Bizarna istodobnost prošlosti i sadašnjosti – ‘’The Act of Killing’’

I

Mogli bi se s pravom zapitati, da li je dokumentarni film po svim nepisanim kriterijima ‘’sedme umjetnosti’’, punopravno  umjetničko djelo? Kakvu ulogu u takvoj filmskoj koncepciji imaju različiti oblici subjektivne imaginacije koji prelamaju objektivitet oka kamere? Ili se sve svodi upravo na ono što treba da se nepristrasno i neposredno predoči, sirovu i nerijetko surovu stvarnost kojoj nije potrebna nikakva umjetna maska da bi se otkrila njena suština. Dokumentarac uglavnom snima na očiti način ono što je u javnosti skriveno i neprozirno, ili nedovoljno osvijetljeno,  ne preobražavajući pritom, u velikoj mjeri, ni vrijeme ni prostor. Riječ je o snimanju koje pokušava prikazati stvarnost kakva jeste, i u kojem kamera djeluje kao pasivni promatrač, neposredni svjedok događaja. Iako to dokumentarnom filmu jednim dijelom uspijeva-kroz minimalizam čarolija kamere, kadrova i montaže – ipak, uvijek ostaju tragovi redateljskog, stvaralačkog subjekta i njegovih saradnika. Doduše je, akcenat individualizacije  u dokumentarnom filmu  stavljen na samu priču koja se želi ispričati. Pritom se radi o blagoj umjetničkoj obradi stvarnosti koja ostaje pri realističkom prikazivanju. No unatoč njegovom visokom stepenu objektiviteta, postoje brojna mjesta u komponovanju dokumentarca koja zahtijevaju izbor i lični redateljski pečat. Već sami ugao gledanja/snimanja, odnosno perspektiva iz koje se gradi filmski narativ, u mnogome određuje pravac razumijevanja dokumentarnog filma.

II

Američki redatelj i producent Joshua Oppenheimer se u svome dokumentarcu iz 2012. godine ‚‘The Act of Killing‘‘ , odlučio za snimanje iz ugla zločinca, svodeći glas žrtve na mrtvu tišinu i nepodnošljivo treperenje nevidljivog agona između slobodnih gangstera i duhova brutalno ubijenih (navodnih) komunista. Dokumentarac nas vodi u Indoneziju centrirajući našu pažnju na figuru Anwar Conga, samoprozvanog gangstera koji je svoju reputaciju stekao bestijalnim ubijanjem tokom 1965.i 1966., kada je neposredno nakon što je vojska svrgnula indonezijsku vladu, egzekuirano više od milion komunista I pripadnika kineske manjine koji su svojim liberalnim stavovima ugrožavali stvaranje ekskluzivnog, amoralnog identiteta očišćenog od drugosti. ‘’The Act of Killing’’ vješto prikazuje kroz koje se sve slojeve društva provlači crvena nit genocidnih događaja, koji se, pedeset godina poslije, u  narodu slave kao herojska djela, dok se nekažnjeni učesnici masovnih ubijanja, usljed još uvijek prisutnog straha, uzdižu do idola. Od prijašnjih prodavača kino ulaznica i sitnih kriminalaca, preko potpresjednika Indonezije, do paravojnih formacija, gangstera I medija- svi se nalaze u istoj pustinji pokajanja I savjesti, ponosni na sva zlodjela koja shvataju kao ispunjenu nužnost.

Joshua Oppenheimer nas vodi u utrobu zla, kroz potresno iskustvo koje će se neprestano kretati između memorije i imaginacije, historije I fikcije. Redatelj predlaže Anwar Congu i njegovim gangsterima da snime film u kojem će rekonstruisati krvave događaje po uzoru na svoje omiljene holivudske  zvijezde I filmske žanrove. Ako film definiramo kao ‘’Udvojeni svijet koji želi da upije u sebe stvarni svijet.’’[1], onda je dokumentarac ‘’The Act of Killing’’ upravo  obratno, stvarni svijet koji želi da upije udvojeni svijet (umetnuti film) kako bi iz njega iscrpio sve ono što je stvarnost propustila da vidi. Snimanje pseudohistorijskog  filma unutar dokumentarnog, otvara nove riznice značenja i izravne  uvide u psihologiju i filozofiju  zla, kao i u način konstituisanja Velikih narativa koji polažu pravo na istinu povijesti. Zanimljivo je što zlikovci u svome filmu, velikim dijelom, ujedno glume i žrtve. No taj proces bizarnog samoogledanja i zauzimanja neprijateljske perspektive u rekonstruiranju herojske prošlosti, nije dovoljan da bi došlo do korjenite promjene odnosa spram Drugom, još manje do identifikacije s ubijenima i osviješćenog prihvatanja krivice.

III

Specifičnost ovog dokumentarca proizlazi iz nekonvencionalnog postupka umetanja filma u film, koji, s jedne strane, dodatno objektivizira primarno snimanje, dok s druge, promatranjem procesa snimanja inkorporiranog filma omogućava uvid u najmračnija i neobjašnjiva mjesta ljudske subjektivnosti. Tako Anwar Congo I vođa paravojne formacije Herman Koto, njegov vjerni Sancho Panza, ideju o samostalnom kreiranju scena ubijanja vide kao mogućnost režiranja vlastitog neokrnjenog identiteta, kao i dosezanja herojske besmrtnosti. To gotovo solipsističko tumačenje prošlosti iz ugla zločinca,  koje se proteže čitavim dokumentarcem, ne treba shvatiti kao njegovu slabost usljed manjka drugih perspektiva, već naprotiv, kao moćno sredstvo razaranja ideologije iznutra njenim  oružjem i argumentima. Upravo je to ono što  Joshua Oppenheimer čini kada egzekutorima dopušta da se zatvore u vlastiti filmski imaginarij, kao vrstu magičnog ogledala koje bi kroz sliku  dvojnika trebalo otkriti sve nedosljednosti unutar zamišljenog čistog odraza. Najpodesniji primjer za ovaj raskrinkavajući postupak je momenat u kojem, nakon još jedne izrežirane scene ubistva, Adi Zulkadri, jedan od bivših egzekutora 1965e upozorava na opasnost da bi njihovo nasilje i okrutnost prema komunistima, prikazani u vlastitom filmu, mogli pobiti sve propagande koje su godinama održavale iskrivljenu sliku u javnosti, koja je sve egzekutore pretvarala u dobročinitelje a sve komuniste u sami izvor zla. On napominje da njegov oprez ne treba dugovati strahu od otkrivanja istine i moguće kazne, već je riječ o imidžu koji treba da se očuva u društvu ako se  želi ispisati herojska povijest. No upravo onda kada spominje konzekvence izloženog problema- da bi se njihova verzija istine mogla preobratiti za 360 stepeni- zapada u najdublju protivrječnost. Taj apsolutni odmak od istine je već sadržan u njihovoj reprezentaciji događaja. Kada bi se zbilja obistinile Adi Zulkadrijeve slutnje, iščašeno dobro bi se vratilo na svoje mjesto, a zlo bi postalo nešto očiglednije. Sama pomisao da bi se već iskrivljena istina mogla ponovno iskriviti, tako što će se otkriti njena iskrivljenost, svjedoči o krajnjoj nespremnosti suočavanja sa samim sobom i posljedicama svoga djelanja.

Tako uzalud iščekujemo da će film unutar filma, kroz reprodukciju I preobražaj lica aktera, stvoriti neku uznemirujuću utvaru na ekranu koja bi uzbudila njihovu svijest I natjerala da se zapitaju: tko je ona projekcija što liči na nešto drugo, tko sam zapravo ja? Istrajavamo u nadi da bi ta ‘’ izuzetno pronicljiva kamera mogla da’’ im ‘’ sa lica otrgne masku što je stavljamo u društvu i da otkrije njihovu nepriznatu dušu.’’[2] No njihove reakcije na vlastiti monstruozni odraz više izražavaju zadovoljstvo i zadivljenost, nego stid i najdublje pokajanje.

Istina, postoje rijetki trenuci kada možemo uhvatiti neko lice u treptaju zamišljenosti, ili neki mutni pogled koji se na par sekundi otiskuje u daljinu. Slušamo i o nepodnošljivim duhovima mrtvih što proganjaju Anwar Conga u njegovim noćnim morama. Međutim, ni njihova prisutnost u njegovoj glavi ne dovodi do istinskog samopropitivanja, pa tako sve moguće klice priznanja krivice ostaju u sloju nesvjesnog. Njegovi mučni snovi su možda samo dokaz da svako uništenje drugosti nosi sa sobom i vid samouništenja, budući da je Drugi utjelovljeni dio vlastitog sopstva. Čak i njegova zakašnjela empatija- proizašla iz snimanja scene u kojoj zauzima  poziciju žrtve, – ne nalikuje sentimentalnom i bezuslovnom unošenju u  stanje drugog, pa tako ni poistovjećivanju s njegovom nemjerljivom patnjom.

IV

Jedna od posljednjih scena dokumentarca, prikazuje idiličnu sliku, livadu i vodopade,  i u centru kadra indonezijsko božanstvo Anwar Congo, rasplesano i razdragano, pomalo ganuto. Do njega , s lijeve strane, dva komunistička mrtvaca koja skidaju žice sa  vrata I prilaze Anwar Congu, neizmjerno zahvalni što ih je lišio pogrešnog života I poslao u rajsko carstvo. Ta mjuzikl predstava  egzekutora sa oreolom iznad glave, je samo jedna projekcija njegovog dvojnika, koji kroz imaginarnu reprezentaciju treba opravdati i opskrbiti smislom sveukupno krvoproliće 1965e. Scena ispred bijelih vodopada je trenutak preobražaja dokumentarca u istinsku filmsku umjetnost. Tu preobrazbu prati i jedna od sljedećih situacija, u kojoj Anwar Congo,zajedno sa unucima u krilu, gleda svoje izrežirano smaknuće na ekranu. Tek tada se suočava sa svojim drugim dvojnikom, koji budi u njemu prve klice sumnje u vlastitu nevinost. Jedno od posljednjih pitanja koje si postavlja glasi: ‘’Da li sam zaista zgriješio?’‘. To je krajnja granica do koje seže  poniranje u ličnu tamu. Njegovo sažaljenje je u velikoj mjeri bilo usmjereno prema svom  dvojniku na ekranu, i tek posredstvom njegovog žrtvovanja, osjetio je kroz empatiju prema sebi-kao-žrtvi, i nedovoljno sažaljenje prema stvarnoj žrtvi krvoločnog režima. To što mu se najednom okreće želudac i što čitava utroba želi izaći na usta, je sasvim prirodna stvar. Reakcija neizmjernog gađenja prema svome sopstvu koje se uprljalo u pokušaju da postane apsolutno čisto, i dokazalo kao vječno prljavo. Dva dvojnika Anwar Conga, božanstveni (subjektivno idealizirani) i poniženi (koji je doživio inscenirano smaknuće) su, svojom pojavom na ekranu, uzrokovala da stvarna ličnost  osjeti nepodnošljivu mučninu, premda i dalje izostaje istinsko  pročišćenje, ako uopšte postoji mogućnost za takav obrat.  

Iako isprva izgleda da se Joshua Oppenheimer držao po strani, i promatrao sve iz neutralnog ugla koji teži stvoriti što veći stupanj objektivnosti, ipak je na samom kraju vidljivo da je kroz čitav proces držao konce kompozicije, usmjeravajući dešavanja u željenom pravcu. To što Oppenheimer ne prikazuje širi kontekst odgovornosti i krivice, ne znači da on nije prisutan u svojoj odsutnosti. Svjesno ili ne, redatelj svojim naizgled nepristrasnim i jednoobraznim snimanjem, stvara  posebnu, uznemirujuću prisutnost potisnutih žrtava, u obliku Jecaja koji je morao odjeknuti planetom, a ipak nije. I mrtva tišina ima svoj jezik, upisan u potomke , koji su prisiljeni odglumiti ono što su njihovi preci proživjeli. Scena u kojoj Anwar Congo i njegova družina, pale selo i maltretiraju narod samo kako bi stvorili realistički prikaz prošlosti, u gledateljovoj svijesti djeluje kao stvarna. To je stoga što su glumci toliko privrženi svojim ulogama, da nam se čini kako se povijest, pred našim očima, ponavlja. Na trenutak se prošlost I sadašnjost stapaju u jednu sliku, koja svojom podražavalačkom snagom razbija okvir ekrana, poništavajući vremensku razdaljinu između ‘’Sada’’ i ‘’Bilo’’. Pozorišni aspekt u ‘’The Act of Killing’’, očitovan kroz kontinuiranu neposrednost onoga što je već prošlo, kroz neprestano i živo osadašnjivanje prošlosti, stvara utisak da pedeset godina nije bilo dovoljno da se glasno progovori o još jednom Genocidu Čovječanstva nad Čovjekom.

za P.U.L.S.E: Anel Zubčević

[1] Edgar Moren, Film ili čovjek iz mašte, Institut za film, Beograd, 1967. Str. 43

[2] Edgar Moren, Film ili čovjek iz mašte, Institut za film, Beograd, 1967. Str. 67

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Joshua Oppenheimer, The Act of Killing