i cenzure.

Nije se slučajno pojava jugoslovenskog crnotalasnog filma, u koji spada i „WR: misterije organizma“, poklopila sa decenijom u kojoj je nastala američka kontrakultura. Jedno od glavnih obeležja ove epohe je seksualna revolucija, koja je, sem slobode vođenja lјubavi, erotizma, voajerizma, kontracepcije, homoseksualnosti, transvestizma, utirala puteve i drugim slobodama u društvu.

Seksualna revolucija izazvala je velike potrese u moralnoj sferi pojedinca. Revolucija morala i ponašanja ogledala se prvenstveno u odbacivanju starog poretka zasnovanog na razdvajanju tela i duha, u korist ovog drugog. Rajhovim učenjem baziranom na seksualnoj revoluciji bio je inspirisan Herbert Markuze, jedan od najuticajnijih intelektualaca doba pobune. Iako je prvi više bio obuzet razvojem čoveka kao pojedinca, a drugi društvenim preobražajem, politička borba i borba za seksualne slobode za obojicu će predstavljati dva vida jednog istog cilja: borbe za slobodu.

Opšte uzevši, kontrakultura nije donela očekivane rezultate u pogledu oslobađanja žene, ali to doba ostaje zapamćeno po preporodu feminizma i obnovi feminističkih pokreta, koji su osnažili i druge pokrete koji su se borili za jednakost – nacionalnu, rasnu, seksualnu.

Promene na planu kuture nisu zaobišle ni SFRJ, a pojava crnog talasa na filmu može se smatrati jednom od (ne)očekivanih i (ne)poželјnih posledica radikalnog kulturnog zaokreta započetog u Americi i Zapadnoj Evropi.

Podršku jugoslovenskim crnotalasovcima dali su i poznati inostrani kritičari, među kojima su Vilard van Dajk, Rodžer Grinspan i Ejmos Vogel. Oni posebno ističu polemičku i političku narav tih filmova, upoređujući njihove autore sa vodećim imenima francuskog novog talasa. Smatraju da je, generalno uzevši, opšta odlika ovoga pokreta borba za slobodnu, samostalnu i kritičku misao i naročito ističu humanističku crtu crnog talasa.

Zahvalјujući tim odlikama, crnotalasni filmovi, a posebno oni koje je pravio Dušan Makavejev, nadrasli su društvo i vreme u kome su nastali i pridružili se se brojnim avangardnim umetničkim i političkim pokretima koji su širom sveta obeležili tu nemirnu epohu.

***

Pogrešno je misliti da je autorski fim, što će reći angažovani i antitradicionalni pristup, krajem šezdesetih sasvim utihnuo. I danas ima sjajnih reditelja koji svojim filmovima daju prepoznatljiv autorski pečat (Slobodan Šijan, Goran Marković, Srđan Dragojević, Stevan Filipović, Maja Miloš). Mada današnji autorski film nije slika i prilika onog kakav je nekad bio jer su producenti dobili više prava nego što su ih imali ranije, pojedini reditelji ne odustaju od borbe za svoju ideju i viziju sveta.

Jedan od naših zapaženijih predstavnika autorskog filma Srdan Golubović smatra da je u celom postupku stvaranja umetničkog filma najvažnija pozicija reditelja – on je neko ko svoj lični pogled na svet, integritet, filozofiju života i poetiku prenosi u svoje delo. Golubović podseća na paradoks da su u vreme Jugoslavije mnogi kritički nastrojeni reditelji (za razliku od danas) dobijali novac za snimanje filmova, promovisali tu zemlju i njenu kulturu van granica i osvajali nagrade na svetskim festivalima.