U godini koja je započela posthumnim romanom Gabrijela Garsije Markesa Vidimo se u avgustu i koja završava prvom ekranizacijom remek-dela latinoameričke i svetske književnosti Sto godina samoće (Netflix), veliki povratak kolumbijskog nobelovca na planetarnu scenu prožima činjenica da ni jedno ni drugo nije bila njegova volja.

„Ni mrtav to ne bih dozvolio!“ – izjavljivao je Gabo kada bi ga pitali zašto ne proda autorska prava gringosima da naprave film po njegovom čuvenom romanu. Za života Gabrijela Garsije Markesa, niko nije mogao da zadovolji njegove uslove: da Sto godina samoće bude serija snimljena na španskom jeziku, u Kolumbiji, sa latinoameričkim glumcima i da ima onoliko nastavaka koliko bude potrebno da se ispriča saga o porodici Buendija.

Audio-vizuelna adaptacija najprodavanijeg romana napisanog na španskom jeziku – uz, dakako, Servantesovog Don Kihota – nesumnjivo je bila ogroman izazov čak i za platformu Netflix, ali su producenti – sinovi Gabrijela Garsije Markesa Gonsalo i Rodrigo Garsija Barća – znalački angažovali čitavu ekipu scenarista i dvoje vrsnih reditelja: Argentinca Aleksa Garsiju Lopesa (Misfits, Utopija, Star Wars) i kolumbijsku rediteljku i scenaristkinju Lauru Mora Ortega (dobitnicu Zlatne školjke na festivalu u San Sebastijanu za film Kraljevi sveta, o kolumbijskoj deci koja žive na ulici).

U skladu sa autorovom željom, serija Sto godina samoće snimana je na više lokacija u Gabovoj domovini, sa pretežno kolumbijskim glumcima, nepoznatim van nacionalnih granica, koje krase razni dijalekti i autentičan fizički izgled. Podela je, istini za volju, prilično brižljivo napravljena, ali je glavni lik zapravo kuća porodice Buendija, taj jedinstveni literarno-vizuelni univerzum čiji razvoj pratimo uporedo sa smenom generacija.

Upravo je Kuća (La casa) bio prvobitni naslov romana Sto godina samoće, zamišljen još sredinom pedesetih godina, a ovaploćen 1965. i 1966, u osamnaestomesečnoj samoizolaciji mladog pisca, koji je uzorno stvarao čuvenu pripovest u svojoj malenoj radnoj sobi („Mafijska pećina“), opremljen Enciklopedijom Britanikom, brojnim knjigama, pisaćom mašinom „oliveti“ i pločama Debisija i Bitlsa.

Tehnika Gabovog pripovedanja sage o porodici Buendija zasnovana je na veličanstvenoj mašti njegove babe, koja mu je pričala o duhovima, tajanstvenim porodičnim i seoskim događajima, proročanstvima, vaskrslim pokojnicima… i na dedinim sećanjima na podvige i avanture iz kolumbijskog Rata od hiljadu dana (1899–1902). Tokom godinu i po dana stvaranja Sto godina samoće, familija Garsija Barća potrošila je 5000 dolara autorskog honorara, a potom prodala automobil, nakit, televizor i radio kako bi imali od čega da žive.

Septembra 1966, kada u kući više nije bilo ničega za prodaju, Gabo je morao da stavi tačku na svoje remek-delo. Kada je sa suprugom Mersedes otišao na poštu da pošalje rukopis izdavačkoj kući Sudamerikana čije je sedište u Buenos Ajresu, ispostavilo se da su imali novca samo za deo poštarine, te je u Argentinu otišla polovina knjige odnosno prvih deset poglavlja. Pri povratku kući, Mersedes Barća je izgovorila legendarnu rečenicu: „Slušaj, Gabo, sad još samo fali da ovaj roman ništa ne valja.“

Nakon što je nekoliko poglavlja romana objavljeno u latinoameričkim književnim časopisima, juna 1967. godine prvo izdanje Sto godina samoće izašlo je iz štampe u tada nezamislivih 8.000 primeraka, koji su rasprodati u roku od nedelju dana. Čitalačka publika je oduševljeno prigrabila ovaj istovremeno tradicionalni i moderni, latinoamerički i univerzalni, eruptivan roman, koji je otelotvorio nadasve živopisne likove, smelu i višeslojnu pripovest – plod autorove nesputane i vrtoglave mašte –, o jednom od najupečatljivijih i najsloženijih književnih svetova čije poprište je bilo mesto opasano planinama, močvarama, pustarama, plantažama banana i dakako mitološko-realističkom magijom: Makondo.

Jedan od osnovnih elemenata romana Sto godina samoće jeste njegov anahronizam, odnosno vremenska polifonija na kojoj počiva unutrašnja forma književnog dela, što istovremeno predstavlja jednu od najvećih manjkavosti serije. Pripovedački pristup istorijsko-mitskom vremenu bitna je karakteristika latinoameričkog „buma“, o čemu najbolje svedoče romani Pedro Paramo Huana Rulfa (1955), O junacima i grobovima Ernesta Sabata (1961), Smrt Artemija Krusa (1962) i Tera Nostra (1975) Karlosa Fuentesa, Školice Hulija Kortasara (1963), Razgovor u Katedrali Marija Vargasa Ljose (1969), Bestidna noćna ptica Hosea Donosa (1970), a ponajviše Sto godina samoće.

Gabovo „vreme na ivici vremena, duboko ukorenjeno u samom vremenu“, kako kaže urugvajski književni kritičar Emir Rodriges Monegal, obuhvata biblijsko vreme (posle „besnog biblijskog uragana“ izgnani rođaci Hose Arkadio Buendija i Ursula Iguaran osnivaju Makondo), ciklično vreme (pojedini događaji i prizori se ponavljaju, a gotovo svi likovi u romanu nose varijante istih imena), oniričko vreme („sve je to bio san“), mitsko vreme biblijskih prizora i prehispanskih civilizacija, statično odnosno zaustavno vreme (Melkijades), istorijsko vreme (političke, ekonomske i društvene transformacije Makonda i Kolumbije; dolazak železnice, građanski ratovi, eksploatacija prirodnih resursa, industrijalizacija i monopolizacija), posthumno vreme (miris lepotice Remedios lebdi i zavodi njene žrtve čak i posle njihove smrti; Prudensio Agilar nastavlja da stari i kada umre), autobiografsko vreme (mnogo događaja u knjizi/seriji počiva na epizodama iz života Garsije Markesa: kada je išao s majkom da prodaju porodičnu kuću, prošli su pored plantaže banana na čijem ulazu je pisalo Makondo; u njegovoj rodnoj Arakataki je bilo sedište velike kompanije banana; kuća porodice Buendija umnogome liči na kuću u kojoj je Gabo odrastao; Hose Arkadio i Aurelijano Buendija imaju osobine pukovnika Nikolasa Markesa, Gabovog dede s majčine strane, a Ursula Iguaran podseća na njegovu babu Trankilinu istog prezimena; Gabova sestra Margot jela je zemlju kao što to čini Rebeka) i linearno vreme, jedino na kojem počiva serija.

Radnja Sto godina samoće duboko je ukorenjena u latinoameričku stvarnost, između ostalog i kao ovaploćenje magičnog/magijskog realizma, osobene estetske pojave u književnosti prve polovine XX veka kojom su venecuelanski pisac i novinar Arturo Uslar Pjetri, nobelovac iz Gvatemale Migel Anhel Asturijas i kubanski književnik i muzikolog Aleho Karpentjer pokušali da predoče autohtonu, crnačku i mestičku stvarnost Latinske Amerike.

U magijskom realizmu, s jedne strane, nepristrasni pripovedač – uglavnom autor lično – govori o neuobičajenim događajima prožetim magično-fantastičnim elementima kao da su sastavni deo stvarnosti i nikada ih ne objašnjava, a s druge pojedini likovi u pripovesti magičnog realizma doživljavaju preobražaj koji izlazi iz okvira poznatog i očekivanog. To, dakako, kaže teorija. U stvarnosti – magični realizam je ukorenjen u mitu tog podneblja, to je latinoamerička vizija sveta, identiteta, čoveka. Magični realizam je, jednom rečju, svakodnevica Arakatake, Kolumbije, Kariba, Latinske Amerike.

Prestonica magijskog realizma, Makondo, u seriji je uspešno prikazana kroz sopstvenu evoluciju i razvoj njegovih prvih stanovnika: porodice Buendija. Scenografija, šminka i kostim zaslužuju visoku ocenu, kao i izbor glumaca koji nesumnjivo uspevaju da dočaraju lepotu tamošnjih ljudi, boje kože, oblika lica i tela, plod višemilenijumskog mešanja rasa.

Fotografija je kvalitetna – premda mahom previše mračna, sa nasilno prigušenim bojama tog živopisnog podneblja; pejzaži su autentični, a pojedine scene antologijske – na nivou imaginacije autora, premda im nedostaje upečatljivost kakvom obiluju filmovi Emira Kusturice. Ovi kinematografski elementi zadovoljiće savremenu publiku i ponovo probuditi interesovanje za Markesovo delo, ali će njegovi verni čitaoci osetiti nedostatnost serije odnosno nedostižnost knjige, neuhvatljivost velelepnog jezika tog večnog romana koji je 1967. godine promenio tokove svetske književnosti i koji je do danas prodat u preko 50 miliona primeraka.

Za razliku od višeslojnosti, polifoničnosti, vrcave koloritnosti knjige, serija je svedena na jednu ravan, iz koje se tek na mahove iskorakne ka magijskom realizmu, nadasve očekivanom od ove megaprodukcije. Seriju od prvog trenutka – baš kao i u romanu – prati glas naratora, koji govori odabrane, svedene fragmente iz romana – često nedovoljne da spoznamo lepotu reči Garsije Markesa – a mnogi dijalozi su nedovoljno živi, suptilni, senzibilni. Takođe, osim u nekoliko scena, muzika u seriji vidljivo nedostaje.

U životu kolumbijskog pisca muzika je zauzimala izuzetno značajno mesto – od njegovih omiljenih kompozitora Baha i Debisija do karipsko-kolumbijskog valjenata čiji je bio toliki zaljubljenik da je u kući imao više ploča nego knjiga – od istorijskih pesama Rafaela Ernandesa i trija Matamoros, do portorikanskih plena, panamskih tamborita, venecuelanskih pola sa ostrva Margarita i merenge ritmova Santo Dominga. Naposletku, u španskom listu El Pais Gabo je 1982. godine napisao: „za moj život i moje knjige najviše su vezane valjenato pesme sa karipske obale Kolumbije“.

Ipak, posebnu vrednost seriji donosi prožimanje jezika vajunaiki domorodačkog naroda Vaju (Wayuu), najbrojnije kolumbijske autohtone etničke zajednice čija kosmogonija i narodna radinost objedinjuju svu složenost i lepotu kolumbijskih boja, oblika i verovanja. Na primer, „posthumno“ pojavljivanje Prudensija Agilara može se tumačiti sa aspekta verovanja Vajua da svaki čovek umire dva puta: smrt nije put ka drugom svetu već prelazno stanje u kojem duša napušta telo i nastavlja put ka drugoj, konačnoj smrti. Slično se dešava i sa Melkijadesom, jednim od najupečatljivijih likova. Taj Ciganin, alhemičar, naučnik, mudrac, prorok, istraživač i avanturista spona je između ovog i onog / starog i novog sveta, a prekolumbovsku vaju kulturu otelovljava i Rebeka, koja dolazi u Makondo noseći u torbi kosti svojih roditelja (prošlost, sadašnjost i budućnost prepliću se i ogledaju u identitetu zajednice).

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E