Борхес и постмодерни проблем ауторства

Написати нешто о Борхесу, значи,  на неки начин, прокоментарисати његово дело, оставити белешку на маргини. Такав посао чини се јако захтевним, па и незахвалним, с обзиром да Борхес у већини својих дела узима улогу приповедача који је књижевни критичар, историчар књижевности, пасионирани читалац. Коју год од ових маски ставио, Борхесов приповедач јавља се као коментатор ( и сам Борхес у предговору збирци Врт са стазама што се рачвају записује да је одувек више волео да коментарише књиге за које се правио да су написане, него да их сам измишља) ,а коментарисати коментаре, макар они били намерна мистификација једног писца(као што то јесу), значи (да кажемо то борхесовским маниром) огледати се у огледалу.

Занимљивост је да се знатан број критичких радова, есеја, огледа може пронаћи о Борхесовој причи Пјер Менар, аутор дон Кихота. Појава да је једна кратка прича толико коментарисана и тумачена несумњиво говори о њеној важности за постмодернистичку књижевност, иако је Борхес ову причу објавио давне 1939. те се она хронолошки не може уврстити у период названу постмодерним, али јој свакако идејно припада, или, ако не припада, онда барем “пророчки” најављује један нов поглед на појам ауторства и књижевности уопште. Сврха овог рада биће да опише везе којима долази до кореспонденције појма аутора у Борхесовој причи и фигуре аутора у постмодернизму.

Проблем се у ствари тка око овог језгра : приповедач, које је коментатор дела  Пјера Менара, симболисте, па и модернисте (par excellence), на почетку приче наводи списак Менаровог „видљивог дела“, сачињава библиографију једног измишљеног писца. После „објављене библиографије“ Пјера Менара, коментатор пише о „ подземном, бескрајном, херојском делу, коме нема равна“[1]. Наиме, ово „херојско“ дело састоји се из три главе првог дела Дон Кихота – девете и тридесет седме главе и једног одломка двадесет друге главе. Наравно, Менар „никад није помишљао на механичко преписивање изворника“[2]

 Како је Менар створио свог Кихота?  Ако „историја књижевности не треба да буде историја аутора и догодовштина тока живота или тока његових дела, већ историја Духа као ствараоца и примаоца књижевности“[3] како пише Пол Валери у своме есеју „Увод у поетику“,  Менар је стваралац који „запоседа“  тај Дух књижевности .

Наиме, Менар, по речима наратора,  не жели да напише неког Дон Кихота, већ управо Кихота, Сервантесовог Кихота. Његова намера је утолико сложенија јер он „никад није помишљао на механичко преписивање изворника ; он себи није постављао циљ да га копира“ те му се учинило сувише лако (а самим тим мање интересантно, каже наратор) да кроз познавање шпањолског, ратове против Мавара и Турака „преузме“  Сервантесово искуство и да кроз њега напише Кихота у двадесетом веку. Међутим, „његов“ Кихот, кога Менар исписује, испоставља се једнаким Сервантесовом тексту „по речима“, само што је „бескрајно богатији“.  Оно што парадокс чини већим је што Менар Кихота пише по мутном сећању на Сервантесову књигу : „ … могу да га напишем а да не упаднем у понављање“. Међутим, дешава се супротно од оног што Менар тврди. Он упада у понаваљање, али не преписујући Сервантеса, већ кроз своје искуство, стварајући у својој имагинацији дон Кихота као Сервантесовог, али он више није исти.

Менар, као што смо раније рекли у случају стварања „свог“ Дон Кихота, јесте и читалац и стваралац. Приповедач у Борхесовој причи наводи главе из Сервантеса које су ушле у Менаровог Кихота (девета, тридесет седма и један део двадесет друге главе) међутим њихов садржај се не експлицира. Менаров подухват писања већ написане књиге, можда ће бити јаснији када знамо да се у поглављима из Сервантесове књиге које је аутор селектовао, у једном виду тумачења појављују проблеми писане речи, легитимног аутора и тумачења у одређеном смислу. Можда је за разумевање Борхесове приче најрелевантнији онај мотив из девете главе где се, до тада ауторски наратор, дистанцира од своје „објективне“ перспективе, и говори о пронађеном рукопису Сида Амета Бененџелије, па се овај наш приповедач више не јавља као аутор текста него као његов приређивач. Да ствар буде још сложенија рукопис је на арапском те овај приповедач – приређивач унајмљује једног момка који ће овај текст превести на шпански. Као што видимо и код Сервантеса јављају се вишеструка удвајања приповедне инстанце, што је један од разлога да што се Дон Кихот назива првим модерним романом. Одређена доза приповедачке самосвести, повремена обраћања читаоцу указују на књижевност као феномен свестан самог себе – прича почиње да се од света окреће самој себи. За нас је овај моменат из Сервантесовог романа битан, будући да постоје неумитне сличности његовог приповедача са Пјером Менаром. Суптилно, али не мало важно семантичко померање врши Борхес у својој причи. Менар не проналази рукопис који приређује,он пише књижевно дело које је написано око триста година пре њега, пише роман који има аутора, у дубоком уверењу да ствар ново аутентично дело. Али зашто Менар пише „Сервантесов“ роман а не оригинално дело,које је први пут изнето на светлост дана?

Један од магистралних проблема епохе постмодернизма и јесте проблем аутентичности и оригиналности. Овај проблем би се могао формулисати једним прозаичним питањем, да ли ишта што се створи јесте ново и оригинално?  Да ли постоји нешто што у Духу књижевности (не на папиру) није постојало? Постмодерна епоха се и јавља као епоха засићености – „књижевности исцрпљености“[4] Ствараоци су засићени не само формама већ и теоријским књижевним проблемима, као и недостатком, истрошеношћу свих великих тема, условљених постмодернистичким расколом са „великим причама“. Криза у коју запада постмодернистичка проза доноси и деконцептуализацију традиционалне, романтичарске фигуре аутора – самосвојног, оригиналног, слободног ствараоца. Овоме доприносе и структуралистичке лингвистичке теорије са Сосиром на челу, које језик постављају као одређени систем знакова унутар ког постоје одређена правила, независна од референцијалних инстанци на које језик „упућује“, која вољни субјект који користи језик ( или лакановски речено језик користи субјект) обавезује на пристанак на ове норме, не би ли језичка активност била валидна и фунционална.

Исцрпљеност књижевности је проблем који нужно захвата и аутора. Као први аутор који говори о „нестанку“ аутора ( поново парадокс аутора) најчешће се наводи Маларме и после њега Верлен. „Писање је онај неутрални, сложени, посредни простор гдје наш субјект нестаје, оно негативно гдје је сав идентитет изгубљен, почевши од самог идентитета писања као таква“[5], каже на почетку свог есеја Ролан Барт, развијајући симболистичку идеју о нестанку аутора као врховне инстанце смисла књижевног дела и језгра из ког се књижевно дело генерише. Поимање аутора као „јединственог и стваралачког извора коначног и ауторитативног значења“[6] доживљава своју кризу и пре успостављања постмодернистичке парадигме, у високом (позном) модернизму. Не само код Борхеса већ и  српској књижевности, већ се са умножавањем приповедних инстанци на примеру Андрићеве  Проклете авлије, може установити епохална криза модернистичког приповедања која ће само кулминирати у постмодернизму.  Постмодернистичка књижевност тежи ка оној тачки „гдје само језик делује, ‘изводи’ а не ‘ја’“[7] У складу са структуралистичким поимањем језика Барт пише о тексту као мултидимензионалном простору на којем се разноврсност писања од којих ни једно није изворно меша и сукобљава. Разноврсност писања не односи се на само на текстове који пролазе кроз „аутора“, са којима се он некада раније сусретао, који живе у њему а да он није свестан тога. „Писања“ се односе на једну историјску ситуацију која у свом видокругу има и традицијско наслеђе, тренутни историјски тренутак скриптора, али и читаоца, те се овај појам огледа у том пољу многоструких међусобних деловања ових фактора. Међутим, Барт се не задржава овде, већ се креће ка упоришној фигури читаоца у којој „текст сачињен од многоструких писања, изведен из разних култура, улази у међусобне односе дијалога, пародије, оспоравања“[8] налази своје исходиште.  Овакво поимање уноси радикални субјективитет као мету разумевања текста. Порекло текста више није аутор већ сам језик и оно значење које она као аутономна систематизована творевина производи. Укидањем ауторске интенције као инстанце за утемељење значења које се приписује књижевном делу, отвара се проблем рецепције, односно читаоца који ће створити многе теорије о читаоцу као коаутору, на челу са Јаусовом Теоријом рецепције.

Код Фукоа проблем изгледа мало другачије с обзиром да је писан после Бартовог текста те са њим улази у одређени полемички окршај. Ако је текст кључни појам код Барта, онда је код Фукоа то дискурс. Када  говори о укидању ауторске инстанце као коначне инстанце генезе дела он се више фокусира више развија појам дискурса ( може се рећи оно што је код Барта било тле сучељавања различитих „писања“ интеркултуралних умрежавања и оспоравања). Субјект који се доима као аутор, каже Фуко, „требало би да се анализира као променљива и комплексна функција дискурса“[9] Посматрање дискурска код Фукоа аналогно је оним интеркултуралним садржајима који се уплићу у једном тексту код Барта. Фуко, при анализи дискурса, више пажње обраћа (истиче) институционалну улогу друштва у концептуализацији одређених културолошких појмова. Аутор је код Фукоа конвенција која има своју културолошку улогу, он у односу на приповедање обавља улогу „оног који разврстава“[10]. „Аутор не претходи делу, он је одређено и функционално начело помоћу којег се у нашој култури ограничава, одбацује, одабира; укратко, помоћу којег се спречава слободно кретање, слободно руковање, слободно састављање, слободно растављање и поновно састављање фикције“[11] На самом крају Фуко закључује да би потпуно одвајање текста од ауторске фигуре било „сушти романтизам“ као што је романтизам ауторска фигура ствараоца – генија. Док се Барт залаже за, готово, радикално ослобођење текста од „тежине“ аутора, Фуко ипак тврди да ауторска позиција, која није позицја личног имена неког човека који пише, има важну друштвено – културолошку устројитељску улогу. Улогу инстанце која онемогућава анархично, хиперсубјективно кретање по тексту, која ограничава херменеутичку активност до неке извесне тачке.

И у једном и у другом тексту показује се негација епистемолошке извесности, која има своје упориште у зрелом модернизму, па се на овој тачки постмодернизам показује  како „авангардан“ , „романтичарски“ у односу на модернизам, иако однос између ове две периоде није тако једноставан и једносмеран у свим сегментима. Брајан Мекхејл, позивајући се на Јакобсоново описивање књижевноисторијских промена као промени литерарних доминанти, на релацији модернизам – постмодернизам уводи дихотомију епистемологија – онтологија као доминантне одреднице ова два „ правца“. Онтологију постмодернизам уводи као онтологију књижевног дела, онтологију фикције а преко ових идеја и онтологију бића између реалног и фикционалног. Ови теоријски ставови би требало да нам представе менаровску антиципаторску улогу аутора у постмодерној епохи, али и да нам помогну у  самом тумачењу Борхесове приче.

Менарова намера, као што смо раније поменули, није било пуко преписивање, већ стварање новог, Менаровог Кихота, који се „случајно“испоставља језички идентичним као Сервантесов. Приповедач – коментатор нас уверава, преко Менаровог писма, у аутентичност његовог дела. Менар му пише како је све записе који су сведочили о дугогодишњем мукотрпном раду на роману па самим тим сведочили о аутентичности, уништио. Нећемо улазити у мотивацију овог поступка већа нам је само важна тенденција приповедача да нас увери у оригиналност Менаровог подухвата. На почетку двадесетог века подухват да се напише Дон Кихот „је скоро немогућ“[12] јер „није узалуд протекло три стотине година пуних веома сложених чињеница“. Овај „немогући подухват“ ипак резултира истанчаношћу у односу на Сервантеса. Менарова подршка оружју у односу на књиге, код појединих критичара наилази на осуду, с обзиром да је он савременик једног Бертрана Расела, а код других, који у овоме виде утицај Ничеа, на одушевљење. Менарово схватање историје „за разлику“ од Сервантесовог је „мисао која запрепашћује“.

Више него јасно је Менарово епохално суочавање ( а и Борхесово) са исцрпљеношћу књижевног стварања, са, рекло би се , страхом од немогућности да се сачини оригинална књижевна творевина. Да поново нагласимо, Борхес ову причу пише 1939. док горепоменути Бартови и Фукоови  текстови настају тридесет и више година после ове приче као теоријско-филозофска сублимација кризе ауторства. У античко доба, па може се рећи до деветнаестог века, нико не би могао ни помислити да ће извештаченост писмености у односу на говорну употребу језика, писана реч као сироче без оца, како Платон пише у Федру, преузети апсолутни примат над говорном речи, и не само то већ ће покушати да обезглави аутора. За разлику од Сервантесовог приповедача који проналази рукопис и приређује га, Менар „проналази“ Сервантесов роман Дон Кихот и „записује га“. Не може се говорити о потпуном ишчезавању аутора, јер нас Борхесов приповедач непрестано убеђује да је текст „случајно идентичан Сервантесовом”, истичући онај Валеријев живот књижевног духа истог у свим временима. Зато Менар не жели да јефтино и вулгарно анахронизује Кихота, простим пребацивањем у двадесети век, тако би само приредио карневалску представу за плебс. Писањем истог Кихота, Менар отвара постмодерни простор ироније, интертекстуалности, интердисциплинарности и контекстуализације.

Са позиције савременог проучаваоца књижевности овакав став према књижевном делу делује сасвим природно, међутим, историјски гледано, почетком двадесетог века, ситуација није била тако „природна“. Ова природност потиче из дубоке укорењености данашњег времена у постмодерном мишљењу.

„Смрћу аутора“ дело се ослобађа позитивистичко – романтичарских идеја о ауторовој интенцији као тачки која генерише смисао и од које се нужно мора поћи у тумачењу неког текста. Постмодерна мисао дело позиционира у времену. Убијањем ‘великих прича’ модернистичка тежња за Истином постаје апсурдна, али свет се још увек задржава с ове стране апсурдног. Истина је субјективизована и контекстуализована. Субјект који живи у савремености, за својом егзистенцијом нужно повлачи и одређено историјско и културолошко бреме, које прима преко разних медијума са различитих инстанци и ког може али не мора бити свестан. Самим тим, културна појава као што је књижевно дело не може се разумети идентично у добу мас – медија, глобализације и интернета и у добу Луја XIV.

Како сам Менар каже, пише баш Кихота јер га, као модерниста, не сматра неопходним за разлику од Поа, Бодлера и Малармеа. Овде се може препознати ефектна иронија Борхесовог приповедача, с обзиром да се Дон Кихот сматра утемељујућим делом модерне књижевности. Претходна реченица коју смо написали, има своје упориште о проблему о ком пишемо, јер би било у најмању руку ретроградно рећи да Борхес пише о Менару, а не приповедач, који је свакако конструкт. Стављањем писма и текста у центар интереса успоставља  се „контекст као значајан, и чак одређујући“ али се тим успостављањем „проблематизује целокупна представа о историјском знању.“  „Последица тога је да не може бити појединачног, есенцијализованог , трансцеденталног појма историјске историчности… [13] Оно што се јавља насупрот есенцијализму и појединачности је реконцептуализација вредности, превредновање историјских судова, тумачење  изнова и изнова. „Историјска истина за њега (Менара) није оно што се догодило; она је оно што ми мислимо да се догодило“[14], то је Менарова мисао која запрепашћује. Борхес ће касније на једном месту написати ” не остаје нам ништа више, неголи наводи. Језик је систем навода”. Оно што ми мислимо о њему – то чини Менаровог Кихота бескрајно богатијим у односу на Сервантесовог. Борхесова проза, када се суочила са епохалном кризом „исцрпљености“, са недостатком предмета којима би се књижевност бавила, окренула се оном једином што је остало – самој себи.  Борхесова уметничка победа је у његовом „супростављању интелектуалном безизлазу који користи против њега самог како би постигао ново људско дело“[15] Немогућност или излишност, ако хоћете, стварања оригиналног уметничког дела подрива онотологију фикције и књижевности, али изгледа да је то једини начин да се врати свом изворишту. Проблематизовано историјско мишљење ствара бескрајну референцијалност текста- интертексуалну, ироничну, пародијску ,интердисциплинарну. Тако Кихот може бити плод Ничеовог утицаја ( у „Менаровом“ случају) иако је створен више од двеста година пре Ничеа. Текст постоји само у мрежи свих текстова, па и оних ненаписаних. Иронија која своје филозофско – цивилизацијске размере добија у доба постмодернизма, омогућена је разноликим и многоструким пољима референцијалности, она не постоји без контекста у односу на који се преокретање (eironea) врши. Борхес иако уклања ауторство, ипак оставља Менара као аутора Дон Кихота, па се овај писац показује као синтеза будћих теоретичара постмодерног доба, позиционира се негде између „аутора – устројитеља“ и „писања као уништења сваког гласа“ , између Фукоа и Барта. „Сваки уметник ствара своје претходнике“ вели Борхес у есеју у Кафки, и тиме се приближава елиотовском виђењу историје књижевности, јер „сваки текст је ткиво цитата изведених из неизмјерног броја средишта културе“[16] а и „живот цитат сам по себи“.  Велики део Борхесових прича и изгледа тако, цитати углавном измишљених писаца и коментари, а један роман Радослава Петковића са руба постмодерног доба носи назив који би се Борхесу сигурно допао, а који би се у извесном случају могао узети као credo свеколике књижевности – Судбина и коментари. Уосталом, зар би овај наш рад био могућ без цитата (неизмишљених аутора) и коментара који их прате?

… тако Саломон изриче своју изреку да је сва новост тек заборав.

Френсис Бејкон, Огледи LVIII

преузето из: Хорхе Луис Борхес, Бесмртник

[1][1] Хорхе Луис Борхес „Пјер Менар, писац  Кихота“, Маштарије,, превео Божидар Марковић, Нолит, Београд, 1963, стр. 50.

[2] Исто, стр. 51.

[3] Новица Милић, Од Пјера Менара до Дон Кихота, Ph 5, 2001, str. 160.

[4] Џон Барт, „Књижевност исцрпљености“, Књижевна критика, год. 27, лето / јесен, 1996.

[5] Ролан Барт, „Смрт аутора“, Сувремене књижевне теорије, превео Мирослав Бекер, СНЛ, Загреб, 1986, стр. 176.

[6] Линда Хачион, Поетика постмодернизма, Светови, Нови Сад, 1996, стр. 138.

[7] „Смрт аутора“, стр. 177.

[8] Исто, стр. 179.

[9] Мишел Фуко, „Шта је аутор?“, Механизми књижевне комуникације, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1983, стр. 32 – 45.

[10] Исто, стр. 36.

[11] Исто, стр. 44.

[12] „Пјер Менар, писац  Кихота“, стр. 53.

[13]Поетика постмодернизма, стр157.

[14] Пјер Менар писац Кихота, стр. 55.

[15] „Књижевност исцрпљености“,стр. 39.

[16] „Смрт аутора“ , стр. 178.

 

Za P.U.L.S.E Marko Avramović

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Marko Avramović, Борхес, Књижевност, постмодернизам