Tarkovski i smisao umetnosti

Tarkovski i smisao umetnosti – Ova kratka studija razmatra nekoliko pitanja, rekao bih nužnih za razumevanje stvaralaštva Andreja Tarkovskog. Prvo je tema smisla umetnosti uopšte (kako ga vidi ruski reditelj), njene namene u životu pojedinca i čovečanstva. Iz ovoga posebno proizilazi bavljenje Tarkovskog prirodom filma, kao i wegovom ulogom u današnjem svetu. Drugo je pitanje konteksta: mogu li se razmišljanja velikog reditelja o umetnosti, pre svega plod njegove stvaralačke intuicije i prakse, uklopiti u neki širi kontekst promišljanja stvaralaštva? Je li to prevashodno evropska umetnost XX veka, ili su to i neke znatno ranije ideje, iz epoha pre pronalaska filma? Treći, sigurno najkompleksniji problem, je uspostavljanje prave veze između poetičkih stavova Andreja Tarkovskog (izraženih u kwizi Vajanje u vremenu, zatim u njegovom dnevniku, predavanjima i intervjuima (1) i njegovih celovečernjih filmova. Naravno, sam termin filozofija umetnosti u ovom slučaju ima figurativno značenje. Andrej Tarkovski bio je filmski umetnik, a ne filozof. No, istovremeno, on je jedan od onih umetnika čiju filozofsku dimenziju ni u jednom trenutku ne smemo da zanemarimo.

„Samo onda kada je njegova lična tačka gledanja jasno izneta i kada postaje neka vrsta filozofa, tek tada on (reditelj) izrasta u umetnika a film u umetnost.”

Ovo je jedna od ključnih ideja Vajanja u vremenu u kojem autor sve vreme nastoji da nam saopšti kako pravi film, slično filozofskom sistemu, mora biti celovita, zaokružena slika univerzuma koja, za razliku od pojmovnih konstrukcija filozofa, neće tražiti potporu i opravdanje u racionalnoj, već u intuitivnoj sferi naše ličnosti. Sa druge strane, filmska poetika Tarkovskog, kao uostalom i umetnički „sistemi” nekih od najvećih stvaralaca XX veka – na primer, romaneskna poetika Prusta ili Crnjanskog, poetika drame i pozorišta Brehta ili Joneska, poetika slikarstva Pikasa ili Leonida Šejke – govori više i dublje o metafizičkom udesu čoveka i sveta u odnosu na većinu dostignuća specijalizovane katedarske filozofije.

U vremenu nesklonom umetnosti kakvo je naše, zadivljujuće zvuči patos i posvećenost sa kojom Tarkovski piše o suštini umetničkog stvaranja. Umetnost je za njega „hijeroglif apsolutne istine”; umetnička slika je „detektor apsoluta sui generis”, kroz nju je izražena svesnost o beskraju, večnosti u konačnom, duhu u materiji, uobličenom u bezobličnom. Autor Andreja Rubljova posebno insistira na stavu prema kojem se ideja beskonačnosti ne može iskazati rečima, pa čak ni približno opisati ali može biti pojmljena kroz umetnost koja „beskonačnost čini dodirljivom”.

„Apsolut je dokučiv samo kroz veru i stvaralački čin”,

kaže Tarkovski, i ova naglašeno religiozna koncepcija dominira celokupnim promišljanjem umetnosti koje reditelj iznosi u svojim teorijskim tekstovima. Vera i stvaralaštvo dva su temeljna principa poetike Tarkovskog; to su praktično dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin („Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep.”); u oba slučaja konačni cilj je isti: približavanje ljudske jedinke Apsolutu, život u Istini. Ovu apologiju stvaralaštva Tarkovski zaokružuje idejom prema kojoj „umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja”. Nameće se pitanje: u čemu je taj smisao, i može li se uopšte artikulisati? Kako mi se čini, iz razmišljanja Tarkovskog mogu se iščitavati dva moguća odgovora koji se međusobno dopunjuju. Prema prvom, smisao našeg postojanja treba tražiti u duhovnom uzdizanju i usavršavanju; prema drugom, u postizanju harmonije sa večnim bićem univerzuma (2).

Sve navedene ideje po svojoj suštini pripadaju dugoj tradiciji mističke estetike. Mistička estetika, koja u umetnosti vidi prevashodno način čovekovog posvećenja i stupanja u vezu sa Apsolutnim, u Starom veku započinje zapravo sa Plotinom i neplatonizmom (3). U Eneadama Plotin govori o lepom koje izvire iz zajedni- štva sa božanskim; lepota je prozračje božanskog, večne Ideje. Mistička estetika provlači se kroz kasni Srednji vek u učenju nemač- kih mističara, kakav je Jakov Beme; potom u neoplatonizmu tvorca istorije figurativnih umetnosti Vinkelmana, kao i kod nemačkih romantičara – da bi u klasičnoj nemačkoj filozofiji svoj vrhunac doživela u delu Fridriha Šelinga. Šeling afirmiše romantizam i vaskrsli neoplatonizam u estetici, a indikativna je njegova tvrdnja da Platon nikada ne bi osudio umetnike da je bio u prilici da upozna hrišćansku umetnost, koja je po karakteru beskonačna. Ovde je posebno važno istaći činjenicu da je Šeling izvršio značajan uticaj na rusku religioznu filozofiju XIX veka; o tome svedoči idealistička estetika Vladimira Solovjova kao i kasnijih religioznih mislilaca u Rusiji. Verujem da nam ovaj kratak izlet u istoriju ideja može pomoći da bolje razumemo barem dve stvari. Prvo, da su poetički stavovi Andreja Tarkovskog snažno utemeljeni u jednoj tradiciji promišljanja umetnosti – prisutnoj u Rusiji, ali i u ukupnoj kulturi Zapada. I drugo, da je autor Stalkera i Žrtvovanja nesavremena figura, u najplemenitijem značenju te reči, na umetničkoj sceni XX veka. Jer umetnost XX veka, makar u svojim glavnim tokovima, anticipirana je Ničeovom idejom o smrti Boga. Reči ludog čoveka iz Vesele nauke

(„Gde je bog?… Mi smo ga ubili, vi i ja!”)

mogu se smatrati i svojevrsnim epigrafom moderne umetnosti. Za takvu, suštinski desakralizovanu, ateističku, deističku ili antiteističku umetnost prošlog stoleća, osobena mistička estetika Tarkovskog deluje na prvi pogled kao anahronizam. Ta je nesavremenost svesna i namerna, jer celokupni svetonazor ruskog autora, njegov doživljaj sveta u osnovi je suprotstavljen principima savremene zapadne civilizacije. „Mi živimo u pogrešnom svetu”, kaže Tarkovski; prema njegovom najdubljem uverenju naša civilizacija nalazi se na stranputici, prevashodno stoga što materijalni razvoj nije praćen čovekovim duhovnim napredovanjem. Nasuprot grandioznom naučno-tehnološkom proboju, poboljšanju standarda i spoljašnjih uslova života, barem kada je reč o evroameričkom čoveku, njegovo duševno i duhovno biće kao da se postepeno smanjuje i iščezava.

„Atrofirala je savest”… „ljudima je zakržljao organ za veru”

Ove su filozofsko-antropološke dijagnoze ujedno i središnja tema i lajtmotiv poslednjih filmova Tarkovskog. U njima je ingeniozno varirana i osavremenjena dijagnoza Dostojevskog posvećena sudbini evropskog nihilizma. Svoje nepripadanje duhu vremena Tarkovski nedvosmisleno izražava bespoštednom kritikom moderne umetnosti. On kritikuje njenu obezduhovljenost u kojoj se reflektuje klima sveta u kojem živimo, njenu ispraznost i svođenje na formalna rešenja. Glavna meta njegovih napada bez sumnje su pojmovi avangarde i eksperimenta.

„Umetnik ne traži, umetnik nalazi”

na nekoliko mesta Tarkovski navodi ovu Pikasovu sentencu. Ali i u ovom slučaju koreni njegovih osporavanja sežu znatno dublje. Tarkovski zapravo negira slobodu, individualizam i igru, čini se ključne atribute zapadnog koncepta umetnosti.

„Umetničko stvaranje zahteva od umetnika da gorko strada u punom, tragičnom smislu te reči (…) Pesnik nema čime da se ponosi, on ne vlada okolnostima, već služi.”

Odnoseći se (u slučaju Nostalgije) prema radu na novom filmu ne kao prema slobodnom stvaranju, već kao prema „prinudnom činu”; osećajući u njemu ne uživanje, nego „težak i čak opterećujući dug”, Tarkovski jasno povlači demarkacionu liniju koja ga odvaja od celokupne savremene umetnosti Zapada. Jasno, ideja o stradanju umetnika, i o stvaranju kao nekoj vrsti prinudnog čina su drevne, njihovi koreni sežu u protofilozofske koncepcije saznanja, mudrosti i umetničkog stvaranja. Eshilov stih iz Orestije

„Patnjama se pamet stiče”

jedan je od nosećih stubova filozofije života koju reprezentuje grčka tragedija. Spoznaja božanskih, univerzalnih principa nemoguća je bez istinski proživljenog stradanja – i tu tragičku maksimu zatomljuje i baca u zaborav praktično čitava novovekovna filozofija. Tek retki usamljenici i „autsajderi” među misliocima, poput Kjerkegora, Ničea, Šestova, Berđajeva, Unamuna ili Siorana, strastveno se vraćaju pravim potencijalima ove tragičke istine od koje civilizacija Zapada tako panično beži. Ideja o saznanju kroz stradanje u ruskoj literaturi posebno sugestivno otelovljena je kod Dostojevskog, počevši od Zapisa iz podzemlja; dok je kod Prusta ona varirana u šopenhauerovskoj maksimi „Ideje su nadokanada za pretrpljene jade”, na kojoj se dobrim delom i temelji doživljaj umetnosti njegovog romana-reke. A kada Andrej Tarkovski na kraju svog predavanja posvećenog Otkrovenju Jovanovom lakonski zaključi:

„Čovek ne živi zato da bi bio srećan. Postoje stvari daleko važnije nego što je sreća.”

ta je tvrdnja očigledno neprihvatljiva zdravorazumskom biću dana- šnjeg čoveka, no ona se u isti mah dotiče znatno dubljeg i suštastvenijeg lica čoveštva, vekovima potiskivanog u zaborav. Filozofija tragedije, o kojoj tako nadahnuto piše Berđajev, zasigurno je jedna od centralnih antropoloških tema filmskog opusa Andreja Tarkovskog; no ovde bih se zadržao na njegovom negiranju sreće u samom procesu umetničkog stvaranja. Ono je usko povezano sa osporavanjem slobode (pesnik „ne vlada okolnostima, već služi”). Umetnost nije ni sloboda ni uživanje, već dug i iskupljenje – teško je u kinematografiji naći delo koje ubedljivije govori u prilog ove ideje od filma Andrej Rubljov. U slučaju objašnjenja rada na Nostalgiji autor odlazi korak dalje, motiv stvaranja kao „prinudnog čina” vraća nas opet drevnim izvorima, pre svega Platonovoj ideji inspiracije i liku „sumanutog pesnika” iz dijaloga Ijon. Ideja umetnika kao medijuma dominiraće u srednjovekovnoj umetnosti, kao i u romantizmu. Treba međutim naglasiti da ovakva (mistička) koncepcija nakon epohe romantizma, u modernoj umetnosti sve više iščezava. Jedan od njenih retkih zagovornika u estetici XX veka je Martin Hajdeger, za koga „umetnik ostaje nešto ravnodušno prema delu, gotovo kao prolaz za pojavljivanje dela, prolaz koji uništava samog sebe u stvaralačkom procesu” (4). Ipak, ne treba smetnuti s uma da je ideja o umetniku, kao nekoj vrsti proroka koji služi projavljivanju Istine i Božanskog u svetu, veoma živa u ruskoj poeziji, od Puškina (5) pa sve do Pasternaka. čuvene Pasternakove stihove

(„Kad osećanje diktira stih/ Ono na scenu šalje roba, / I tu prestaje umetnost/ I dišu tlo i sudbina.”)

ovom prilikom možemo čitati i kao poetički kredo samog Andreja Tarkovskog. U svom poslednjem intervjuu, koji je dao pariskom nedeljniku „Figaro magazin” dva meseca pre smrti, Tarkovski izdvaja svega četvoricu učitelja u svetu umetnosti. Samo jedan je njegov savremenik, francuski reditelj Rober Breson. Ostala trojica su klasici: Tolstoj, Leonardo i Bah. Ovaj izbor je bez sumnje interesantan, pa i pomalo iznenađujući; pa ipak, još interesantnije je njegovo obrazlo- ženje. Tarkovski ističe da pomenutu četvoricu izdvaja kao „božanske bezumnike”, one koji „nisu stvarali uz pomoć glave”. Ovo je i svojevrsni rezime iracionalističke filozofije umetnosti ruskog reditelja. Sve njegove kritike upućene modernoj umetnosti ovde možemo sažeti u jedan krucijalan problem: umetnost je, kao i zapadna civilizacija uopšte, izgubila vezu sa sakralnim i magijskim, koje je njen glavni izvor. Umetnička dela, lišena sakralnog, postaju obezduhovljeno poigravanje, formalno eksperimentisanje ispražnjeno od dubljeg smisla i sadržine. Izgubljeni sadržaj moderne umetnosti, kako nam sugerišu poetički stavovi Tarkovskog, valja tražiti u etičkim ciljevima i principima. „Film je ne profesionalan, već moralan posao”, ističe on u jednom intervjuu, potvrđujući i tu svoja tradicionalistička uverenja. Etički princip, međutim, u poetici Tarkovskog istovremeno isključuje svaki vid tendencije, društvene utilitarnosti; u tom kontekstu za njega je veoma značajna jedna Puškinova misao:

Cilj umetnosti nije naravoučenije, nego ideal.

Ako autor Vajanja u vremenu zbilja zahteva od umetnosti neku funkciju, onda je to moralno i etičko uzdizanje. Društvena korist, transparentnost ili jeftina pouka nespojivi su sa bogotražiteljskom namenom stvaralaštva, kako ga vidi Andrej Tarkovski. „Cilj umetnosti je da pripremi čoveka za smrt, da preore i izbrazda njegovu dušu, učinivši ga sposobnim za okretanje ka dobru (…) Unutar te aure koja ujedinjuje remek-dela i publiku, najbolje strane naših duša izlaze na videlo, i mi čeznemo da se one oslobode.” (6) Utopijski potencijal navedenih poetičkih stavova vraća nas razumevanju ruskog autora kao nonkonformistički nesavremene figure na umetničkoj pozornici XX veka. Težnja ka povratku sakralnim izvorima umetnosti (bez kojih su nezamislivi antička tragedija, renesansna umetnost, pa i ruski roman XIX veka) upisana je u filmove Tarkovskog; bez ove žudnje za izgubljenim Apsolutom ne mogu se na pravi način tumačiti njihova vrednost i značaj.

Sama filmska poetika Andreja Tarkovskog predstavlja kompleksnu i na prvi pogled protivrečnu celinu. Protivrečno je, čini nam se, njegovo shvatanje filma u odnosu na klasične umetnosti, pre svega u odnosu na književnost. On smatra da je filmska umetnost sposobna „da stvara dela istog značaja koja imaju romani Tolstoja i Dostojevskog za XIX vek”. Uveren je da u našem vremenu kulturni nivo jedne zemlje „bolje od svega može izraziti upravo film, kao što je u antici to uradila drama” (7) Tarkovski, uporedo sa ovim, u Vajanju u vremenu kaže da se film i književnost kao oblici umetničkog stvaranja mogu tako razdvojiti da nikada više ne budu pomešani. Pa ipak, u poslednjem poglavlju iste knjige on ističe: „Postoji samo jedan način razmišljanja o filmu: poetski (…) sebe sam uvek radije video kao pesnika, a ne kao reditelja.” Ovome treba dodati i primere iz filmske prakse: u nekim od ključnih momenata svojih ostvarenja Tarkovski „kontaminira” čistotu filmske slike literarnim citatima. U Andreju Rubljovu to je čuveni odeljak iz Pavlove poslanice Korinćanima (Himna ljubavi); u Solarisu kratak odlomak iz Don Kihota, posvećen značaju snova u čovekovom životu; u Ogledalu reč je o nekoliko pesama Arsenija Tarkovskog, kao i o Puškinovom pismu Čadajevu iz 1836; u Stalkeru, pored stihova Arsenija Tarkovskog i Fjodora Tjutčeva, tu je i jedan citat iz Lao–Ceove Knjige o putu (paradoks posvećen snazi detinje mekoće i slabosti, i slabosti staračke čvrstine); napokon, uvodni dijalog u Žrtvovanju prožet je parafraziranjem Ničeove filozofeme o „večnom vraćanju”. Može li se zalaganje za čistotu filmskog jezika, njegovu potpunu nezavisnost u odnosu na književnost, pomiriti sa ovim literarnim „pozajmicama”, i na koji način? Pre no što pokušam da odgovorim na ovo komplikovano pitanje, izložiću u kratkim crtama određenje biti postojanja filma (filozofski rečeno, njegovu ontologiju) koju ustanovljuje Vajanje u vremenu.

Gradivni materijal filmskog dela (koji ga u isti mah odvaja od svih drugih umetnosti) za Tarkovskog je samo vreme. Ono što je za vajarstvo mermer ili bronza, za slikarstvo boja, za muziku zvuk, za književnost reči ili jezik uopšte – za filmsku umetnost je proticanje vremena. Koliko je ovo shvatanje drugačije od uobičajenih određenja „sedme umetnosti”, potvrđuje već puko nabrajanje opšteprihvaćenih specifikacija: „pokretne slike”, „slika i zvuk” ili samo „pokret” (tačnije kinestezija, utisak kretanja i estetski doživljaj stvoren filmskim sredstvima) neka su od školski priznatih određenja posebnosti filma. čak i kada Andre Bazen definiše film kao „vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti”, naglasak je na fotografskoj objektivnosti, odnosno na snimljenoj stvarnosti, pri čemu realistička komponenta filmske slike postaje polazište jedne genijalno obrazložene estetike. Tarkovski, međutim, odlazi dalje i rekao bih dublje u razumevanju prirode filma i njegovih pravih potencijala. Jer za njega je suština rada filmskog reditelja upravo vajanje u vremenu – oblikovanje jednog celovitog „komada vremena”, napravljenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno i nepotrebno eliminiše. Kao što vajar iz inertnosti materije porađa oblik, tako filmski autor, prema Tarkovskom, iz ravnodušnosti mnogih vremena koja oko nas teku kreira jedinstveno, živo vreme filma, vođen idejom budućeg dela. Ideal filma za autora Ogledala bio bi nemogući snimak čitavog života jednog čoveka, praćenog iz sekunde u sekundu, u koji bi bili utrošeni milioni metara filmske trake, i koji bi tek naknadno bio izmontiran u sat i po filmskog vremena, uobličen prema živoj viziji autora. (Kako bi u rukama raznih reditelja svi ti filmovi bili različiti, sa fascinacijom primećuje Tarkovski.) Može nas možda ovaj ideal filma donekle asocirati na artističke eksperimente Endija Vorhola, ili na današnje opite sa ljudskim bićima poznate pod zajedničkim imenom „rijaliti-šou program” – ali pravi smisao ove utopijske vizije je u nečem sasvim drugom. Tarkovski želi da kaže kako je neponovljivo vreme jednog jedinog ljudskog života toliko fantastično u svojoj višeznačnosti, da može postati građa za beskona- čan broj filmova. Ovim filmska poetika ruskog autora ulazi u sferu egzistencijalne problematike i jedne od njenih središnjih aporija – temporalnosti. Ljudska jedinka ne sastoji se samo od oko 75 biliona ćelija, i određenog broja organa i funkcija koje oni obavljaju. Za njeno razumevanje daleko je važnije nešto što izmiče naučnoj egzaktnosti, a to je minulo vreme koje živi u svakom čoveku, širi se i raste u njemu.

„…Kao da ljudi koračaju na živim štulama koje stalno rastu, katkad više nego zvonici, zbog kojih im hodanje na kraju postaje teško i pogibeljno, i s kojih odjednom padnu”,

kaže nam Prustov junak pri kraju svoje epopeje u Nađenom vremenu, dajući time sliku vremenosti, one skrivene esencije ljudskog bića, na najplastičniji mogući način. Ideal Tarkovskog je zidanje prustovskih „ogromnih zdanja uspomena” koja će, međutim, za razliku od literature, gde su posredovana jezikom, u filmu biti neposredno izražena kao „opažanje pojave dok prolazi kroz vreme”. Važan je u tom idealnom zdanju fikcionalni potencijal ljudskom životu nedostupnih prilika da se različita vremena ogledaju jedno u drugome, i da u tom međusobnom susretu odgonetaju tajnu koja je zbunjivala još Svetog Avgustina. Najbliži idealu „zdanja uspomena” (ili japanskih saba) je najličniji film Tarkovskog Ogledalo. Njegov autor, kao i Prust, polazi od autobiografskih datosti (same kuće koja predstavlja rekonstrukciju uspomena iz detinjstva, porodičnih odnosa, kao i dokumenata iz ratnog vremena). Reditelj Ogledala, međutim, u propitivanju temporalnosti kreće se drugim stazama. Umesto prustovske individulane reminiscencije, središte njegovog filma je kolektivna reminiscencija istorije. Emotivno i refleksivno jezgro Ogledala predstavlja jedan filmski žurnal iz 1943. godine koji prikazuje crvenoarmejce kako prelaze jezero Sivaš (većina vojnika, uključujući i samog snimatelja, je istoga dana izginula); snimak, izuzetno snažan dokument po ekspresivnosti i verodostojnosti, prate stihovi pesme Život, život Arsenija Tarkovskog (8), koje kazuje sam pesnik. Ovaj oksimoronski spoj sirovog dokumenta i poezije postaje osa oko koje se sklapa i objedinjuje toliko heterogenog, filmskog i nefilmskog materijala utkanog u Ogledalo. Stihovi

„Ne bežim. Na svetu smrti nema/ Besmrtno je sve. Besmrtno je sve. Nisam se/ Bojao smrti u sedamnaest godina/ Ni u sedamdeset. Toliko je svetlosti i sveta (…) Prizvaću bilo koji vek/ Ući u njega i sagraditi sebi kuću/ Eto zbog čega su sa mnom vaša deca/ I žene vaše za jednim stolom,/ Jednim stolom za pradedu i unuka…”

na fascinantan način artikulišu i kondenzuju doživljaj međusobnog ogledanja i dijaloga različitih slojeva pojedinačnog i kolektivnog pamćenja koje film tako sugestivno daje. (9) Vraćam se ovom prilikom pitanju o protivrečnosti između autorovog zalaganja za čistotu filmskog jezika s jedne, i korišćenja nefilmskih materijala s druge strane. U osnovi, Andrej Tarkovski nam govori o sinkretičkom biću filma. U Vajanju u vremenu on izričito kaže: „Film je sposoban da barata bilo kojom činjenicom koja se proteže kroz vreme; on može uzeti apsolutno sve iz života.” Ovo bi svakako trebalo razlikovati od eklektičkog podražavanja drugih umetnosti koje film praktikuje najvećim delom svoje istorije. Uzeti apsolutno sve iz života za Tarkovskog u isti mah znači podrediti to sve (bez obzira da li je reč o istorijskom dokumentu, literaturi, filozofiji, teologiji, muzici, likovnim umetnostima…) jedinstvenom biću filmskog medija, tačnije „suštinskom opažanju pojave dok prolazi kroz vreme”. Pravi ideal filmskog izraza prema učenju Tarkovskog upravo je dosezanje one harmonije koju predstavljaju najbolji primeri haiku poezije – u kojima reditelj nalazi sinhronost konkretnog opažaja prirode i značenja koje se širi u polje beskonačnog.

Tarkovski se oštro suprotstavlja estetici „montažnog filma” koju predstavljaju Ejzenštejn i Kulješov. Stav da se film stvara u montaži, u sukobu kadrova koji rađaju novo, kodifikovano značenje duboko je stran filozofiji filma autora Žrtvovanja. Njemu je neprihvatljiv intelektualizam reditelja-demijurga, personifikovan Ejzenštejnovim delom; ta potreba da se doživljaj filma svede na pojmovnu jednoznačnost, na šifre i rebuse koji širinu i neizmernost života redukuju na autorovu intenciju. Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u montaži (koja je u nekom vidu svojstvena gotovo svim umetnostima), već naponom vremena unutar samih kadrova. Dobar reditelj, kaže on, može se prepoznati već na osnovu jednog kadra: pritiskom vremena koje u njemu opažamo, odnosno njegovom autentičnošću. Izrazi pritisak, napon ili napetost vremena u kadru deluju u prvi mah prilično apstraktno i neodređeno, sve dok u raspravi nisu potkrepljeni primerima iz filmske istorije. U Lekcijama iz filmske režije Tarkovski pominje ritmičku i emotivnu ujednačenost protoka vremena u svim kadrovima Bresonovog filma Mušet – i kao dijametralnu suprotnost navodi ritam vremena u scenama i kadrovima Felinijevih ostvarenja. Shvatamo da napon vremena u kadru izvire iz samog bića autora, iz njegove najdublje veze sa ritmom pulsiranja univerzuma. Jasno je da za Bresona, katoličkog asketu, i za Felinija, hedonistu i čoveka renesansne radosti, vreme protiče posve drugačije – jer je suštinski različit njihov odnos prema svetu.

„Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Bresona, Kurosave ili Antonionija; niko od njih ne može nikada biti pomešan sa bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena, uspostavljajući na taj način odnos prema temporalnosti i kao temeljni kriterijum filmskog stila i autorske originalnosti.”

Kako vidimo, Andrej Tarkovski i u mikroprostoru kadra – koji bi većina reditelja smatrala samo pitanjem zanata i tehnike – prepoznaje specifičnu „filozofiju života” određenog autora, ritam neponovljivosti njegovog sveta. Transcendirajući društveno-istorijsku i estetičku sferu, mogli bismo reći da se, prema Tarkovskom, u kadru otkriva i sažima jedinstveni modus korespodencije i harmonije između vremenosti pojedinačnog bića i beskonačnosti univerzuma.

Pravi umetnik stvara intuitivno; njegovi poetički stavovi proishode iz same stvaralačke prakse, retko kada obrnut slučaj dovodi do značajnijih rezultata. Stoga se i njegova razmišljanja o umetnosti teško mogu uzimati kao dovoljni putokazi u tumačenju dela – ona dolaze a posteriori, tek kao neki vid racionalizacije umetničkog čina.

Teorijski stavovi Andreja Tarkovskog o umetnosti i filmu formirali su se tokom dugog niza godina, praktično od snimanja Ivanovog detinjstva 1962, pa sve do postprodukcije i premijere Žrtvovanja 1986. godine. Koncepcija vremena kao gradivnog materijala filma, pa i viđenje umetnosti kroz osobenu vizuru mističke estetike sazrevaju zahvaljujući intuitivnim uvidima stečenim iza objektiva kamere – obimna i raznovrsna lektira koju Tarkovski navodi u dnevnicima (umetnička, filozofska i teološka) uglavnom mu služi da intelektualno potkrepi i razvije uverenja do kojih je praksom već došao. U pokušaju da, u nekoj vrsti povratnog procesa, makar imenujem glavne motive filmova Tarkovskog koji su u tesnoj vezi sa njegovim promišljanjem stvaralaštva nailazim prvo na lik umetnika koji je protagonista većine njegovih ostvarenja. U Andreju Rubljovu kroz lik legendarnog ikonopisca (tumači ga Anatolij Solonjicin, omiljeni glumac Tarkovskog) misija umetnika propituje se u koordinatama davno prošlog istorijskog vremena. U Ogledalu svet savremene istorije posmatramo iz sadašnje vizure, ličnih i kolektivnih reminiscencija glavnog junaka, reditelja čiji lik ni u jednom kadru nećemo videti. U Stalkeru jedan od protagonista drame je Pisac (Solonjicin), jalovi umetnik koji u Zonu kreće u potrazi za izgubljenom inspiracijom; no pravi umetnik skriven je zapravo u liku Stalkera (Aleksandar Kajdanovski) koji iskupljenje svog bednog života nalazi kao vodič kroz Zabranjenu Zonu, otvarajući (uzaludno) ljudima put ka onome što je u njima najvrednije. U Nostalgiji glavni lik je ruski pisac Gorčakov (Oleg Jankovski) koji se u proputovanju kroz Italiju suočava sa vlastitim nemirom i melanholijom. Konačno, u Žrtvovanju u središtu drame je bivši glumac Aleksander (Erland Jozefson) čija apokaliptična vizija dominira snolikom strukturom dela. U svakome od ovih filmova pravi cilj drame je duhovni razvoj junaka: njegovo uzdizanje, kroz iskustvo bola i stradanja, do spoznaje sveta koji mu je dat. A ta spoznaja uvek je s one strane zdravorazumskog, racionalnog mišljenja; ona je, čak, u svojoj osnovi jurodiva. Likovi Tarkovskog, baš kao i njegovi slavni učitelji koje u poslednjem intervjuu pominje, pripadaju „božanskim bezumnicima” – i za njih je racionalizam jedan oblik ludila, kao što beše i za najdarovitijeg ruskog filozofa Lava Šestova.

Analogija sa idejama još dvojice velikih religioznih mislilaca (koje je Tarkovski inače pažljivo čitao (10) može nam pomoći da bolje protumačimo filozofski potencijal njegovih dela. Tako dramu Andreja Rubljova sagledavamo dublje u svetlosti ideja Nikolaja Berđajeva posvećenih „čovekovom pozvanju da nastavi čin Božijeg stvaranja”, i svetskom procesu kao osmom danu stvaranja. Viđenje umetnosti koja transcendira „pali svet” istorije i njene zakone nužnosti – ovaploćena je na najubedljiviji način u priči o mukotrpnom sazrevanju ikonopisca Svete trojice, kroz njegovo iskustvo istorijskog nevremena. Kada sa ikona Rubljova po prvi put u filmu bljesnu boje, da bismo u poslednjem kadru konja na kiši videli samu prirodu kako se kroz tu boju srednjovekovnog genija preobrazila – sagledavamo u tom završetku kako se filmskim sredstvima, sugestivnije negoli rečima, iskazuje filozofema Berđajeva o osmom danu stvaranja, namenjenom čoveku i njegovoj kreaciji. Temu teurgijskog viđenja i prevrednovanja umetnosti naslućujemo u poslednjim filmovima Tarkovskog, posebno u Žrtvovanju. (Berđajev, inače, umetnost kao teurgiju vidi praktično u njenom ukidanju u konvencionalnom smislu te reči, i preobražaju u bogočinjenje, religijski ritual opštenja i uticaja na onostrane sile. (11) Uverenje da umetnost i celokupna kultura same po sebi nisu više dovoljne u današnjem svetu, suočenom sa pretećom nuklearnom kataklizmom, te da je nužno prevladati ih bogočinjenjem koje će umilostiviti više sile – to je ono ludilo lucidnosti koje postepeno sazreva u glavnom junaku Žrtvovanja, glumcu koji je napustio pozorište izgubivši veru u svoj poziv. Žrtvovanje je od početka do kraja prožeto naoko apsurdnim, teurgijskim radnjama: na početku filma Aleksander i njegov sinčić zalivaju osušeno japansko drvo; a u trenucima preteće apokalipse glavni junak odlazi biciklom na drugu stranu zaliva da bi spavao sa svojom služavkom Marijom – ne bi li na taj način, legavši sa „vešticom”, doneo spas svojim bližnjima i celom svetu. U finalnoj sceni, Aleksander ispunjava zavet koji je dao Bogu, spaljujući svoju kuću, prinoseći time na žrtvu ne samo materijalna dobra, društveni status i ugled, nego i vlastiti razum. Prinošenje žrtve, kako glasi tačniji, ruski prevod poslednjeg filma Tarkovskog, izdvaja ono magijsko svojstvo umetnosti, jedino koje još vredi pomena u trenucima kada je opstanak čovečanstva doveden u pitanje (12).

Filozofsko-teološka tradicija koju oličava drugi veliki ruski mislilac, otac Pavle Florenski, na zanimljiv način utkana je u stilsku i strukturalnu ravan filmova Andreja Tarkovskog. NJegova filmska slika najsrodnija je „onostranoj” koncepciji ikone koju Florenski detaljno obrazlaže. Prema učenju Florenskog, ikonostas upućuje naš umni i duhovni pogled da zađe u njegovo zaleđe, nalazeći u njemu materijalni dokaz postojanja jednog drugog sveta i njegove vrednosti. Tarkovski nesumnjivo nastavlja ovu ideju, ne samo kada kaže da se umetnička slika širi u beskonačnost i vodi ka apsolutu, nego i kada svoju filmsku sliku gradi inspirisan posebnom ulogom ikone. Prizori Stalkera, Nostalgije, Žrtvovanja opiru se svakom konačnom, amblematskom, pa i intelektualnom određenju. Oni, s jedne strane deluju krajnje opipljivo, materijalno; nasuprot tome, oni su uvek i putokaz ka „drugom svetu”. Uzmimo samo viđenje prostora u Nostalgiji: kadrove dugačkih hodnika, ulica, ogromnog stepeništa u Rimu; zatim otvorena vrata i prozore, ogledala u hotelskoj sobi – sve do nadrealnog prizora italijanske katedrale u čijoj dubini leži ruska seoska kuća. Prostor ne samo što se izdužuje i nastavlja u nedogled, već se otvara i u polje „onostranih” predstava pisca Gorčakova: ka njegovim snovima, snolikim reminiscencijama zavičaja, i ka liku njegovog dvojnika i sabrata Domenika, koji će samospaljivanjem na rimskom trgu izreći opomenu čovečanstvu. Nastavlja li Gorčakov Domenikovu jurodivu misiju, ili je on tek inkarnacija ruskog kompozitora Sosnovskog, koji je početkom XVIII veka u Italiji tražio leka za svoju nostalgiju?

Stil Tarkovskog u kritici je najpreciznije određen sintagmom metafizički realizam. Njome kao da već prećutno podrazumevamo kako je istinska realnost s onu stranu fizičkog sveta u kojem sada obitavamo. Za Florenskog sam san je „pojava drugoga sveta, onoga sveta”, „znak prelaženja iz jedne sfere u drugu i simvol gornjeg sveta” (13). Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski plovi između obe obale života – gornje u kojoj živimo u snu, i donje u kojoj sanjamo da živimo. Granice između jave i sna postaju sve propustljivije u njegovim poslednjim ostvarenjima: često u Žrtvovanju ne razaznajemo da li se junak probudio, ili je utonuo u još dublji vir snoviđenja; dok u Stalkeru ostajemo zapitani, je li čitava Zona, u kojoj se najskrivenije želje ispunjavaju, tek san glavnog lika, ili možda njegove bolesne ćerke? Okean u Solarisu i Zona u Stalkeru primeri su materijalizacije prostora nesvesnog koje retko koje delo filmske umetnosti dostiže. Za razliku od frojdovskog Ida, nesvesno Tarkovkog gotovo da je aseksualno – namesto animalnog ono izražava potisnuto i neotkriveno više biće u nama (pa dobrim delom i ona osećanja koja kod Frojda prebivaju u stečenoj instanci super-ega). Okean i Zona znatno su bliži polju nesvesnog opredmećenom u mitu, dakle u sakralnom svetu. U istom polju, u kojem su nekada davno zborovi Erinija, ili prerušeni bogovi i njihovi glasnici govorili o nadličnom i nadčulnom kao o onom neznanom jezgru ljudskog bića – odvija se tehnološki i naučno osavremenjena pustolovina psihologa Kelvina, ili Stalkera i njegovih saputnika.

Danas, trideset godina nakon njegove smrti, filmovi Tarkovskog su savremeniji nego u doba kada su snimani; njegovi stavovi dobijaju na težini u svetu koji je dospeo u ćorsokak dobro kontrolisanog, racionalnog ludila – u trenutku kada apokaliptični scenariji dobijaju naučnu verifikaciju. Ničeanski nesavremene, ideje ruskog umetnika ostaju pravi izazov onima koji veruju da čovek (čak i današnji čovek) zaslužuje znatno više.

Autor: Srđan Vučinić
Oprema fotografijama: P.U.L.S.E

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Preporučeno, dodatak časopisa Povelja štampan je zahvaljujući podršci Ministarstva za kulturu i medije Republike Srbije i Skupštine opštine Kraljevo.

1 Stavove Tarkovskog u ovom tekstu navodim prema sledećim izdanjima:

Andrej Tarkovski: Vajanje u vremenu,
prevod Umetnička družina Anonim,
Beograd, 1999;

Andrei Tarkovsky: Time Within Time: The Diaries 1970-1986, translated from the Russian by Kitty Hunter-
-Blair, London, 1993;

Tarkovski u ogledalu, prevod sa grčkog S. Jakšić,
prevod sa ruskog Zoran Šarenac,
Aleksandar Badnjarević, Miroslav
Toholj, Novi Sad, 1994;

Andrej Tarkovski: Lekcije iz filmske režije,
prevod s ruskog Anđelija Polikarpova, Novi Sad, 1992; Andrej Tarkovski Slovo o Apokalipsi, preveo Zoran Šarenac, časopis „Reč”, br. 30, Beograd, februar 1997.

2 U dnevnicima se najbolje vidi ta gotovo očajnička potraga za harmonijom koja je osetljivoj prirodi umetnika nedostajala: od pravoslavnih mistika, preko zen-budizma, Maharišijeve transcendentalne meditacije, pa sve do učenja Gurđijeva o harmoničnom razvoju čoveka. Slomljen u egzilu podlim spletkama mediokriteta i bezočnim stavom sovjetskog režima prema njegovoj porodici, Tarkovski oboleva od karcinoma. Podstaknut okultnim učenjem Rudolfa Štajnera, izlečenje će potražiti u Antropozofskom kliničkom centru kod Baden-Badena početkom 1986, na žalost bezuspešno.

3 Kroče upozorava da je neopravdano smatrati Platona „ocem estetike”, jer je iz razmatranja Lepog isključio umetnost i umetničko stvaranje.

4 Iz studije Izvor umetničkog dela (M. Hajdeger: Šumski putevi, Beograd, 2000.)

5 U razgovoru sa publikom u National Film Theatru u Londonu februara 1981, Tarkovski saopštava da njegovo shvatanje uloge stvaraoca tačno odgovara onome koje je izraženo u Puškinovoj pesmi Prorok.

6 Vajanje u vremenu, 42. str.

7 Iz razgovora sa autorom iz 1979. (prema knjizi Tarkovski u ogledalu)

8 Odnos reditelja prema ocu, sjajnom neosimbolističkom pesniku Arseniju Tarkovskom, svakako zaslužuje posebnu studiju. Opsesija likom oca podjednako je zanimljiva na biografskom i na poetičkom planu. „Samo su se dve misli motale po mom dečijem umu: da se završi rat i da se otac vrati”, kaže autor prisećajući se svojih frustracija iz detinjstva

9 Posebno je interesantna činjenica da Tarkovski prosedeom Ogledala drastično protivreči nekim od svojih osnovnih poetičkih principa. Kroz priču o tome kako je film imao čak devetnaest bitno različitih verzija montaže – autor na posredan način priznaje da je u Ogledalu ušao u „zabranjeno” polje traganja i eksperimenta. Kao kontrast mozaički fragmentiranom hronotopu Ogledala, uslediće asketsko savršenstvo Stalkera u kojem se Tarkovski gotovo doslovno pridržava aristotelovskog postulata o jedinstvu vremena

10 U dnevnicima i Slovu o Apokalipsi on navodi dela Berđajeva Smisao istorije i Mirosozercanje Dostojevskog (kod nas prevedeno kao Duh Dostojevskog); dok u Vajanju u vremenu citira odlomak iz studije Florenskog Ikonostas, posvećen obrnutoj perspektivi u srednjevekovnom ruskom slikarstvu.

11 Zanimljivo bi bilo poslušati sledeće reči Berđajeva, primenjujući ih ovom prilikom na autora i junaka Žrtvovanja: „Teurgija je zastava umetnosti ‘poslednjih vremena’, umetnosti kraja. Možda mi nismo dorasli za teurgijsku umetnost i ne treba da mehanički zloupotrebljavamo njenu svetu lozinku. Ali mi smo dorasli do svesti o neminovnosti prelaza svake umetnosti u teurgiju. Mi spoznajemo terugijsku žudnju svakog pravog umetnika.” ( N. Berđajev: Smisao stvaralaštva, knjiga druga,
str. 65, Beograd, 1996)

12 Kao i većina značajnih ruskih umetnika, Tarkovski je suštinski vezan za motive Apokalipse i kraja istorije. (Zato i Otkrivenje Jovanovo smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji.) Tako je od one reprodukcije Direrovih „Jahača apokalipse” u Ivanovom detinjstvu, pa sve do vizija Žrvtovanja, filma koji je doživeo svetsku premijeru istoga dana kada je došlo do velike havarije u nuklearnoj elektrani u Černobilju.

13 Pavle Florenski: Ikonostas (str. 21–22), Nikšić, 2001. *