2001: Odiseja u svemiru – simbolika oblika i pokreta

Svetlost predstavlja svest. Svi narodi imaju mitove o stvaranju koje označavaju kao stvaranje svetlosti. Ovi mitovi odnose se na stvaranje Ega, svetlosti svesti, koja izrasta iz tame nesvesnog. Slično tome, zora je rođenje svetlosti sunca i adekvatna predstava svesti koja se rađa.

THE DAWN OF MAN

Taj prolog u filmu 2001: Odiseja u svemiru Stenlija Kjubrika već u prvim kadrovima nagoveštava šifru, kojom će se na kraju razrešiti mentalna shema Kjubrikovog epohalnog poduhvata. Naročitog udela imaće u tome i psihoanaliza, ali ne psihoanaliza frojdovsko-lakanovske linije, koja još uvek opseda umove modernih teoretičara filma, već, pre ona jungovsko-antropološka, čiji je pripadnik i Edinger, od koga smo pozajmili uvodni citat. Ali psihoanaliza ne može sve. Njen osnovni materijal je kulturna antropologija u širem smislu. Jung i sam ističe da se ispod njegovog analitičkog umovanja rasprostire ogromno i gotovo beskrajno duboko nasleđe antropološke naravi. Isto tako, rezultati psihoanalize vode u numinozno, religijsko, u poimanje Boga. Jungova psihoanaliza kreće se između antropološkog iskustva i religijskog ishodišta; izmedju kolektivno nesvesnog, arhetipa i Slike Gospodnje.

Tako je i Lakan pokušao da posreduje izmedju psihoanalize i lingvistike; izmedju Frojda i Sosira. U analitičkoj psihologiji uglavnom se radi o simbolima a ne o znacima i stoga je semiologija nemoćna na polju analize konkretnog materijala. Znak se bitno razlikuje od simbola po tome sto je proizvoljan (arbitraran) i što označitelj i označeno ostaju jedan drugome tuđi, dok simbol predstavlja homogenost označitelja i označenog u smislu dinamičnosti organizacije pise Žilber Diran. Na to misli i sam Jung kada zaključuje:

Pojam simbola, po mom shvatanju, razlikuje se od pojma običnog znaka. Simbolično značenje i semiotičko značenje su sasvim različite stvari (et passim).

SIMBOLIKA OBLIKA

Oduvek me je neobično privlačilo lajtmotivsko tkanje kruga i četvorougla u Odiseji; obilje kružnih pokreta u realnom i usporenom hodu, gravitacija i rotacija, neprestana koreografija kružnih kretnji u kojoj se gubi orijentacija gore-dole. Takvo kretanje otkriva Kjubrikovu nameru da nam da trajni, ali dokučiv ključ svoje filosofije.

Kjubrikov postupak se, pre svega, ogleda u grafickoj, figuralnoj kompoziciji kadra, gde su krug i pravougaonik apsolutne dominante, onaj gornji ton (Ejzenštajn) koji struji kroz tkivo filma, oličen u velikom broju varijanti, često predstavljen i izvedenim kružnim oblicima ili telima. To bi najbolje mogla jedna opsežnija shot by shot analiza ali za nju ovde nemamo prostora. Ključni kadar je naravno pojava Monolita i izlazak sunca nad njim. Monolit izrazite pravilne četvorine, približna je proporcija zgrade UN u Njujorku, epohalni je preokret u entropiji raznih krivulja, ali i u odnosu na pre toga vidjenu konjukciju triju nebeskih tela – Zemlje, Sunca i Meseca, pri čemu dominira oblik kugle. Ovo je početna tačka Kjubrikove vizuelne filozofije, kojom gospodare krug i četvorougao. To što je sunce nad monolitom samo isečak svetlosne kugle i sto se sa njim preklapa u optičkom Geštaltu, ne ometa već naprotiv, pojačava efekat kako je davno pokazao Rudolf Arnhajm.

Enterijer lunarnog satelita-stanice otvara se pretkomorom u obliku kruga i zatim se krug i četvorougao nasumično smenjuju. Primer je scena Flojdovog telefoniranja kćerci gde se četvorougao videofona kompenzuje pravilnom krivuljom Meseca (opet preklapanje) u okviru prozora telefonske kabine. U famoznoj sceni Flojdovog ručka na putu za Klavijus opet je na delu dominanta mobilnog kruga medjukomore (stepeništa) u koju ulazi stjuardesa sa pravougaonim poslužavnikom i ručkom za Flojda. Pilotska kabina broda sva je u kružnim i kvadrolikim svetlucavim instrumentima. Indikator polozaja broda pri spuštanju na Klavijus sastoji se od pravougaonika i krugova. Analogni odnos uspostavlja se između pomične kupole stanice i samog broda. Posle konferencije na Klavijusu, Flojd leti na krater Tiho gde se mali šatl spušta putanjom ocrtanom u sadejstvu kruga i kvadrata. Sama lokacija pronađenog monolita sastoji se od četvorougaonog Monolita u sredini, jame, svetleće zemaljske kugle u pozadini i niza Monolitu analognih, pravougaonih paravana oko lokacije.

U trećem delu filma (Misija na Jupiter, 18 meseci kasnije) prvo nas privlači oblik kosmičkog broda Diskaveri. On se sastoji od komandne kugle i za nju vezanog niza kontejnera oblika kvadra. Unutrašnjost komandne kugle je pravilnog sferičnog oblika, koji lagano ali stalno rotira. Po kontejneru džogira astronaut Pul. Posmatra ga jedno sintetičko oko, za koje cemo kasnije utvrditi da je čulo elektronskog mozga Hal 9000. Halovo oko i samo je pravougaonik u čijoj se donjoj trećini nalazi osvetljeni krug. Bez ulaska u simboličko značenje ovoga obrasca, očigledno je da je u pitanju solidarni sklop dva dominirajuća oblika u celoj Odiseji: Halovo oko je njihova grafička sinteza. Ona asocira na primenu zlatnog preseka u vizuelnim umetnostima, što svedoči o izuzetnoj važnosti koju Kjubrik pridaje ovome simbolu.

Za vreme ručka scenom/prostorom ponovo dominira četvrtasti ekran, a u prvom razgovoru sa Halom opet je dominantan simbol elektronskog oka. U otkrivanju navodne greške, glavnu ulogu igra optički skener na čijem ekranu vidimo isključivo kružne i pravougaone sheme. U proceduri Pulovog izlaska da izvidi grešku, manja kugla izlazi iz veće. Obe su analognog oblika. Po Pulovom povratku u brod, Boumen i Pul analiziraju deo antene u odaji za skeniranje kojom ponovo dominiraju krugovi i pravougaonici. Kada zaključe da greške nema i da nešto nije u redu sa Halom, zatvaraju se u sferičnu mahunu.

Kroz ovalni prozor Halovo oko prati njihov razgovor čitajuci sa usana. Posle drugog Pulovog izlaska, Halove pobune, ubistva hiberniranih astronauta i pokušaja eliminacije jedinog preostalog čoveka, Boumen se vraća i isključuje Halov mozak. Taj mozak sačinjen je od velikog broja istovetnih kaseta, koje su po obliku analogne Monolitu. Četvrti deo Jupiter i dalje od večnosti počinje predstavom Monolita koji se samostalno kreće kroz svemir, izmedju dve nejednake kugle različite boje. Docnije ćemo utvrditi da su to Jupiter i njegov satelit Japet. U konfiguraciju kvadra Monolita i kugli nebeskih tela, ulazi sada Diskaveri (i sam kugla sa nizom kvadara) i započinje sa njima lagani relans, dok se ne pojavi najsvetlija kugla-Sunce. Tada otkrivamo da se tri nebeska tela približavaju položaju konjukcije, kao u prvom delu filma. Polozaj Monolita (horizontala) u konjukciji nebeskih tela daje zamišljenu liniju krsta što Džin Jangblad opisuje ovako:.

..astronaut sreće vanzemaljski Monolit u poziciji Raspeća unutar dimenzije iza večnosti…

 

Glavni majstor specijalnih efekata uz Kjubrika, Daglas Trambl saopštava nam veoma važan podatak:

Jedna od poslednjih stvari koje smo stvorili je dodavanje mistične simetrije. Sekvenca Jupitera kulminira u kadru u kome se meseci i asteroidi svrstavaju, a misteriozni Monolit se postavlja između njih u obliku Raspeća. Nije bilo tako zamišljeno ali je tako ispalo. Kada smo videli šta smo dobili, vratili smo se unazad i ubacili iste scene u film. Na primer, sekvenca u kojoj majmuni gledaju nagore prema Monolitu, iznad kojeg se simetrično svrstavaju Sunce i Mesec, ubačena je mnogo kasnije. Onda smo išli do mesta gde otkrivaju Monolit na Mesecu i ubacili istu predstavu u sekvencu. To se sve dešavalo na drugu loptu ali je bila namera da se sličnim predstavama sugeriraju iste ideje iz literature i mistike simbola.

Prvo: ovo nam jasno otkriva Kjubrikovu nameru da se posluzi lajtmotivskim tkanjem vizuelnih simbola koje Trambl smatra mističnim. Simboli se ponavljaju više puta, na manje ili više isti način a tako se ponavlja i niz drugih elemenata celine. To što je na takvu ideju dosao a posteriori, ne menja stvar ili je menja utoliko sto smo ovde otkrili Kjubrikovu zamisao da hotimično ponavlja dominantne forme. Kjubrik ponovo uvodi Monolit, preterano koristeći metod ponavljanja piše Don Denijels. Film od gledaoca zahteva da uporedi otkriće Monolita na Mesecu sa ranijom scenom sa čovekolikim majmunima i da odmeri dobitak ili gubitak.

Ali, u čemu je preterivanje? Pažljiva semantička analiza Odiseje utvrdiće da Kjubrik uvodi Monolit na četiri mesta u filmu. Ta mesta označavaju četiri ključna skoka u životu Inteligencije u svemiru. U suštini, postupak je je muzički: to su četiri stava jedne simfonije, koja koristi lajtmotive (ovde spadaju i konjukcije) i ponavlja formu u cilju ostvarivanja harmonijskih principa. Simfonija je orkestralna kompozicija cikličnog oblika. Citirajući u finalu Devete simfonije teme iz ranijih stavova, Betoven je postigao uzorno ciklično jedinstvo. Cikličnost i ponavljanje teme stoje i u pozadini Odiseje i to ne samo sto se tiče oblika, već i svih drugih elemenata (na šta ćemo uskoro doći). Odiseja je organizovana prema principima simfonije i upravo joj to daje oblik velike, slivene celine. Kjubrik u tome postupa prema osnovnim zakonima kompozicije.

Sada je trenutak piše Gik da navedem jedan vid principa analogije koji je jos u 19 veku ustanovio Tirs; radi se o arhitekturi, ali se princip primenjuje jednako i na likovne kompozicije i na muziku: Posmatrajuci najuspešnija dela svih vremena, utvrdili smo da se u svakom od njih ponavlja jedna osnovna forma i da delovi kompozicijom i rasporedom obrazuju slične figure. Harmonija potiče samo iz ponavljanja glavne figure dela u njegovim celinama.

Raspored istih ili analognih simbola ili u samom kadru ili u montažnoj kompoziciji Odiseje, navodi nas da i sami potvrdimo vrhunski estetski postulat, koji je postavio Piis Servijen:

“Ritam je opažena periodičnost. On deluje srazmerno tome koliko ista periodičnost deformiše u nama uobičajeni protok vremena. Tako se svaki periodični fenomen prihvatljiv za nasa čula izdvaja iz mnoštva nepravilnih fenomena da bi i sam delovao na čula i impresionirao ih na način sasvim nesrazmeran sa neubedljivošću delovanja svakog pojedinog elementa”.

Fransis Varen pisao je, uočavajući savršenu analogiju: “Ritam je za vreme ono sto je simetrija za prostor.”

Ovo je sasvim tačno, pod uslovom da se za smisao reči simetrija ne uzme njeno savremeno značenje (ponavljanje identičnih elemenata sa obe strane ose ili ravni simetrije), već antički smisao, sačuvan u srednjem veku i na početku renesanse: ponavljanje sličnih formi u uzajamnoj modulaciji dobijenoj nizom proporcija. Tako proporcija i simetrija u prostoru savršeno odgovaraju ritmu u trajanju. Drugo: tačno je da je Kjubriku naročito stalo do simetrije i to upravo do simetrije u antičkom i renesansnom tumačenju, na koju se poziva Gika. Tačno je i to da u toj simetriji ima nečega mističnog, ali upravo u tom mističnom i jeste pravi smisao ponavljanja, kao sto će se pokazati u daljoj analizi.

U finalu Odiseje, Boumen se nalazi u sobi upadljivo simetričnog rasporeda površina, boja i ukrasa. Neki kritičari su je videli kao sobu u nekom luksuznijem hotelu a drugi (sofisticiraniji) kao enterijer u stilu Luja 14-og. Svima je promaklo da je soba rekapitulacija grafičkih oblika koji dominiraju Odisejom, doista skrivena deformisanom perspektivom kvadara, pravougaonika, krugova i ovala, vešto preklopljenih i uklopljenih u prostor. To je i poslednja ironija i uvod u Kjubrikovu simfonijsku kodu; u geometrijskom središtu sobe poslednji put će se pojaviti Monolit, da bi umirućeg Boumena, poslednjeg homo sapiensa u svemiru, odveo u novi svet i pretvorio u Dete-zvezdu. Time se simfonija i završava: u krešendu kode vraćaju nam se u svest svi elementi celine Odiseje; kroz dijegezu i čudesna filosofija dela. Estetički to je ostvarenje Božanske proporcije Luke Pacolija, ilustrovane crtežima velikog Leonarda: Simetrija je uskladjenost mera izmedju različitih elemenata dela i izmedju tih odvojenih elemenata i celine.

SIMBOLIKA POKRETA

Nasuprot Jungovom uverenju da je simbol statična slika koja sjedinjuje različite oblike bića, to jest da se, za razliku od pokretnih slika (bioskop, televizija, san), simbol pokazuje u jednoj jedinoj slici, film pokazuje da se upravo u pokretu krije otvorenost najvišeg stepena, što znači da imamo posla i sa ritmom, kao ovaploćenjem svega estetskog. I zato što se ovde bavimo upravo pokretnim slikama – još jednom se vraćamo na početak, ali sada nas zanima pokret, montažni sklop i složeniji sinematički postupci, u koje spada odnos izmedju prizora i zvučne matrice filma.

Prvi kadar u filmu, uvodjenje lajtmotiva konjukcije, sastoji se od sasvim laganog, vertikalnog pokreta tri nebeske kugle u statičnom planu, kojim se uspostavlja simbolička asocijacija. Na istom mestu uvodi se i lajtmotiv simfonijske poeme Tako je govorio Zaratustra, Riharda Štrausa. On se sastoji od famozna tri osnovna tona u rasponu tonika-dominanta-tonika ili prvog, petog i sedmog stupnja dijatonalne lestvice – sto je najednostavnija i najsimetričnija forma; čisti muzicki Geštalt. Ovo je odavno lucidno primetio Mišel Siman, otkrivajući ključ celog filma u ulaznoj liniji tri note do-sol-do šifri koja se nalazi u koncepciji evolucije čovečanstva prema Ničeu i Kjubriku, te prisustvu tri sfere – Meseca, Zemlje i Sunca, a koji se takodje ponavlja, na kraju filma, pri prolasku kroz Monolit i tri sfere u četvrtu dimenziju. Univerzum staje u tri tona i tri vertikalno rasporedjene sfere. Savršen okvir za ceo film. I ponovo je uspostavljen princip Božanske simetrije.

Što je zanimljivo, stvar izgleda da bolje funcioniše nego kod Sergeja Ejzenštajna, koji je na gotovo identičnu ideju, tzv. vertikalne montaže došao više od dvadeset godina ranije i detaljno je obrazložio u svom čuvenom delu. Izgleda da Kjubrik i Štraus bolje sarađuju nego Ejzenštajn i njegov savremenik i kompozitor Sergej Prokofjev u famoznoj sceni bitke na jezeru u Aleksandru Nevskom. Pitam se da li je Kjubrik uopšte uzimao u obzir ovu Ejzenštajnovu koncepciju. Bez obzira na sve ispostavio se kao njen zatočenik u filmskoj praksi. Analogno tome mogla bi se uspostaviti i veza Kjubrikove mistične simetrije i Ejzenštajnovog organskog jedinstva.

Sledeći korak je tzv. epohalni rez Kjubrika koji je ušao u sve istorije filma. U provali oslobođenog nagona, australopitek zavitla kost u nebo; ona leti u slow-motion rotaciji, dostiže vrhunac i tik pred pad vezuje se oštrim rezom za kosmičko prostranstvo, u kome, u silaznoj putanji, plovi kosmički brod izduženog oblika. U ovom rezu sadržana su četiri miliona godina razvoja čovečanstva. On je i vizuelna metafora kolosalnog značenja: otkrivajući polugu, ljudski um stao je na put neviđenog napretka i civilizacije, koji je i doveo do 2001. Oruđe-oružje, evolucija-destrukcija, inteligencija-instikt: poruka slike rezimira ironiju progresa i priprema ono što u filmu sledi veli Aleksandar Voker.

Sinematički, ovaj rez izveden je prema dominanti oblika, kretanja i položaja predmeta u kadru. Kost je nepravilnog, ali se perceptivno lako uklapa u analogni oblik broda, koji je izduženi konus svodiv na četvorinu. Ali da je u filmu izvršena ovakva zamena, stvar bi izgledala prilično banalno. Dakako, došlo bi i do neželjenog efekta identifikacije lika likom, što je Slavko Vorkapić navodio kao primer pogrešne upotrebe. Kjubrik ne bi bio Kjubrik kada bi pribegao stereotipu i zato postupa sasvim suprotno. Kost leti na fonu bledog neba. Brod se spušta u obrnutom položaju, na fonu potpuno crnog svemira. Ipak, efekat identifikacije postignut je zahvaljujući dominanti oblika, inteziteta kretanja i položaja u kadru. To je najbolji primer asocijativnog reza za koji znam.

U toku takvo pretvaranja, jednog Štrausa iz potaje zamenjuje drugi. Zaratustru zamenjuje valcer Na lepom plavom Dunavu Johana Štrausa.

U slici vidimo baletsku koreografiju, kojom dominira moćni krug, čak dvostruki obruč Mesečeve satelitske stanice. Ona elegantno rotira, pleše u kružnoj šemi valcera. Baletsku stilizaciju sagledavamo u tome što procedura pristajanja funkcioniše kao koreografska zamisao sa Pan Amovim brodom kao partnerom. U nekoliko kadrova silni obruč i njegov mali partner rotiraju zajedno, istom brzinom, intezitetom i smerom kretanja, u stalnom približavanju,  u krug, u krug dok se konačno ne spoje u veličanstvenom pas de deux na Kjubrikovoj svemirskoj sceni. I ovo budi buket asocijacija. Obrtanje satelita na muziku Johana Štrausa. Pripada jednoj civilizaciji koja istovremeno obuhvata i Beč i Hiltonove hotele, kosmičke letelice i bezbrojne tehničare MGM-a – izaziva osećaj blagostanja i ugodnosti čiji se vrhunac stiče u preciznosti sa kojom duguljasta letelica ulazi u centralni otvor satelita piše Bernar Esenzic.

Mišel Sino u svojoj izvanrednoj studiji o upotrebi muzike u Kjubrikovom filmu, približava se idealnoj vertikalnoj montaži kad piše:

Potreban je formalni sklad, podudaranje slike i tona, izmedju uskladjenog vizuelnog i uskladjenog auditivnog sistema. Izbor kompozicije Na lepom plavom Dunavu nije genijalan samo zato što njen tročetvrtinski ritam prati kružno kretanje bečkog valcera, koji nas asocijacijom ideja prenosi na veliki točak Pratera pošto smo se okrznuli o asocijativnu sliku svemirske stanice, nego i zato što se saglasje Berlinskog orkestra i dramatično i pompezno Karajanovo dirigovanje nalaze na istim talasima sa svemirskom paletom onakvom kakvu nam Kjubrik prikazuje..

Sam svemirski valcer nije ništa drugo do novi simbol kruga, trodelne (tročetvrtinske) igre, koja nas neosetno uvodi u rotaciju kao dominantni kinetički princip Odiseje.

Valcer se završava kada jedna rotirajuća vrata otkriju kružnu prostoriju stanice, u kojoj se već nalazi Flojd. Taj meki, gotovo neprimetni rez na pokret sa jedne rotacije na drugu, premostio je vreme i prostor i uveo nas u dramsku radnju filma, u normalni hod. U njemu će se, koliko da se ne zaboravi, rotacija mestimično javljati, kao za vreme Flojdovog telefonskog razgovora sa kćerkom (u pozadini prizor rotacije stanice u odnosu na isečak Mesecevog luka).

Tu je, naravno, već delimično opisano rotiranje stjuardese sa poslužavnikom, izvanredni specijalni efekat čiji bi nas tehnički opis odveo daleko.

Naročito je značajan rotacioni konvejner u unutrašnjosti komandne kugle Diskaverija, koji je u direktnoj vezi sa silom gravitacije. U prvoj sceni trećeg stava Pul trči u totalu izvrnutog gornjeg rakursa, sredinom konvejnera, prema kameri. Čini se da rotira i konvejner unutar svog ležišta (slično unutrašnjem prstenu kugličnog ležaja). Tako se u istom kadru gornji rakurs pretvara u donji, pa se rakursi ponovo smenjuju unutar dominante Pulovog kretanja. U tom čudesnom, jednom jedinom kadru – zahvaljujući specijalnim efektima – smenjuju se ekstremni donji i ekstremni donji rakursi, čak i planovi. Slede još četiri kadra sa potpuno poremećenom gravitacijom i vizuelnom orijentacijom. Stvarno gore je verovatno osovina točka-konvejera, iz koje se najednom pojavljuje Boumen, koji, silazeći niz lestve u jednom potpuno nemogućem kadru, smiruje rotaciju i sasvim stabilizuje prostornu orijentaciju.

Kjubrik je ovim postigao potpunu prostornu distorziju i satanski se poigrao sa našom percepcijom. Sugerira se odsustvo gravitacije, ali se ni jednog trenutka ne gubi stabilnost. Utisak rotacije se stvara kretanjem kamere u prostornoj konfiguraciji, ali točak, u stvari stoji. Kada se ne zna šta je gore a sta dole, rakurs se određuje pomoću položaja kamere u odnosu na telo i Pulovo kretanje (ako su zaista noge dole a glava gore, što vidimo, ali ne možemo sa sigurnošću tvrditi u odnosu na središte gravitacionog polja).

Smena gornjih i donjih rakursa ne vrši se montažnim rakordom (iako je neka montaža prisutna u naredna četiri kadra) već optičkom sugestijom rakorda u jednom jedinom kadru, gde se rakursi menjaju za punih 360 stepeni, u zavisnosti od Pulovog kretanja. Uprkos svemu, uspostavlja se potpuna simetrija i to je kruna Kjubrikove kraljevske opsene: elementi se uklapaju u skladnu celinu, ponavljanje sličnih formi u uzajamnoj modulaciji dobija se nizom gotovo merljivih proporcija. Njen osnov je središte kruga (kugle), na apsolutno jednakom odstojanju od bilo koje tačke na kružnici.

Nema sumnje da je inicijator Kjubrikove majstorije njegov scenarista Artur Klark. U mnogo čemu je Kjubrik bio Klarkov đavolov učenik. Ne samo da je stvarao po njegovom tekstu, nego je prihvatao niz Klarkovih znanja iz oblasti astrofizike a sledio je i njegovu viziju budućnosti. Klark kaže:

Od svih prirodnih sila, gravitacija je najtajanstvenija i najneumoljivija. Ona vlada našim životima od rođenja pa do smrti, ubijajući nas ili ranjavajući čim se okliznemo. Stoga nije čudo da su ljudi svesni svog robovanja zemaljskom tlu, uvek žudno gledali prema pticama i oblacima i zamišljali nebo kao posed Bogova. Samo izraz nebesko biće podrazumevao je slobodu od gravitacije, slobodu koju smo do tada poznavali samo u snovima. A jednoga dana beztežinsko stanje ili smanjena sila teže biće obično, možda i normalno stanje čovecanstva.

Kjubrik ne samo sto je iskoristio ove naučne, vizionarske formule novoga sveta, već ih je savršeno uklopio u svoju opštu sinematičku i simboličku zamisao. Činjenica da se gravitacija može smanjiti i povećati rotacijom, počiva, dakle, na zakonima astrofizike, koliko i na studijima za specijalne efekte MGM-a u kojima je nekada stvarao Slavko Vorkapić. Vorkapića ne pominjem slučajno. Upravo je on, nehotice, odavno otkrio jedino slabo mesto Klarkovog objašnjenja. U jednom predavanju, 1938 godine u Njujorku, Vorkapić je ukazivao da nije samo san oblast u kojem se prividno oslobadjamo gravitacije. To je, po prvi put u istoriji sveta, ostvario film. (Prijatnost koju osećamo pri posmatranju usporenih snimaka potiče od nase podsvesne želje da se oslobodimo gravitacije).

Naravno da iz iste težnje potiče česta upotreba slow-motion-a u filmu. Slow-motion je obavezni parametar inteziteta kretanja gde god je u pitanju spoljnji prostor svemira (prelaz-kost i sekvenca Na lepom plavom Dunavu, svi spoljnji kadrovi kretanja Diskaverija, oba Pulova izlaska iz Diskaverija itd). Zanimljivo da su svi važni kadrovi iz spoljnjeg prostora u principu podređeni rotaciji. Bilo bi i neprirodno da je drugačije: gravitacija je u prirodnoj vezi sa rotacijom. Još je Ajnštajn u teoriji relativiteta otkrio da je gravitacija posledica činjenice da kontinuum prostor-vreme nije ravan, nego zakrivljen (Čestice materije ubačene u svemir ne bi se kretale po pravcu, kako kažu Njutnove jednačine, nego bi se kretale po geodezijskoj liniji koja fizički predstavlja najkraću sponu izmedju bilo koje dve tačke u svemiru. Zraci svetlosti takodje se ne rasprostiru pravolinijski, nego se i oni savijaju u gravitacionom polju).

p

Nema prave linije u kosmosu. Postoje samo zakrivljene linije ili tela kružnog oblika. Prava linija je proizvod Inteligencije. Sve je ostalo krug.

Božidar Zečević

Filmske sveske

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  2001: Odiseja u svemiru, Božidar Zečević, Film, Filozofija, Kjubrik, Psihologija