William Morris i Bauhaus – U ovom tekstu želim naglasiti jednu zajedničku sociološku i društvenu paralelu između pokreta Arts  and Crafts  i suvremenih stremljenja Bauhausa. Kroz pozivanja na srednjovjekovne tradicije zanatstva i kolektivnog zajedništva pokret Art and Crafts zrcali jednu sociološku dimenziju evropskog internacionalizma koja će poslužiti kao osnovna odrednica arhitekturi moderne i njenom univerzalnom, svugdje prihvaćenom karakteru. Nagovještaj tog istog internacionalizma mozemo naći i u Gropiusovim riječima : „Nova katedrala budućnosti jednog dana će se uzdići od ruku miliona radnika kao kristalni simbol nove nade.“ Kroz pozivanja na  Johna Ruskina koji je posebno štovao dekorativne radove srednjovjekovne arhitekture i Marksovu kritiku političke ekonomije, u kojoj isti naglašava odnos između tvorničkog rada i srednjovjekovnog zanatstva ili umjetničkog rada, želim kreirati jedan most između Morrisovog utopizma i arhitekture moderne..

.

OD RUSKINA DO MORRISA

Kroz reviziranje srednjovjekovnih umjetničkih procesa te  u nekoj mjeri nastavljajući tradiciju udruživanja srednjovjekovne arhitekture i dekorativne umjetnosti, Wiliam Morris odabire reformaciju umjetnosti  i života 19. stoljeća. Mnogi teoretičari toga doba su raspravljali o važnosti obnove srednjovjekovne pobožnosti i  povratka srednjovjekovnim građevinama i umjetničkim praksama. John Raskin je propast umjetnosti pripisivao činjenici da moderna fabrika, s mehaničkim načinom proizvodnje i podjelom rada, spriječava prisan odnos između radnika i njegovog rada, to jest oduzima duhovne elemente i odstranjuje proizvođače od proizvoda njihovih ruku.Kod njega je borba protiv industrijalizma izgubila oštricu i pretvorila se u romantičarsko oduševljenje za nešto nepovratno, za zanatstvo, domaću radinost i esnaf, ukratko za srednjovjekovne oblike proizvodnje. Morris kasnije u nekoj mjeri razvija i sekularizira ove diskusije. On izvlači do kraja Raskionovu ideju da se niža vrijednost moderne umjetnosti, opadanje umjetničke kulture i rđav ukus publike samo simptomi jednog mnogo dubljeg ukorijenjenog i dalekosežnijeg zla, i shvata da je besciljno pokušavati da se poboljšaju umjetnost i ukus, a da se društvo ostavi nepromijenjeno.On je znao da je beskorisno neposredno uticati na umjetnički razvoj i da sve što može da se učini jeste stvaranje društvenih uslova koji će olakšati bolje razumijevanje umjetnosti. Moris postaje sasvim svjestan klasne borbe u okviru koje dolazi do društvenog napretka, pa prema tome i do razvoja umjetnosti, i smatra da je najvažniji zadatak prožeti proleterijat svješću o ovoj činjenici. Kroz obnovu srednjovjekovnog zanatstva on uvodi jednu novu estetsku reformu i društveno-politički bunt..

.

MORRISOVA ESTETSKO-POLITIČKA DIMENZIJA

Morris pojašnjava kako je radnik prisiljen prodavati svoj rad i raditi repetitivne mehaničke poslove, uskraćen od užitka zamišljanja, izvršavanja te korištenja produkata svog rada. Po njemu “ ljudske sposobnosti bivaju fragmentirane i radnik postaje otuđen od svoje suštinske ljudskosti- istodobno odvojen od organske veze sa prirodom te od svojih društvenih  veza sa ostatkom čovječanstva.“ U ovoj negaciji mehaničke produkcije primjećujemo Raskinovo oduševljenje prirodnim procesima i negaciju mašine. Da bi identificirao kontinuitet između kreativnog procesa i estetskog iskustva, Morris formulira nešto što ćemo nazvati „sretni stvaralac-sretni korisnik“ model. U premarksističkom predavanju naslovljenom „Umjetnost naroda“ (1879) Morris koristi ovaj model za uviđanje „stvarne umjetnosti“. On uspostavlja misao da je „stvarna umjetnost čovjekova ekspresija njegovog uživanja u radu.“  Stvarna ili realna umjetnost, on nastavlja “je instrument svjetskog progresa“. Prateći Marksov dijalektički sistem za objašnjavanje revolucionarnih promjena, Morris prisvaja Marksovu misao o umjetničkom radu svojim vlastitim estetskim razmatranjima.Marks komentira srednjovjekovnu zanatsku proizvodnju kao ljudski rad koji je još uvijek umjetnički, još uvijek ima značenje u sebi.

Vizualno odgovarajuće predmete Morrisovoj socijalističkoj estetici možemo vidjeti u predmetima proizvedenim u Merton Abbeyu, ruralnim radionicama njegove firme Morris & Co. Inspirisan prirodnim i umjetničkim praksama ovog ruralnog okruženja, Morris propisuje korisniku i stvaraocu pošten i jednostavan život.  “On priziva ručni rad, produkt prakse, kao oružje za društvenu promjenu i kriterij za društvenu evaluaciju“. Morris, kao i Marks, zamišlja buduću komunističku državu u kojoj sve forme otuđenog rada poprimaju jednu estetsku dimenziju, estetsko postojanje jednako dostupno svima.

.

BAUHAUS: TEHNOLOŠKI HUMANIZAM

Na temelju sličnih umjetničkih zahtjeva Walter Gropius reorganizira Weimarsku školu umjetnosti i zanatstva u Bauhaus, postajući njegov prvi direktor od 1917.  do 1927.  Kad je osnovan, Bauhaus je bio financijski podržavan od strane nove socijaldemokratske vlade Saxe-Weimar. Unutač ovom državnom sponzorstvu Bauhaus je već na samim počecima napadan od strane konzervativaca Weimara za ono što su oni smatrali boemstvom i boljševizmom. Upravo zbog toga Gropius zabranjuje svom fakultetu da se javno veže za bilo kakvu partiju. Međutim oni sebe većinom svrstavaju u ljevičare. Prije prvog svjetskog rata, Morrisov program za demokratizaciju umjetnosti postaje fragmentiran, dolazeći do Gropiusa kroz nekoliko diskurzivnih kanala. Međutim, u godinama nakon rata, Gropius je izgleda postao ponovno upoznat sa Morrisovim idejama. Gropiusova poslijeratna izjava o umjetničkim reformama odgovara puno više Morrisovom diskursu nego njegova prijeratna pisanja. Ove tekstualne sličnosti sugeriraju da je čitao Morrisa ili je primio Morrisove ideje kroz političku i umjetničku suradnju sa Brunom Tautom. U martu 1919. Gropius sa Tautom osniva ljevičarsko udruženje umjetnika i arhitekata, radni savjet za umjetnost. Osnivači radnog savjeta usvajaju kao vodeće principe program za demokratizaciju umjetnosti na način koji je isprobavala Morrisova  estetska, socijalističko-utopijska teorija:

„Umjetnost i narod moraju ostvariti jedinstvo!

Umjetnost više neće biti samo zadovoljstvo nekolicine

već život i sreća masa.

Cilj je savez umjetnosti pod krilom velike arhitekture.“

.

Gropius proširuje ovu temu kad piše za radno vijeće i kasnije na otvaranju Bauhausa u aprilu 1919.  On poziva umjetnike i arhitekte da skinu svoje socijalno beskorisne profesionalne umjetničke stavove i vrate se ručnom radu, te na ovaj način opet postanu graditelji . Obraćajući se svojim kolegama kao radnicima i umjetnicima daje im u zadatak ponovno oživljavanje zanatskih tehnika ka cilju kreiranja umjetničkih oblika razumljivih svima i prekidanju granica između lijepih umjetnosti i primjenjenih umjetnosti,  između umjetnosti i života. Konačno, on postavlja zanatstvo kao sredstvo iskorijenjivanja izvještačenog luksuza i gradske bijede prouzrokovane industrijskim kapitalizmom. U svom prvom obraćanju Buahausu, Gropius insistira da se umjetnici, skulptori i arhitekti okupe zajedno kao udruženje zanatlija. Taj princip kasnije biva ostvaren, ali zbog prevelikih pritisaka na školu od strane političke elite, suviše individualističkog izraza i nemogućnosti održivog financiranja pojavljuje se preokret od ovog romantičarskog idealizma ka sve više tehnološkom pragmatizmu. Gropius biva prisiljen napraviti puno pragmatičniji pristup uključujući novo jedinstvo između umjetnosti i industrije. U skladu sa ovim novom principima, do 1921. povećani broj mehaničke opreme je dodjeljen Bauhaus radionicama. Formalne posljedice Gropiusovih novih principa vidljive su na komparaciji između grubo obrađene, ekspresionistički slojevite katedrale na naslovnici Bauhaus priručnika iz 1919. i novijeg Bauhaus loga u kojem preovladava apstraktno-geometrijska preciznost. Što je značajno za Gropiusov preokret u to vrijeme je to da kroz ovu tranziciju mi možemo pratiti kako Morisove zanatske vrijednosti bivaju prenešene u mašinsku estetiku. Stoga ne može biti uvjerljivije dokazano da je umjetnik dio proletarijata kad kao i on direktno radi sa mašinom kao sredstvom za proizvodnju. Prema tome, dok je zanatsko orijentisana radionica bila paradigma za učionicu za vrijeme prvih godina Bauhausa, u godinama koje su slijedile radionice postaju male, mehanizirane tvornice gdje su prototipovi za mašinsku proizvodnju koncipirani i izvršavani. Tokom ove nove faze Gropius smatra  obrazovanje u zanatstvu imperativom u „postizanju novog jedinstva“ između umjetnosti i tehnologije. Ovdje Gropius pretpostavlja da umjetnik-radnik humanizira mašinu od njenog nedostatka „kreativne snage“ u procesu pravljenja „beskorisne“ mašine korisnom.

Što preostaje zapleteno u Morrisovom i Gropiusovim teorijama je njihova izuzetna briga o zadovoljavanju onog što su oni smatrali psihološkom i osjetilnom potrebom dizajnera i korisnika, potrebi prijatnoj tokom čina kreiranja, korištenja, dodirivanja i doživljavanja. Gropius kaže: „Baš kao što je gotička katedrala bila ekspresija svoga doba, tako i moderna fabrika mora biti ekspresija našeg vremena: precizna, praktična, slobodna od suvišne ornamentike, djelotvorna samo kroz kubične kompozicije masa.

Za P.U.L.S.E: Mustafa Midžić.

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

LITERATURA

RUSKIN, John (1965), Vrijednosti, Kultura, Beograd.

PEVSNER, Nikolaus (1990), Pioniri modernog oblikovanja : od Morrisa do Gropiusa, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb.

MORRIS, William (1888), The Revival of Handicraft, Fortnightly Review, November 1888. Dostupno na:  https://www.marxists.org/archive/morris/works/1888/handcrft.htm

MACCARTHY, Fiona (2007), Fiona Maccarthy on the influence of Bauhaus, Guardian.com. Dostupno na: http://www.theguardian.com/books/2007/nov/17/architecture.art

MARX, Carl (1974), Prilog kritici političke ekonomije, Svjetlost, Sarajevo. Dostupno na : http://www.scribd.com/doc/23199866/Karl-Marks-PRILOG-KRITICI-POLITI%C4%8CKE-EKONOMIJE#scribd

HAUSER, Arnold (1966), Socijalna istorija umjetnosti i književnosti, Kultura, Beograd.

  Bauhaus, Gropijus, Istorija, Mustafa Midžić., Umetnost, zanatstvo