Kako je pank premostio jaz između muzičara i publike. Estetsku funkciju roka nemoguće je, kao u nekim drugim umetnostima, razdvojiti od njegove komunikativne funkcije.

Počevši od polovine XX veka dogodile su se radikalne promene u oblasti umetnosti – njenog stvaranja i doživljavanja. Osim povećanja broja umetničkih vrsta, u nekima od njih, poput filma, imamo posla sa kolektivnim stvaraocem. U svetu industrijskog obilja sama konzumacija i trošenje stali su na mesto stvaralaštva. Sledeći industriju, i umetnici stvaraju saobrazno industrijskom, masovnom proizvođenju. Njihovo zanatsko umeće izvedeno je iz industrijskog postupka. Stanje u popularnoj produkciji prouzrokovalo je i situaciju u recepciji kulturnih sadržaja. Reč je o promeni odnosa prema publici.

Dok je masovna publika pasivna i čeka da bude „nakljukana“ kulturnim svaštarijama, stvar stoji drugačije sa popularnom publikom. Ona prestaje biti običan konzument i doživljavalac umetnosti, već dobija mogućnost da bude učesnik stvaralačkog procesa. Publika priskače umetniku u pomoć dajući svoj doprinos samom aktu stvaranja.

Danas se ljubitelj umetnosti nalazi u poziciji da bude akter umetničkog procesa. On je aktivan i na različite načine učestvuje u uobličavanju umetničkih dela. Svaki čovek je latentni stvaralac. Estetski fenomen predstavlja sumu umetničkog stvaranja i doživljavanja, pri čemu doživljavalac dopunjuje ono što umetnik započinje. Bez učešća u dovršavanju umetničkog dela ne bi imalo smisla uživanje u umetnosti. Jednostavno, nema uživanja u pasivnosti.

Ustajući protiv hermetizma, a pledirajući za princip nedovršenosti umetničkog dela, estetičar Dragan Jeremić davno je ukazao na to da umetnost ne živi od sopstvenog savršenstva nego od nadahnuća stvaraoca i od doživljaja publike. Umetnik i delo nisu neprikosnoveni kao nekada. Posmatrač postaje sve aktivniji i slobodniji u odnosu na umetnost i stvaranje ne shvata više dogmatski kao nešto što je „nadljudsko“ i „neobjašnjivo“.

Uvođenjem umetnosti u svakodnevni život razbija se njena magija i sa nje skida čitav veo imaginarnih i preuveličanih tajni. Umetnički čin se ne mistifikuje jer svako u određenom momentu postaje stvaralac. Od polovine prošloga veka granica između produktivnog i receptivnog subjekta postaje sve tanja. To naročito postaje vidljivo u onim formama izražavanja koje nose zajednički nazivnik: pop(ularna) umetnost. Reč je o aktivnosti publike i njenom značaju u konačnom oblikovanju dela popularne kulture.

Otvorena forma popularnih umetnosti

Prekretnicu u modernom poimanju umetnosti pregnantno je označila knjiga Umberta Eka Otvoreno delo (Opera aperta, 1962). U njoj autor izlaže originalnu koncepciju umetničke forme, koja od recipijenta traži sudelovanje i otvara „polje mogućnosti“ za interpretaciju. Ekov teorijski pristup podrazumeva transcendenciju estetičkog okvira jer u uslove ostvarenja vrednosti, osim opisivanja struktura, on ubraja i komunikativne efekte dela. Zbog toga što je važan „onaj što piše“, ali i „onaj što čita“, treba pronaći način da delo u startu bude „otvoreno“.

Takvo delo traži od recipijenta da ga komponuje prema vlastitim formativnim sklonostima, bilo da je reč o apstraktnom slikarstvu, novoj muzici, savremenom romanu ili filmu. Pišući o mogućnosti čitanja umetničkih poruka u više smislova (uključujući poeziju i figurativne umetnosti), Eko zapaža da se pred čitaocem nalaze fraze i figure čija raznolika značenja on mora da otkrije. Recipijent će, štaviše, birati ključ čitanja i pridavaće delu značenja po svom nahođenju.

Otvorenost implicitno postoji i realno je moguća u ostvarenjima klasične umetnosti. Međutim, tek su od sredine XX veka, a naročito u ovom sadašnjem, stvorene pretpostavke za objektivaciju slobodnijih umetničkih formi. Ovde treba istaći enformel, apstraktno slikarstvo i rok muziku (underground, psychedelic) šezdesetih godina, pop-art i konceptualnu umetnost sedamdesetih, neoekspresionizam osamdesetih, kao i promene koje su u devedesetim godinama prošloga stoleća nastale razvojem informatičkih sistema i tehnologije.

U takvim uslovima čitava umetnost biva zaogrnuta plaštom popularnog. Stvaralački kapacitet nove publike transparentan je na području filmskog stvaralaštva, u oblasti pojedinih žanrova rok muzike, a naročito u sferi različitih vidova alternativne umetnosti (hepening, performans, ulično pozorište, street-art, mixed-medialne forme).

U interakciji sa publikom, popularna kultura šezdesetih postaje prepoznatljiva po prihvatanju avangardnih uticaja. Rok kultura, predvođena muzikom Bitlsa, jednim svojim delom inkorporirala je u svoj opus tekovine visoke kulture. Reč je o asimilaciji avangarde u pop kulturu i vice versa, kada elitna kultura dobija masovniju publiku (popularni elitizam), a popularna kultura biva prihvaćena od dela elitne publike (elitni populizam).

Što se recepcije popularnog tiče, Džon Fisk nastoji da dokaže kako popularna publika nikada nije pasivna. Ona je slobodna u izboru estetskih tekstova i proizvodnji značenja, kojima sebe stavlja u različite odnose. Na delu je otvorenost popularnog teksta. Ali, u poređenju sa pristupom Umberta Eka, kod koga su sloboda i improvizacija daleko od bilo kakvog „haosa“, Fisk slobodu popularnog čitanja shvata kao apsolutnu.

U čitanju medijskih tekstova, po njemu, dolazi do izražaja potpuna sloboda interpretacije i otpor prema dominantnim pričama i ideologijama. On dozvoljava da gledaoci sapunica različito čitaju i tumače iste poruke. U poređenju sa ozbiljnim književnim delom ili brodvejskim komadom koji traže od čitalaca da dešifruju njihova značenja a ne da ih sami proizvode, popularni tekstovi dopuštaju čitaocu da on „dopiše“ sopstvena značenja koja su proizvod njegovih čulnih senzacija i utisaka, povezanih sa uslovima svakodnevnog života. Iako se popularni tekst stvara po meri ukusa čitalaca i godi njihovim očekivanjima, njegova dostupnost ne znači i pasivnost čitanja.

Proces čitanja popularnog izrazito je aktivan, budući funkcionalan i nezavisan od čvrstih kriterijuma.

Fisk je uvek u dosluhu sa čitaocem popularnog teksta i ide njegovim tragom kako bi došao do unutrašnjih namera i ličnih motiva koji recipijenta nagone na stvaranje. Rezultate svojih istraživanja on ilustruje primerima iz aktuelne kulturne prakse koja se tiče svakidašnjeg života. Piše o džinsu, roku, rvanju i zvezdama popularne kulture, otkrivajući slobodu čitanja, izbora značenja kod čitalaca, tj. publike, a bavi se i produktivnim (kreativnim) sklonostima obožavalaca zvezda. Njihova produktivnost može ići do suprotstavljanja izvornim tekstovima, koji se mogu proširivati ili dopunjavati. Impresivan je slučaj sa fanovima Madone, kojima je posvetio čitavo poglavlje u knjizi Reading the Popular.

Madonine obožavateljke, na primer, sudeluju u stvaranju njenih video-spotova, učestvuju u konkursima za dvojnice voljene pevačice, ali i stvaraju svoju verziju njene pojave. Na ovom i nizu drugih primera Fisk pokazuje da se relevantnost teksta iskazuje u dopuštanju učestvovanja u njegovoj nadgradnji, pri čemu čitaoci nisu kulturni potrošači već kulturni proizvođači.

Rok publika – akter stvaralačkog procesa

Poseban primer umetnosti koja je karakteristična po tome što pretpostavlja učešće publike u stvaranju, doživljavanju, izvođenju i interpretaciji dela, jeste rok muzika. Izvorni rok podrazumeva jedinstvo kreativne izvedbe dela i aktivno (stvaralačko) učešće publike – prvo ne postoji bez drugoga ili je bez njega manjkavo i nedostatno.

Rok muzika nastala specifičnom kombinacijom crnačkog bluza (blues) i belačkog kantrija (country rock) bazirana je na ritmu, udaraljkama i basovima. Karakteriše je stvaralačka inspiracija (nadahnuće), improvizacija i energičnost izvođenja. Antropološki gledano, ova muzika koincidira sa mladošću, sa čijom se eksplozivnošću dopunjava prenoseći poruke, pojačavajući emocije i izazivajući trans.

Ovde podrazumevam samo njenu idealno-tipsku sliku jer rok muzika kao umetnost nipošto nije jedinstvena, jednoobrazna i homogena. Počeci rokenrola hronološki se vezuju za sredinu pedesetih godina prošloga veka, a kulminaciju (u stvaralačkom i komunikacijskom smislu) ta vrsta muzike doživljava u šezdesetim i sedamdesetim.

Estetsku funkciju roka nemoguće je, kao u nekim drugim umetnostima, razdvojiti od njegove komunikativne funkcije. Rok muzika je po formi pristupačna kulturno, slojno i statusno raznolikoj publici, bezličnoj i anonimnoj, onoj koja je otvorena za najširu komunikaciju. „Rok je muzička komunikacija“, jezgrovito piše poznati sociolog roka Sajmon Frit, koji naglašava umetničku nameru rok stvaralaca i prepoznaje estetiku njegovih muzičkih formi.

Rok komunikacija može (ali ne mora po svaku cenu) imati visok umetnički nivo, a dela rok muzike mogu biti estetski efektivna jer utiču na formiranje ukusa i sistema vrednosti. Interakcija u roku (koja obuhvata plan: autor-delo-izvođač-publika) dolazi do posebnog izražaja, pa ova muzika postaje neka vrsta obrasca komunikacije.

Ona otkriva nov način govora koji omogućuje kontakt i briše sve kulturne i socijalne barijere među ljudima (jezik, naciju, rasu). Kreće se u pravcu univerzalne želje za razmenom. U procesu muzičke komunikacije pojedinci, integrisani u grupu kao publika, u muzici prepoznaju jezik koji je svima zajednički i koji svi razumeju. Rok muzika je na taj način u startu ostvarila potrebne uslove za aktivnu umetničku komunikaciju.

U tome je ponajviše uspevao pank rok zbog jednostavnosti forme i muziciranja koje nije težilo virtuoznosti. Pank muzičari su sveukupno bili bliski tinejdžerima zasićenim skupim i glamuroznim spektaklima roka sedamdesetih koji je gušio publiku komplikovanošću muzičkog izraza, ali i nedodirljivošću rok starova. Pank rok je premostio ogroman jaz koji je postojao između izvođača i publike. Ramones u tom smislu šalju poruku svojim obožavaocima: „I ti isto možeš da sviraš.“

Sve u svemu, estetika panka nastala je u toku rastućeg jaza između izvođača i publike. Ona može da se tumači kao pokušaj izlaganja implicitnih kontradikcija koje su dolazile iz pravaca kakav je bio, recimo, glem rok. Gledano iz tog ugla, „radništvo“, pohabanost, prizemnost i ulična retorika panka direktno se suprotstavljaju arogantnosti, eleganciji i rečitosti zvezda glem roka (T. Rex, Roxy Music, Slade i dr.).

„Međutim, to nije omelo obe forme da poseduju jedan deo zajedničkog tla“, piše Dik Hebdidž u kultnoj knjizi Subculture: The Meaning of Style. I poentira: „Pank je otuda predstavljao namerno nažvrljan dodatak ‘tekstu’ glem roka – dodatak koji je trebalo da probuši ekstravagantno naduvan stil glem roka.“

Prednost panka bila je u tome što je ukinuo distancu i poništio razliku između izvođača i publike. Na taj način on je pomutio slavu mnogih rok zvezda muzičke industrije, baziranu na narcisoidnom razmetanju i liderstvu. „Nebeske“ teme spuštene su na zemlju i postale svima prepoznatljive. U panku nema sjaja niti glamura, nema licemerstva i pretvaranja – suština je u kazivanju istine. Muzički realizam panka stavio se naspram „nerealizma“ glavnih tokova popa i roka.

Melodija u pank muzici potisnuta je u drugi plan, a brz i žestok ritam bio je u funkciji sugerisanja tema koje su budile emocije kod ljudi sa društvene margine. Tekstovi pank-roka govore o visokim stanarinama, redovima na berzi i pobunama belaca, čime privlače pažnju velikog broja mladih iz radničke klase.

„Nagoveštaji perverzne seksualnosti, sadomazohizma, neslobode i promiskuiteta predstavljali su jedan namerni antiemocionalni element njihovog stila“,

pisao je Majk Brejk, sociolog omladinskih supkultura. Pank je prvi prekinuo rok iluzije o izjednačavanju seksa i zadovoljstva i bio je protiv seksizma. Jedna od posledica toga bila je da su ženski glasovi, poput Debore Hari, prodrli na ploče, ali ne više na konvencionalan način (kao preslatki i cmizdravi) već kao reski, ubedljivi i individualni glasovi. Pevačice su u novom predstavljanju subjekti a ne objekti. To je naznaka istinskog stupanja žena u muzičku zajednicu iz koje su dotad bile gotovo isključene.

Za razliku od instrumentalne podloge, za koju kritičari nisu imali mnogo razumevanja, stil pevanja u panku postao je ključni element identifikacije ove muzike kao nečega što je uzorno. Snažni i kreštavi glasovi, njihova intonacija, nalazili su se u službi socijalno angažovanih tekstova, a pevači kao što je Džoni Roten simbolizovali su glas radničke klase – neartikulisan, gunđav i uvrnut.

Pevači panka izražavali su svoje emocije direktno i otvoreno, bez ikakvog moralisanja i etikecije, pa zato nije preterana Fritova izjava da su originalni pankeri svi redom bili „ličnosti“. Panker je svoju ličnost ili identitet takođe pokazivao preko svoga spoljašnjeg izgleda, koji je uglavnom kreirao sam. Kao i u muzici, on je pokazivao sklonost ka eklektičkom odevnom stilu.

Kombinovao je elemente iz sasvim različitih epoha i na taj način pravio „isečke“ koji su, po Hebdidžu, tako skockani delovali haotično: šimike i meke papuče, patike i kišni mantil, „frulice“ i čarape živih boja, prosečene pantalone i teške čizme – sve to održavano je „na mestu“ spektakularnim pridrživačima, kao što su zihernadle, plastične štipaljke ili parčići zavoja. Pankeri su bili prepoznatljivi naročito po ekstravagantnim, kratko podšišanim, nakostrešenim i živopisno ofarbanim frizurama (kosu su bojili sprejom). Nosili su odeću koja je bila poderana i obrađena varikinom, bondage pantalone, majice sa parolama. U kompletu sa bizarnim i neuobičajenim elementima kao što su: odeća iz seks-šopa, bedževi, lanci, zihernadle, kopče, pseće ogrlice i razne druge đinđuve, oni su izazivali šok-efekte.

Čitav izgled govorio je da su ti mladi ljudi u načelu „protiv“, što bi se moglo nazvati odevanjem suprotstavljanja. Stil života pankera, od filozofije do odevanja, bio je jedna velika provokacija. Ništa tu nije tako slučajno – mršavost pankera može se tumačiti kao znak odbijanja. Proza fanzina bila je prepuna izraza kao što su „debeli biznismeni“ i „debeloguzi kapitalisti“. Uopšte, metafore kojima su se služili pankeri bile su veoma blizu stvarnosti i zato su oni imali mnogo pristalica među mladima.

Interakcija između izvođača i publike u rokenrolu potvrđuje savremenu tezu o fluidnosti modernog života u kome se individualna dostignuća ne mogu učvrstiti kao trajno vlasništvo. U fluidnom društvu dolazi do demontiranja ili odbacivanja anahronih modela identiteta koji sada nisu više stalni, nepromenljivi i fatalni.

U tom kontekstu, lakoća i elegancija dolaze sa slobodom – slobodom kretanja, slobodom izbora, slobodom da se prestane biti ono što već jesi i slobodom da postaneš ono što još nisi. Ovde je reč o sasvim originalnoj i samosvojnoj identitetskoj matrici modernosti.

Rok muzika predstavlja totalitet, koji podrazumeva jedinstvo estetske, tonalne, socijalne i kulturne komunikacije. U ovom tipu muzičkog izraza treba istaći transparentnu komunikacijsku nekonvencionalnost, koja navodi na mogućnost izdvajanja posebnog rok senzibiliteta. Zato što postoji ogromna teškoća da se emocije prevedu u reči, ova muzika se ili oseća i razume ili ne oseća i odbacuje. Trećeg nema. Recepcija se odvija preko svih čula, čak i somatski.

Zato je rok svojevrsna muzika sinestezije. Sadejstvo više čula javlja se kao reakcija na veći broj senzitivnih draži (na primer, istovremeno čujemo zvuk, vidimo prizor i imamo taktilne senzacije). Čula u sadejstvu indukuju različita raspoloženja kod recipijenata, ali i recipijenti svojim reakcijama (gestovima, igranjem, kreveljenjem, pevanjem, urlanjem) utiču na izvođenje i interpretaciju muzičara i pevača. Uloga ritma u roku je dominantna, a preterano uzbuđenje na rok koncertima dovodi učesnike (izvođače i publiku) do hipnotičkog stanja bliskog transu.

Velika zvučna frekvencija bubnjeva i basa proizvodi vibracije u celom telu. Svetlosni efekti pojačavaju zaglušenost čula, a ponavljanje muzičkih fraza deluje hipnotički. Rok tako dovodi do transa sličnog onom u primitivnim obredima, koji imaju za cilj da kod učesnika unište svaki osećaj vremena i prostora – zaključuju socijalni antropolozi. Publika je u svom zanosu, uživanju i padanju u trans aktivna koliko i orkestar na stejdžu. U tom kontekstu, svaki rok koncert predstavlja neki oblik performansa.

Estetski doživljaj u rokenrolu je zajednički kao u retko kojoj vrsti muzičke umetnosti. Zanimljivo je da su neki bendovi (The Who, Jethro Tull, The Crazy World of Arthur Brown, Pink Floyd, Queen, AC/DC) od svojih neobičnih performansa i spektakularnih koncerata pravili maltene pozorišne predstave jer su svojim nastupima udahnjivali posebnu dramatiku. Uticaj filmskog izraza i dramatizovanje radnje pak dolaze do izražaja naročito prilikom snimanja muzičkih video-spotova. U njima se pojačava spektakularna komponenta roka, a rok izraz, u pravom performans maniru, preobražava se od muzičke u estetsko-vizuelnu predstavu.

U kontekstu muzičke komunikacije roka poznat je psihodeličan stil i takozvana estetika oslobađanja, koja ima u vidu „proširivanje svesti“ uz pomoć opojnih droga (acid rock). Ovaj stil, zasnovan na kultu LSD-a, afirmisali su bitnici – književni stvaraoci i intelektualci, poput Oldosa Hakslija, Alena Ginsberga, Džeka Keruaka, Timotija Lirija i Vilijama Barouza. Oni se smatraju reprezentima i guruima psihodeličnog pokreta.

Stil se nije ograničio samo na muziku i literaturu, već se snažno odrazio i na film, arhitekturu, modu, grafički dizajn, slikarstvo i instalacione umetnosti. Psihodelična revolucija porodila je psihodeličnu estetiku, sa stilom koji predstavlja rezultat igre i prožimanja kulture droga, umetnosti, tehnike i muzike.

Uumetničkom stvaralaštvu bitnika tragalo se za čovekom koji će iskazati hrabrost da bude svoj, neposredan, emotivan i human, sve u kontekstu komunikacije sa publikom sa kojom će započeti stvaranje novoga duha epohe. Kompjuterska revolucija sedamdesetih i osamdesetih povezana je sa supkulturnim stilovima i kontrakulturnim pokretima šezdesetih, tako da nas duh i umetnost psihodelične ere još uvek zaokupljaju.

Psychedelic i underground music sa bendovima poput The Byrds, Jefferson Airplane, Pink Floyd, Grateful Dead i Velvet Underground ostavili su neizbrisiv trag na umetnosti i kulturi epohe, zahvaljujući specifičnom stilu i kvalitetu muziciranja, ali i komunikaciji koju su uspešno uspostavili sa tadašnjom, sadašnjom i, po svemu sudeći, budućom publikom.

Dakle, u kontekstu estetske komunikacije rok pripada muzici koja napada sva čula, pri čemu često izvođače i publiku uvodi u stanja transa i ekstaze. Sudeći po tome, rokenrol je prava umetnost komunikacije.

Neosporno je da su fanovi roka, stvaraoci-izvođači-interpretatori-slušaoci, pripadali jednom naročitom soju ljudi čiji se pogled na svet nije uklapao u koncept života koji je nudila vladajuća (dominantna, legitimna) kultura. U potrazi za vlastitim identitetom oni su tragali i za društvom u kome bi mogli ostvariti svoja maštanja i snoviđenja.

Rok muzika bila je njihovo kulturno i estetsko utočište: nudila je najviše slobode, u smislu ospoljenja ličnosti, afirmacije individualiteta i uvažavanja kreativnosti. Nije slučajno da su se rokeri obratili kulturi, tačnije kulturama, koje su u osnovi sadržavale otvorenost za duhovno prosvetljenje.

Eko u knjizi Otvoreno delo piše o susretu bit generacije i zen budizma, u kome je prisutan „jedan temeljito antiintelektualistički stav elementarnog odlučnog prihvatanja života u njegovoj neposrednosti“. Pripadnicima ove generacije (bitnika alias rokera) u potpunosti su odgovarale kategorije ambigviteta, neizvesnosti, posibiliteta i probabiliteta, koje su oni sa lakoćom mogli uklopiti u svoje poimanje života, duha, umetnosti i muzike koju su obožavali. Zen filozofija i umetnost (o kojima zapadnjaci iz prve ruke saznaju od Daiseca T. Suzukija) omogućavale su aktivno i afektivno učestvovanje u muzici roka.

Rokeri su shvatili da zapravo i nema pravog sukoba između racionalnog i čulnog (osećajnog) u biću čoveka, u šta su se mogli uveriti izučavanjem i praktikovanjem zena.

Za razliku od square zena kome se obraćaju osobe koje traže jednu veru, jednu disciplinu i jedan put izbavljenja, Eko nas informiše i o beat zenu. Njime se bitnici služe kao kvalifikacijom svoga anarhičnog individualizma, a on im omogućava ne promenu postojećeg reda nego njegovo prevazilaženje.

To je moguće samo u stanju satorija ili ozarenja (prosvetljenja), glavne kategorije zen učenja koje podrazumeva oslobođenje. Sagledavanjem odnosa bit generacije (odnosno rokera) prema zenu (kao filozofiji, religiji, umetnosti, stilu života) može se bolje razumeti odnos ove potkulturne skupine prema rok muzici. Uticaj zena na rok karakterističan je u čisto muzičkom smislu (na primer, uvođenje instrumenata kao što su sitar, indijska tambura ili tabla), a još više u duhovnom i mentalnom kontekstu. Iskaz „Sve u Jednom i Jedno u svemu“, premešten u polje muzičke komunikacije roka, treba razumeti tako da odnosi između komunikatora i komunikanta nisu unapred zadati, nisu ničim predodređeni niti jednom zanavek učvršćeni.

Akteri komunikacije sukcesivno zamenjuju mesta tako da je svako u jednom momentu stvaralac, a u drugom primalac muzičke poruke. Struktura i smisao roka prilično dobro se uklapaju u duhovni sklop kulture Dalekog istoka, gde „nesvesno“ ne znači negaciju svesti već samo novi momenat ili kvalitet svesti. I onda kada Mik Džeger peva It`s Only Rock`n Roll (But I Like It), on u maniru pravog haiku pesnika ne pokušava da definiše rokenrol jer zna da bi time poništio duboko osećanje koje ima prema njemu.

Tu mnoštvo reči nije potrebno jer može da pokvari prvobitna, esencijalna i duboka osećanja koja čovek gaji prema lepoti. Velike mogućnosti prenošenja emocija u rok muzici dozvoljavaju da publika učestvuje u stvaralačko-interpretativnom postupku, odnosno procesu. Kreacija u ovom slučaju ne dolazi, kao u klasičnoj muzici, samo sa jedne strane.

To su uvideli i akteri klasične muzičke scene, pa nije redak slučaj da se u savremenosti izvođači dela tradicionalnih muzičkih formi, kao i izvrsni operski pevači, penju na scenu zajedno sa rokerima i usvajaju elemente imidža rok muzičara (Lučano Pavaroti, Plasido Domingo, Hose Kareras, Monserat Kabalje, Najdžel Kenedi, Stefan Milenković, Nemanja Radulović i drugi).

Oni shvataju da im je publika dorastao partner u kreacijama koje se mogu smatrati zajedničkim. Napred rečeno ne treba tumačiti tako da publika komponuje u bukvalnom smislu reči. Ali ona je važna jer kreira atmosferu u kojoj izvođači mogu da nadmaše sebe i na sceni unesu promene u nešto što je u startu bilo drugačije zamišljeno. Zahvaljujući učešću publike jedna pesma na svakom koncertu može dobiti novu dimenziju, stvaraocu otvoriti vidike i dati ideje za estetsku nadgradnju i improvizaciju.

Ako DJ kulturu sa tehno zvukom označimo kao novi momenat u razvojnoj etapi rok kulture, onda dolazimo i do novih odnosa u interakciji između publike i muzike (DJ – Disc Jockey), publike i slike (VJ – Video Jockey), publike i svetlosnih efekata (LJ – Light Jockey). Na ovom planu postoji rastuća interakcija između DJ, VJ i LJ, sa jedne, i publike, sa druge strane, pri čemu se muzika preliva u slike, a slike se putem boja i svetlosti reflektuju kroz muziku.

Event u tom slučaju ne predstavlja ekstremni i fiktivni protiv-svet prema realnosti svakodnevice već jedan multidimenzionalni estetski rastop pokreta, svetlosti, tona, boje i mirisa, u kome se konzumentu daje mogućnost da preuzme aktivnu ulogu.

Razmena energije između izvođača i publike postoji na svakom rok koncertu. Na primer, doživljaji na koncertima grupa The Rolling Stones, The Who, The Jimi Hendrix Experience, AC/DC ili Aerosmith nikada ne mogu biti istovetni sa slušanjem njihove muzike na pločama (kasetama, CD-ovima, Jutjubu).

Isto se odnosi i na grupe sa naših prostora. Nekada su to bile Siluete i Roboti, za njima Bijelo dugme, Parni valjak, Partibrejkersi, EKV, a ništa manje Đorđe Balašević i Nikola Vranjković. Publika je akter koji ne samo što prima poruku, već inspiriše i doprinosi da se dela izvedena na koncertima nadgrade, na neki način dopune i usavrše – dobiju novu dimenziju. Sve to zahvaljujući njihovoj otvorenosti.

Socijalna emancipacija u kulturi roka imala je svoj uzor u oslobođenju umetničkog stvaralaštva. Promene kojima su težili pripadnici kontrakulturne rok generacije (bitnici, hipici) nije bilo nimalo lako izvesti jer su one podrazumevale prvobitnu promenu svesti kao prethodnicu sveukupnih društvenih promena.

Na to je mislio Ijan Makdonald kada je, detaljno analizirajući doslovno sve pesme Bitlsa i kulturnu atmosferu šezdesetih, svojoj knjizi dao naslov Revolucija u glavi. Do budućeg slobodnog i humanog društva bilo je moguće doći tajanstvenim magičnim putovanjem čiji je krajnji cilj bio, kako je to jednom lepo sročio Maršal Makluan, „pretvaranje čitavog sveta u umetničko delo“.

Ova ideja je plod jednog fascinantnog utopijskog (ne utopističkog) mišljenja. Uzgred, utopija je oduvek bila vesnik svih promena na planu kulture. Napredak u postizanju čovekove slobode, govorio je Oskar Vajld, ogleda se u ostvarivanju utopije, a taj stav kompatibilan je sa sentencom filozofa Ernsta Bloha o utopiji kao „metodičkom organu za novo“.

Jesu li umetnički stvaraoci sa područja rok muzike znali za pomenute autore i njihova dela – nisam siguran.

Jesu li u svojim aktivnostima intuitivno sledili njihove misli, sasvim pouzdano – jesu.