Алексеј Балабанов – несводивa вишезначност – Комуникативност, контроверзност и укорењеност у руској култури свакако су разлози за изузетан и специфичан статус преминулог редитеља Алексеја Балабанова у руском и светском филму.

Комуникативност његовог дела пре свега је везана за жанровске и попкултурне кодове које од друге половине деведесетих уноси у своју поетику, као и за непрестани дијалог са наслеђем руске, али не само руске културе и уметности, кроз адаптације и друге облике интертекстуалног третмана уметничког и културног материјала који је већ одавно постао део културне свести савременог човека. Дакле, комуникативност остварена адаптацијама Кафке и Бекета, замењује шира комуникативност ослањања на матрице жанровског филма, да би се у завршном периоду Балабановљеве прерано прекинуте каријере ове тенденције стопиле у један особен, синтетичан и сложен уметнички израз, пред којим је стајала велика будућност.

Контроверзност његовог дела има више апеката, од формалних и садржинских, до пре свега оних ванфилмских: некада елитистички „европоцентрични“ редитељ арт-филмова, крајем деведесетих, филмом Брат, бива доживљен као весник и инспиратор буђења новог руског патриотизма и враћања националној и империјалној самосвести, да би у новом веку фимови које је снимао били схватани као субверзивни у односну на актуелну, овај пут наводно национално (и цивилизацијски) пробуђену руску стварност. Такође, контроверзу до данас изазива и истинска природа Балабановљевог односа према религији, односно (православном) хришћанству.

 И најзад, управо ова контроверзност и амбиваленција у рецепцији Балабановљевог опуса, више него било шта друго сведочи о његовој укорењености у руској култури, у виду пушкинске „несводиве вишезначности“ и  дијалогичности „петербуршког рукописа“.

Храбар и слободан, Балабанов је наследник и актер оног најбољег у руској и европској култури и као такав путоказ и окрепљење за све нас који мислимо за себе да смо људи уметности или људи идеја. И сведочанство о могућности слободе и стваралашптва у свакој епохи, па и овој коју у свом колективном нарци(си)зму видимо као рубну, пресудну, привилеговану коначно пристижућом апокалипсом, где је једина нада у коначном крају, а једина љубав у разарању. Епохи у којој своје слепило, кукавичлук и неделовање правдамо мраком око нас, и неизбежним, судбинским мраком у нама, за који, ето, нипошто нисмо само криви, него су то људи, него су то околоности, него је то ова или она датост, све до слепе судбине, односно тржишта и/или идентитета претвореног у судбину. А Балабанов је уметник који нам никада не допушта да сав свој живот сведемо на самооправдање, на затвореност самољубља дакле, у чему и јесте његова истинска вредност и истинска „контроверзност“, све док је и ово мало живота у нама

У наставку доносим  своја три у Руском алманаху већ објављена текста о Балабанову. Први представља приказ књиге Балабановљевих сценарија, а друга два приказе појединачних филмова, Ложач и Хоћу и ја. 

Песништво и истина

Књига под називом Груз 200 (Груз 200, Сеанс-Анфора, Санкт-Петербург, 2007) доноси укупно једанаест сценарија које је Алексеј Балабанов  написао за филмове у сопственој режији, укључујући ту и један нереализовани (Пан, према роману Кнута Хамсуна), као и сценарио за назавршени филм Американац, сниман током 2004. године. а на трагу комерцијално најуспешнијих Балабановљевих филмова Брат, Брат 2 и Рат.

Сценарио за кратки документарни филм Јегор и Настја (Егор и Настя, 1989), о Јегору Белкину и Анастасији Пољевој, члановима рок групе Наутилус Помпилиус, открива могућност да се овај филм тумачи као прикривена аутобиографија-дневник самог аутора. Инсистирање на вољи (дакле карактеру) као битном услову сваког стваралаштва, опредељење за љубав према конкретном човеку наспрам љубави према човечанству, те Јегорове идеје о уметности као потврди постојања и уметности коју ће време, уместо у прах, увести у целосну (откровењску) разумљивост онога у њој и кроз њу приказаног, у многоме ће обележити целокупно стваралаштво Алексеја Балабанова. Ове у основи кафкијанске идеје, о „песнику који је присиљен да ствари уздиже у подручје истине, лепоте и трајања“, о истини на коју смо „гурнути као злочинац на губилиште“ и која је мање ствар разума колико срца, о „човеку који није само дело природе, него и дело самог себе, демон, који дате границе увек изнова пробија и чини видљивим оно што је до тада још почивало у тами“,  о истинској уметности која је „увек документ, сведочанство“, и најзад о љубави и животу које заслужује „само онај ко свакодневно мора да их осваја“ (Густав Јаноух, Разговори са Кафком), Балабанов ће развијати посебно у својим раним филмовима Срећни дани и Замак, рађеним према Бекету и Кафки, али и у нереализованом сценарију за филм Пан, према Хамсуну.

Док сценарио за филм Замак (Замок, 1994), који и сам аутор сматра својим најслабијим филмом, није уврштен у ову књигу, Срећни дани (Счастливые дни, 1990) додирују тајну тишине као врхунску тајну уметности, следећи Малармеово осећање да би „известан распоред речи могао бити ни у чему различит од ћутања“, сродно Бланшоовим увидима да „језик не служи томе да изрази смисао него да га створи“, да песништво служи да нас „ослободи онога што постоји“ и да „реч има смисла само ако нас ослобађа предмета који означава“, да је „света сама та празнина, она чиста празнина између двога коју треба одржати чисту и празну према последњем захтеву: Сачувати бога чистотом оног што разликује (Хелдерлин)“. Речима самог Балабанова: „Кафка и Бекет свидели су ми се због тога што нису имали никакав однос према реалном свету. Оно што је за мене било најинтересантније, било је изградити један апсолутно уметнички свет на апсолутно реалним чињеницама. Стварносна фактура створила би тако осећање веродостојности, док  би условност ликова изазивала живе емоције код гледалаца“.

У Пану (Пан) Балабанов своје ликове ставља у антрополошки граничне ситуације, где се готово брише граница између људског и животињског, и где се управо тај губитак границе испитује као једина могућност да се говори „из срца“ и, најзад, једина могућност слободе. У овом сценарију Балабанов по први пут отвара тему надчовека, која ће обележити многе његове филмове, али и питање, често занемаривано, да ли слобода обавезно подразумева насиље и да ли је управо такво извитоперено схватање слободе једно од основних симптома палости. Слобода која „треба да буде ослобођење од смрти, приближавање оној тачки у којој смрт постаје провидна“ (Бланшо), где се слобода тек привидно сукобљава са уметношћу, јер „пишем да бих умро“ (Кафка), претвара се тако, било у жељи за индивидуалним одметништвом или у револуционарном заносу, у своју супротност, јер „сан о  уништењу зла само је оживописано осећање безнадности које потиче од губитка вере“ (Кафка). Управо у овом тексту, првом који је Балабанов написао као хришћанин (крстио се у Руској православној цркви), његов „надчовек“ Глан, на питање да ли је паганин, одговара исповедањем хришћанства и дивном сликом о молитви која из дубине шуме усходи ка Богу и коју Бог најрадије слуша.

О наказама и људима (Про уродов и людей, 1993), можда најдовршенији Балабановљев филм, посвета „петербуршком рукопису“ и врхунски пример пушкинске „несводиве вишезначности“, поново поставља питање идентитета живота и уметности као идентитета љубави и смрти, овај пут укључивањем „метафилмских“ поступака. Од овог филма Балабанов ће често истраживати парадокс уметности као насиља над стварношћу и животом, али истовремено, управо кроз то насиље (уништење формом), и једином њиховом путу ка могућности преображаја, оном профетском задатку песништва „да изоловано смртно биће уведе у бесконачни живот, оно што је случајно у закономерност“ (Кафка). Ово је један од ретких филмова у ком се мимесис, као основно онтолошко својство уметности,  сагледава пре као преображавање него подражавање, што и одговара његовом изворном смислу.

Своје неповерење према случајности Балабанов испољава и у кратком играном филму Трофим (Трофим, 1995), где уметност издаје стварност управо тамо где се саображава њеној привидној ефемерности. Одбацивање архивиране филмске траке као јединог трага о постојању предреволуционарног мужика Трофима, који после убиства брата стиже у Петербург и где се први и једини пут среће са филмском камером, бива доживљено као ништење читавог једног живота, али и као немоћ уметника-редитеља (кога глуми сам Балабанов), да оствари своје истинско назначење „увођења у вечност“. Објављени сценарио пружа макар иронично покајање редитеља због одбацивања доброг кадра, док реализовани филм, где Балабанов глуми самог себе, чак ни то – све, и трака и животи, нестаје у ништавилу. Грех уметника је „устукнуће пред сопственим послањем. Неразумевање, нестрпљење и нехај, ето то је грех“. Али „постоји само једна чврста тачка. То је наша сопствена недовољност. Одатле се мора поћи“ (Кафка). „Песништво представља средство да се изложимо опасности а да не ризикујемо, један начин самоубиства, уништења самог себе, које олако препушта место најсигурнијој потврди себе“ (Бланшо).

У филму Брат (Брат, 1995), свом првом комерцијалном тријумфу, Балабанов у своју „антиметафизичку“ стратегију несводивости укључује и матрице жанровског филма и популарне културе, што је могућност препозната још код Ворхола. Објављени сценарио садржи занимљиву садо-мазохистичу епизоду, која не постоји у филму, али која нас мотивише да први део Брата сагледамо у још чвршћем односу са филмом О наказама и људима, што је врхунски кључ за тумачење овог популарног, али у основи загонетног дела.

Наставак Брата (Брат-2, 2000) максимално експлоатише комерцијални и „геостратешки“ потенцијал првог дела, и као први Балабановљев уистину биоскопски филм представља озбиљан корак ка ауторовом покушају савладавања једне разуђеније филмске драматургије, подобније истраживању политичких и идеолошких тема, али и условима биоскопске експлоатације. Јединство и вредност овог наглашено метафилмског и аутореференцијалног остварења почивају у првом реду на харизми Сергеја Бодрова млађег, али и, успешним избегавањем свих, било „атлантистичких“ било „евроазијских“ замки, на одсуству сваке идеолошке једностраности.

Рат (Война, 2002) кроз даље истраживање односа уметности и стварности поступком „филм у филму“, те интеграцијом мотива „надчовека“ и стратегије „називања ствари својим именима“ из Брата, са „биоскопском“ драматургијом Брата 2, представља заправо синтезу дотадашњег Балабановљевог рада, али и жив и рафиниран дијалог са читавом традицијом руске литературе о Кавказу. Двоструки мотив двојништва уводи се у овом филму на досад невиђен начин, где се кроз ликове капетана Медведева (С. Бодров) и Ивана (А. Чадов) идеја „надчовека“ суочава са идејом „хероја“, а кроз ликове Ивана и Џона (И. Кели) сугерише да истинска узвишеност искључује сваку двојност између заједништва и индивидуализма, лојалности и слободе.

Сценарио за незавршени филм Американац (Американец) представља врхунац драматургије започете другим делом Брата, и сродно сценарију за такође назавршени али приказани филм Река (Река, 2001, сценарио објављен под насловом На крају света – На краю земли), наглашеније него ранија Балабановљева остварења истражује тему зла у свету. Мотив „егзотизма“, лишен сваке европоцентричне фантазије о „добрим дивљацима“ али и евроазијске идеолошке фасцинације „примордијалним“, повезује овај филм колико са Реком, толико и са сценаријом за Пан, још једном потврђујући изузетан значај овог текста у опусу Балабанова.

Најзад, Карго 200 (Груз 200, 2007), својом истински „песничком“ (Dichtung) усредсређеношћу представља врхунац Балабановљевог опуса и, уз филм О наказама и људима, његов најсуштаственији допринос филмској естетици. Помирењем естетике усмерене ка структури стварности (језик) и естетике усмерене на њену непосредну емпиријску датост (говор), филм најдубље разобличава, али и иконографски оприсутњује, палост света, показујући како би изгледао свет без Бога, и како тај свет већ изгледа, без Бога у људским срцима. Уметност је овде ствар погледа, где „песници покушавају да људима дају друге очи да би тиме преиначили стварност“, и где се трага само за оним сликама које „сежу у дубину на којој све противречности међусобно кореспондирају“. Егзистенција је тако пре свега „егзистирање са стварима, разговор“, а песништво „истина одевена у речи пријатељства и љубави“ (Кафка). Ван свих површности о „естетици шока“ или „естетици ружног“, управо се овде крије истински смисао Балабановљевог опсесивног трагања за односом уметности и стварности, песништва и истине.

Иако филмска сценарија нису самостална књижевна форма, читање књиге изабраних сценарија Алексеја Балабанова пружа истинско читалачко задовољство, а истраживачима даје повод да његово дело сагледају у односу према самим врховима руске и европске уметности и културе. Његов говор, увек на ивици ћутања, израз је најдубље свести о томе да уметност ако не помаже човеку није ништа, као и оног блоковског страха да ће му, после свега, неки младалачки глас приговорити како су од њега као уметника тражили хлеб, а он им је дао камење.

Деконструкција империје

За недоумице које је изазвао филм Ложач (Кочегар, 2011) Алексеја Балабанова, приказан на овогодишњем Фесту, могло би се рећи да су пре идеолошке, него поетичке и естетичке природе. Овај филм је генерално, према тврдњама руских коментатора, мало запажен изван Русије, и за то постоје нимало узгредни разлози, који се свакако не тичу уметничког квалитета филма, већ познавања основних кодова руске културе. Ову причу о ратном ветерану (Авганистан) и хероју Совјетског Савеза, пореклом Јакуту, који у новој Русији ради као ложач и учествује у спаљивању-уклањању лешева у корист банде којом руководи његов ратни друг, а који се затим крваво свети када се међу жртвама нађе и његова кћерка, свакако није лако уклопити у већ формиране и утврђене предрасуде о Балабанову било као о патриотском, па и евроазијски усмереном аутору, од значаја за формирање климе која је погодовала за путиновски заокрет на размеђу миленијума (Брат), или као о снажном критичару путиновске, колико и совјетско-империјалне Русије (Груз 200), али она је итекако конзистентна унутар целокупног ауторовог опуса и његових темељних поетичких опредељења. А она се пре свега тичу како традиције пушкинске „несводиве вишезначности“, тако и сложених интертекстуалних и метатекстуалних релација са различитим, не само филмским, и не само књижевним, делима.

Поред сопственог незавршеног филма Река, у грађењу поетичке структуре и смисаоног језгра филма Ложач, учествују пре свега прича В. Серошевског „Хајлах“, коју протагониста филма поново пише, „по сећању“, али и, сасвим имплицитно, Љесковљева новела На крају света, чиме се бар делом остварује ауторова жеља за екранизацијом дела овог великог писца. Иако овај филм није екранизација, он представља пример можда најрафинираније стратегије филмске адаптације књижевног дела, у ком се књижевним текстом (или текстовима) кодира предметна историјска стварност која служи као сировина уметничког обликовања. Такво кодирање Балабанову у даљем процесу уметничког обликовања служи најпре у сврху деконструкције империје, саме идеје империје (не само руске, али и руске, била она царистичка, совјетска или „путиновска“), где је империја ништа друго него „царство овога света“, „царство палости“, објективизација и институционализација палости створеног света.

У Ложачу се математички прецизно раскринкавају основне стратегије империје, попут манипулације енергентима, инструментализације религије, репресије и асимилације мањина, претензије за глобалном влашћу, моралног релативизма и насиља као основног облика комуникације, чему се заправо не нуди никаква вредносна алтернатива, осим можда позивања на праву људску меру у свему, на ону меру која човека упућује на другог човека, а не на деструктивне империјалне апстракције.

Књижевни интертекст и његово претварање у инструмент кодирања стварности, односно код, значењски потенцијал филма упућује ка самим основном кодовима руске културе у културне традиције, изражене историјски први пут у сукобу „јосифоваца“ и следбеника Нила Сорског (15. век), а затим у „никоновском расколу“, са одјецима, преко „Петровског комплекса“ и поделе на „славјанофиле“ и „западњаке“, „евроазијце“ и „атлантисте“, све до данас.

Тако је и овај филм заправо филм о природи „Царства земаљског“ и о антихристу, у коме се тајна рата разоткрива као тајна безакоња, империја као „царство ћесара“, а створени свет као поприште космичке борбе у којој је највећи и заправо једини улог целокупно људско биће, дакле људска личност, у свим световима у којима постоји и у којима делује. Балабанов ипак јасно показује да жртвена крв, колико ни „ватра очишћења“, никада не могу бити замена за људски живот, нити средство његовог преображења и искупљења. Оптужујући империјалне, дакле паганске, стратегије искупљења, Балабанов у овом филму макар сугерише оне друге, хришћанске (покајање), и у томе је заправо његова највећа вредност.

Фантастични реализам Балабанова: Хоћу и ја

Свој последњи филм Хоћу и ја (Я тоже хочу, 2012) сам Алексеј Балабанов одређује као фантастични реализам, што би по његовом (по обичају) лаконском опису требало да подразумева жанр у ком је „све апсолутно реално”, док је „приповест фантастична”. Продуцент Балабановљевих филмова, Сергеј Сељанов, с друге стране, филм одређује као „роуд муви”, за шта су се ухватили многи мање или више успешни коментатори, препознајући га као „философски” или чак „православни роуд муви”. Овом последњем делимично опонира став да се ради о пародији на Сталкера, па тиме ваљда и пародији на сав онај духовни багаж који обично приписујемо филмовима Тарковског.

Идеје сродне идеји „фантастичног реализма” нису нове и нарочито су имале добар пријем у руској уметности или у покушају одређивања естетских и идејних особености неких од најзначајнијих руских писаца или, ништа мање, сликара. Поред никад прекинуте везаности највећих руских уметника за питања смисла, али увек третирана у најчвршћој вези са „живим животом”, у овоме се види и жеља да стварност као грађа уметничког дела не укида слободу уметника, при чему уметност није пасивно пресликавање него преображавање света и стварности, што код Достојевског, узмимо, доводи до идеје раскорака, борбе, сукоба са стварношћу, који међутим не представља рушитељски него стваралачки однос. Такође, код Достојевског овакво схватање уметничког реализма и односа уметности и стварности има корен и у схватању бескрајне сложености света, која се супротставља утилитаристичкој и наивно реалистичкој предрасуди о постојању „света онаквог какав јесте”, односно постојању некаквог довршеног и заокруженог света који се непосредно отвара нашим чулима, па тиме и уметничком обликовању, схваћеном као пуко одражавање. Према њему, задатак уметности није „у сликању животних случајности, већ општег смисла који се крије у разноврсности животних појава”.

Трагање за некаквим „другачијим” реализмом, поред тога, није било само питање отпора постпросветитељским тенденцијама, него и озбиљне запитаности о могућности уметности да сведочи о духовним реалностима и духовним искуствима у доба секуларизације. Став да се у трагању за духовним, трансцендентним или како већ, нивоом стварности креће без раскидања везе са предметно-историјском стварношћу, представља својеврсну одбрану уметности, чији циљ не би требало да буде илустрација већ датих богословских или метафизичких формула, или пасивна употреба готових симбола, мада свакако не ни квази-субјективистичка произвољност. Достојевски због тога инсистира да његово духовно и религијско трагање кроз уметност, јесте управо то, трагање, непрестана борба, рвање, напетост: уметност није поза, умишљеност, сујета и празнословље, већ пут, опасан и смртоносан за све оне који се усуде да њиме иду, не „чешање ушију” било које врсте, већ ствар суочења са истином (или Истином) као са „тигром у кавезу”. Опредељење за, речима неких савремених историчара уметности, „трансцендентни реализам” тако подразумева потрагу за истином не полазећи од апстракција или готових формула и симбола, него од видљивог света, без укидања његове чулно-предметне датости, али и без његовог „одсецања” од целине створеног и нествореног, од свих светова у којима човек, заједно са свим створеним, присуствује и у којима учествује.

Такво поетички избор Балабанова, поред дубоке повезаности са наслеђем руске уметности и руске мисли, чини разумљивим његово опредељење за структурални принцип „роуд мувија”, који карактерише његов последњи филм, што је сасвим легитиман изговор за тематизацију сваког путовања и сваке потраге, па и оног „великог” путовања и „велике” потраге, коју најчешће именујемо као духовну. И „реализам” и „путовање-потрага” овде се поетски маркирају дугим кадровима у покрету и натуралном сировошћу актера и пејзажа на граници укидања фикционалне уверљивости.

И има ли овде пародије Сталкера? Наравно да има. Али поново у смислу врло карактеристичном за руску културу и њену специфичност у односу на европску: пародија је овде пре него било где изгубила искључиво пежоративно и у односу на свој предмет негативно значење, и попримила смисао који бисмо пре одредили као преиспитивање, преображавање, дијалог са културним наслеђем. А дијалог са “Сталкером” је код Балабанова пре повезан са уобичајеном рецепцијом овог филма и овог “канонизованог” (па безмало и црквено канонизованог) аутора. Он као да прави Сталкера ослобођеног алегоризма и псеудо-спиритуалне симболике, трагање својих јунака (који нису више Писац и Научник, него бандит, музикант и курва) јасније везујући за потрагу са спасењем (овде „урнебесно” названим „срећом”), а то спасење за конкретне личностне категорије какве су покајање, смирење и истрајност.

Хоћу и ја је храбар филм, лично храбар филм човека суоченог са смрћу, храбар јер сведочи о највишем и храбар јер се супротставља банализацији и идеологизацији религије, конкретно православног хришћанства, која нам измиче и ово мало тла под ногама у ово одсудно доба. Овим последњим Балабанов у савременом руском филму кореспондира још једино са дрским-предрским Диригентом Павела Лунгина, а свим овим заједно – готово ни са чим више у савременој руској култури. Ипак, овакав „трансцендентни” – или како год хоћемо – реализам, као наследник таквих величина какве су сликар Ге или писац Лјесков, свакако има, и што је још важније, мора имати будућност. Јер то је со руске културе.

Владимир Коларић

Nedeljnik

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Aleksej Balabanov, Film