Harold Blum: Borhes, Neruda i Pesoa – hispanoportuglaski Vitmen^[1]

Može se reći da hispanoamerička književnost dvadesetog vijeka, možda i bogatija od sjevernoameričke, ima tri osnivača: argentinskog pripovijedača Horhe Luis Borhesa (1899-1986); čileanskog pjesnika Pabla Nerudu (1904-1973); i kubanskog romanopisca Aleha Karpentiera (1904-1980). Iz njihovog okrilja izašlo je mnoštvo velikih pisaca: romanopisci poput Hulia Kortasara, Gabrijela Garsije Markesa, Maria Vargas Ljose i Karlosa Fuentesa; pjesnici od međunarodnog značaja kao što su Sesar Valjeho, Oktavio Pas i Nikolas Giljen. Ja ću se koncentrisati na Borhesa i Nerudu iako će vrijeme možda dokazati Karpentierovu superiornost u odnosu na sve ostale latinoameričke pisce ovog vremena. Međutim, Karpentier se nalazi među brojnim piscima koje je Borhes zadužio svojim djelima, kao što je Neruda začetnik poezije koja je bila predmet Borhesove fiktivne i kritičke proze, pa ću ovdje govoriti o njima kao o književnim utemeljivačima i reprezentativnim piscima.

Borhes je bio književno izuzetno nadareno dijete; prvo djelo objavio je u sedmoj godini; bio je to prevod priče ,,Srećni princ” Oskara Vajlda. Ipak, da je Borhes umro u četrdesetoj godini mi ne bismo ni čuli za njega, a latinoamerička književnost bi bila značajno drugačija. Počeo je da piše vitmenovsku poeziju kada je imao osamnaest godina i želio da postane veliki bard argentinske poezije. Međutim, vremenom je shvatio da neće postati novi Vitmen; to je bila uloga koju je suvereno preuzeo Neruda. Umjesto toga počeo je da piše kabalističke i gnostičke alegorijske eseje, vjerovatno pod Kafkinim uticajem, i tako je njegova specifična umjetnost procvjetala. Tome je doprinijela strašna nesreća koja ga je zadesila krajem 1938. godine. Kako je od djetinjstva imao slab vid, okliznuo se na slabo osvijetljenom stepeništu i pao pretrpjevši tešku povredu glave. Pošto je dvije sedmice proveo u bolnici gdje je imao užasne noćne more, nakon čega je uslijedio veoma spor i bolan oporavak, počeo je da sumnja u svoje mentalno zdravlje i sposobnost da se bavi pisanjem. U trideset i devetoj godini pokušao da napiše priču ne bi li otjerao takve strahove. Tako je nastala priča ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja je prethodila ,,Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” i drugim izvanrednim pripovjetkama za koje se vezuje njegovo ime. Njegova književna reputacija u Argentini začeta je zbirkom Vrt sa stazama koje se račvaju (1941); dvije zbirke Lavirinti i Maštarije objavljene su u SAD 1962. godine i odmah su stekle veliku popularnost.

Borhesova pripovjetka koju sam najviše volio prije trideset godina i koja mi je i dalje najdraža jeste ,,Smrt i busola.” Kao i većina njegovih djela i ova je priča izrazito književnog karaktera: ona spoznaje i izražava svoju zakašnjelost i neizvjesnost koja preovladava u odnosu sa ranijom književnošću. Borhesova baka po ocu je bila Engleskinja; njegov otac je imao veliku biblioteku koja se sastojala, u najvećoj mjeri, od djela engleskih pisaca. Kod Borhesa je prisutna izvjesna anomalija hispanskog pisca koji je najprije pročitao Don Kihota u prevodu na engleski jezik i čija je književna kultura, iako univerzalnog karaktera, po svom dubljem senzibilitetu, ostala engleska i sjevernoamerička. Iako je Borhes bio usredsređen na književnu karijeru, on je isto tako bio zaokupljen vojničkom slavom koja je dominirala prošlošću njegovog oca i majke. Naslijedivši slab vid koji je spriječio njegovog oca da postane oficir, Borhes je izgleda naslijedio i očevu sklonost ka bijegu u biblioteku kao u skrovište u kojemu je sanjarenje moglo nadomjestiti akciju koju mu je život uskratio. Ono što je Elman rekao za Džojsa opsjednutog Šekspirom, da je težio samo da upije što više različitih uticaja, čini se još tačnije u Borhesovom slučaju, jer on otvoreno apsorbuje, a zatim svjesno odražava cjelokupnu kanonsku tradiciju. Da li je ovakvo otvoreno prihvatanje svojih prethodnika na kraju negativno uticalo na Borhesov književni uspjeh predstavlja teško pitanje na koje ću, nadam se, pokušati da dam odgovor nešto kasnije u ovom poglavlju.

Kao gospodar lavirinta i ogledala, Borhes je temeljno izučavao književni uticaj, i budući da je bio skeptik koji je više volio imaginativnu književnost nego religiju i filozofiju, on nas je učio da tumačimo religijske i filozofske pretpostavke prvenstveno u smislu njihove estetske vrijednosti. Njegova neobična sudbina, kao pisca i začetnika moderne latinoameričke književnosti, ne može se razdvojiti od njegove estetske univerzalnosti, niti od onoga što smatram da se mora nazvati njegovom estetskom agresivnošću. Čitajući njegova djela danas, ja sam ujedno očaran i veseo, čak i u većoj mjeri nego što sam bio prije trideset godina, jer njegov politički anarhizam (blaže vrste, tipičan za njegovog oca) djeluje tako osvježavajuće u vremenu u kojem je izučavanje književnosti postalo u potpunosti politizovano i kada se plašimo sve veće politizacije same književnosti.

,,Smrt i busola” predstavlja ono što je najvrjednije i najtajanstvenije kod Borhesa. Priča od dvanaest stranica govori o posljedicama krvne osvete između detektiva Erika Lonrota i gangsterskog vođe Reda Šarlaha Dendija u vizionarskom Buenos Ajresu koji je često središte Borhesove karakteristične fantazmagorije. Smrtni neprijatelji, Lonrot i Red Šarlah su očigledni iako suprotstavljeni dvojnici, na šta ukazuje i crvena boja u njihovim imenima. Borhes, žestoki pobornik Jevreja, koji se ponekad šalio sa tim da je i sâm jevrejskog porijekla (za šta su ga optuživali fašistički sljedbenici njegovog neprijatelja, diktatora Perona), piše jevrejsku gangstersku priču koja bi se sigurno dopala Isaku Babelju, piscu izvanrednog djela Odeske priče, a koja govori o legendarnom mafijašu Benija Kriku, kao Redu Šarlahu, velikom dendiju. Borhes je napisao članak o Babeljevom životu čija su ga djela (pa i samo njegovo ime) fascinirali, pa tako čak i kratak rezime ,,Smrti i busole” podsjeća na Babelja.

Rabinski učenjak dr Marsel Jarmolinski ubijen je u Hotelu du Nord. Na njegovom lešu sa rasporenim grudima nalazi se sljedeća poruka: ,,Prvo slovo Imena je izrečeno.” Lonrot, čovjek briljantnog uma, poput Poovog Augusta Dupina, zaključuje da se poruka odnosi na Tetragrammaton, tajno ime JHVH-a, boga Yahveha. Nakon toga, pronađeno je i drugo tijelo sa drugim slovom Imena. Ova ubistva, zaključuje Lonrot, predstavljaju mistični obred žrtvovanja jedne poremećene jevrejske sekte. Dešava se, navodno, i treće ubistvo ali leš nije pronađen, i malo po malo, postaje jasno da Lonrot upada u Šarlahovu zamku. Ovaj krug se zatvara u napuštenoj vili Triste-le-Roy, u predgrađu. Red Šarlah objašnjava svoju složenu zamisao i govori o tri stvari kojima se poslužio da namami Lonrota: ogledalima, kompasu i lavirintu u kojem je detektiv uhvaćen. Na nišanu Šarlahovog pištolja, Lonrot saosjeća sa bezličnom tugom ovog gangstera i hladno govori o tome kako lavirint ima neke bespotrebne krivine i traži od njega da ga, u sljedećem životu, ubije u lavirintu koji bi bio zamišljen na elegantniji način. Priča se završava tako što Šarlah ubija Lonrota izgovarajući sljedeće riječi: ,,Kada te ubijem sljedećeg puta, obećavam ti da će se lavirint sastojati od samo jedne nevidljive, besprekidne linije.” To je simbol Zenona iz Eleje, a za Borhesa, ovo je simbol Lonrotovog  kvazi-samoubistva.

Borhes je o svojoj priči ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja obilježava njegov istinski književni početak, rekao da ispunjava osjećajem zamora i skepticizma, da govori o ,,završetku jednog jako dugog književnog perioda.” U tome je ironija ili alegorija ,,Smrti i busole” u kojoj Lonrot i Šarlah pletu svoj ubistveni lavirint književnosti kao kombinaciju Poa, Kafke i mnogih drugih dvojnika koji se sukobljavaju u ovom dvoboju skrivenih saučesnika. Kao i mnoge druge Borhesove priče, priča o Lonrotu i Šarlahu je alegorija koja potvrđuje činjenicu da tumačenje djela uvijek podrazumijeva vrstu novog pisanja. Šarlah suptilno kontroliše način na koji Lonrot tumači tragove koje mu ovaj gangster ostavlja i tako predviđa detektivove različite interpretacije.

Pripovjetku ,,Tion, Uqbar, Orbis Tertius”, još jednu svoju čuvenu priču, Borhes započinje sljedećom otvorenom izjavom: ,,Svoje otkriće Uqbara dugujem vezi između jednog ogledala i jedne enciklopedije.” U imaginarnoj zemlji Uqbar možete pronaći sve likove, mjesta i predmete Borhesovih djela; u svakom njegovom djelu javljaju se zajedno ogledalo i enciklopedija jer je, za Borhesa, svaka enciklopedija, postojeća ili pretpostavljena, istovremeno i lavirint i kompas. Čak i da Borhes nije osnivač hispanoameričke književnosti (kao što jeste), čak i da njegove pripovjetke nemaju autentičnu estetsku vrijednost (kao što imaju), on bi i dalje bio jedan od kanonskih pisaca Haotične epohe, jer je on, više od bilo kojeg drugog pisca, osim Kafke kojeg svjesno oponaša, književni metafizičar svog vremena. Njegov kosmopolitski stav je naizgled haotičan; on je imaginativno naizgled gnostik iako je intelektualno i moralno skeptični humanista. Za Borhesa su antički grčki heretici, naročito Vasilid iz Aleksandrije, njegovi pravi preci. Kratki esej ,,Odbrana Vasilida Lažnog” završava izvanrednom odbranom samog gnosticizma:

Tokom prvih vjekova naše ere, gnostici su se sukobljavali sa hrišćanima. Oni jesu uništeni ali mi možemo da zamislimo njihovu pobjedu. Da je Aleksandrija pobijedila umjesto Rima, ekstravagantne i zamršene priče o kojima sam ovdje govorio bile bi povezane, divne i savršeno obične. Izjave poput Novalisove da je ,,život bolest duha” ili ona očajničke Remboove, ,,Pravi život ne postoji; mi nijesmo u svijetu”, pobožne laboratorije bi vjerovatno uslovno odobravale. U svakom slučaju, čemu se boljem možemo nadati od toga da budemo nevažni? Nema veće slave za jednog boga nego da bude oslobođen svijeta?

Za Borhesa, kao i za gnostike, Stvaranje i Pad kosmosa i čovječanstva su jedno te isto. Primitivna realnost je bila Pleroma ili punoća božanskog, koju su Jevreji, pobožni hrišćani i muslimani zvali Haos, a koju su gnostici poštovali kao pramajku ili praoca. Borhes se, svojim maštanjima, vraća tom poštovanju. Da li ga on i dijeli sa njima? Borhes je, kao i Beket, čitao Šopenhauera sa velikim nadahnućem ali ga je Borhes tumačio kao da je ovaj govorio da ,,smo mi djelovi boga koji je, na početku vremena, uništio samog sebe zbog svoje želje za nepostojanjem.” Mrtav ili iščezli bog, ili, u gnosticizmu, otuđeni bog, okrenut od lažnog stvaranja, predstavlja jedini trag teizma kod Borhesa. Njegova metafizika, kada se ne bavi idealizmom, takođe prati Šopenhauera i gnostike. Živimo u fantazmagoriji, iskrivljenom odrazu Vječnosti, koju je Borhes prenosio sa velikim uživanjem. ,,Niži red je ogledalo višeg reda; svjetovni aspekti odgovaraju nebeskim; mrlje kože predstavljaju mapu nepromjenljivih  sazvježđa; Juda, na neki način, odražava Hrista”, piše on u ,,Tri verzije Jude”, gdje izopšteni danski teolog Runeberg izlaže svoju teoriju da je Juda, a ne Isus, bio otjelovljeni bog dodajući tako ,,ideji Sina, koja je izgleda iscrpljena… svu kompleksnost zla i nesreće.”

Dok su Valentinci propovijedali doktrinu božanskog propadanja, Borhes je bio skloniji  gnosticizmu, iako možda u drastičnijem obliku od bilo kojeg gnostika od vremena Ofita koji su slavili zmiju u priči o Padu. Borhesovo savršenstvo na ovom planu dolazi do izražaja u priči  ,,Teolozi“ u kojoj dva učena doktora rane crkve, Aurelijan od Akvilerije i Džon od Panonije (obojica Borhesovi izmišljeni likovi), predstavljaju suparnike u pogledu shvatanja o odbacivanju  ezoteričnih jeresa. Borhes, na izuzetan način, sumira njihovo nadmetanje, naglašavajući da je Aurelijan, kao manje nadaren i tako ogorčeniji protivnik, opsjednut Džonom:

,,Obojica su služila  istoj vojsci, priželjkivala istu nagradu za svoja djela, ratovali protiv zajedničkog neprijatelja ali Aurelijan nije napisao ni riječ a da njome potajno nije nastojao da nekako prevaziđe Džona.”

Na kraju priče, Aurelijan osuđuje Džona na spaljivanje na lomači pod optužbom za jeres, a onda umire i sam, na potpuno isti način, u irskoj šumi zapaljenoj udarom groma. U zagrobnom životu Aurelijan otkriva da su, za boga, on i Džon ,,jedna ista osoba“, kao što Lonrot i Šarlah predstavljaju jednog čovjeka. Borhes je bolno dosljedan: u lavirintu njegovog univerzuma svi se sukobljavamo sa svojim odrazima u ogledalu prirode i našeg vlastitog bića.

Kako svi kritičari opažaju, lavirint je centralna Borhesova slika, spoj svih njegovih opsesija i košmara. Njegovi književni prethodnici, od Poa do Kafke, grade ovaj simbol haosa jer Borhes skoro sve može pretvoriti u lavirint: kuće, gradove, pejzaže, pustinje, rijeke, i iznad svega, ideje i biblioteke. Najveći lavirint bila je palata koju je osmislio slavni graditelj Dedal, da bi ujedno zaštitio i zatvorio Minotaura, polu-bika i polu-čovjeka. Nikada nijesam potpuno razumio zašto je Džojs uzeo drugo ime za sebe iz mlađih dana; istina, Dablin je jedan lavirint, Uliks je drugi, a i ciklično Fineganovo bdjenje je takođe lavirint, ali Džojs je bio isuviše komičan i isuviše naturalističan da bi veličao haos, za razliku od Kafke, Borhesa i Beketa. Džojs je imao maniheističke težnje ali se nije prepustio uticaju Šopenhauera ili gnosticizma niti je razvijao vlastitu gnostičku viziju.

Iako, kod Borhesa, lavirint u suštini predstavlja šaljivu sliku, njegov dublji smisao je isto toliko mračan kao kod Kafke. Ako je cijeli kosmos jedan lavirint, onda je Borhesova osnovna koncepcija vezana za smrt, ili, ako posmatramo život iz Frojdovog ugla, mit o nagonu za smrću. Tako se susrećemo sa ironijom; dva moderna pisca koja je Frojd najviše iritirao bili su upravo Nabokov i Borhes. Obojica su bila razdražljiva i neprijatna kada se radilo o Frojdovim idejama. U ovom odlomku je Borhes, u najmanju ruku, impresivan:

Mislim o njemu kao o nekakvom ludaku, ne? Čovjeku koji je obuzet seksualnom opsesijom. Pa, možda on to nije primio k srcu. Možda se on samo igrao. Pokušao sam da čitam njegove radove i smatrao sam ga, na neki način, šarlatanom ili ludakom. Na kraju krajeva, svijet je isuviše komplikovan da bi se objasnio na tako prost način. Ali kada je u pitanju Jung, kojeg sam naravno čitao mnogo više nego Frojda, kod njega se osjeća širok i otvoren um. Kod Frojda se sve svodi na nekoliko neprijatnih činjenica.

Tih nekoliko neprijatnih činjenica, u Borhesovom slučaju, uključuju njegov prvi i jedini brak u šezdeset i osmoj godini, koji se završio razvodom nakon tri godine, i njegovu neuobičajenu bliskost sa majkom, koja je umrla 1975. u devedeset i devetoj godini života. Ni ove činjenice ni Borhesov prezir prema Frojdu nijesu od naročite koristi čitaocima osim što, možda, rasvjetljavaju njegov stav prema književnoj tradiciji i praktičnoj prirodi njegove umjetnosti. Naročito zadovoljstvo koje književnost donosi Borhesu jeste preusmjeravanje starijih uticaja kao u slučaju analize Kafkinog uticaja na Brauninga u eseju ,,Kafka i njegovi prethodnici“:

Kafkina osobenost prisutna je, u manjoj ili većoj mjeri, u svakom od tih djela, ali da Kafka nije pisao, mi to ne bismo mogli uočiti, odnosno, ona ne bi postojala. Brauningova pjesma ,,Strahovi i skrupule“ nagovještava Kafkine priče, ali čitanjem Kafke značajno se oplemenjuje i mijenja tumačenje ove pjesme. Brauning nije tumačio na način na koji mi tumačimo. Riječ ,,prethodnik“ je neophodna u kritičkom vokabularu ali bi trebalo nastojati da se ona oslobodi  svake povezanosti sa raspravom ili nadmetanjem. Činjenica je da svaki pisac stvara svoje prethodnike.

Borhes ne bi dozvolio da takva rasprava ili nadmetanje upravljaju stvaralaštvom prethodnika. U zbirci Tvorac on kaže da je njegov glavni prethodnik među argentinskim piscima bio pjesnik Leopoldo Lugones, koji je izvršio samoubistvo 1938. godine. Posveta koju je napisao Lugonesu u ovoj zbirci na konvencionalan način zaboravlja ambivalentnost prema uticaju starijeg pjesnika koji je manifestovao Borhes i njegova generacija, iako je Borhes bio na svoj način ambivalentan u pogledu svoje ambivalentnosti. Kako je stario, Borhes je bio sve skloniji mišljenju da standardna književnost predstavlja nešto više od konstantnosti, da je ona jedna ogromna poema i priča koju su vjekovima gradile brojne ruke. Do šezdesetih godina, kada je Borhes postao, preme riječima njegovog biografa, Emira Rodrigeza, ,,stari guru“, ovakav njegov književni idealizam je postao potpun i nadvladao je skeptičnije verzije zajedničkih obilježja koje je Borhes pronašao kod Šelija i Valerija.

Jedna neobična vrsta panteizma, koju je primjenjivao prvenstveno prema piscima, postala  je dominantna kod Borhesa: ne samo Šekspir već i svi drugi pisci bili su istovremeno svako i niko, jedan živući lavirint književnosti. Poput Lonrota i Reda Šarlaha, poput teologa Aurelijana i Džona, Homer, Šekspir i Borhes su se sjedinili u jednog pisca. Razmišljajući o ovom nihilističkom idealizmu, sjećam se sjajne rečenice o Borhesu koju je napisala Ana Marija Barenečea:

,,Borhes je izuzetan pisac koji se zakleo da će uništiti realnost i pretvoriti čovjeka u sjenku.“

Da se Šekspir obavezao ostvarenju jednog takvog izvanrednog plana bilo bi to izvan njegovih mogućnosti. Borhes vas je mogao povrijediti ali uvijek na isti način, pa se tako dolazi do njegovog najvećeg nedostatka: njegovim najboljim djelima nedostaje raznovrsnost, iako se pozivaju na cjelokupni zapadni kanon, pa i šire. Možda je, osjećajući to, Borhes pokušao da se vrati naturalističkom realizmu kasnih šezdesetih godina ali je rezultat tog pokušaja bila još jedna fantazmagorija, Izvještaj doktora Brodija (1970).

Šta čini središte Borhesovog lavirinta? Priče koje on priča liče na fragmente romansi ali ipak Borhes, za razliku od Hotorna kojeg je veoma poštovao, ne piše romanse koje zavise od draži i ograničenog znanja. Borhes je skeptičan, veoma vješt i namjerno odbacuje ekstravaganciju romanse i njeno lutanje van granica. Njegova umjetnost je pažljivo kontrolisana i ponekad prilično nejasna. Ni Borhes, a ni njegov čitalac, ne može da se pogubi u pričama u kojima je sve proračunato. Strah od onoga što Frojd naziva porodičnom romansom i što bi se moglo nazvati porodičnom romansom u književnosti osuđuje Borhesa na ponavljanje i pretjerano idealizovanje odnosa između pisca i čitaoca. Možda je upravo zbog toga postao idealni začetnik moderne hispanoameričke književnosti – zbog svoje beskrajne sugestivnosti i distanciranosti od kulturnih veza. Ipak bi, u modernoj književnosti, njegov značaj mogao biti manji, tj. bio bi i dalje kanonski ali ne i centralni. Poređenje njegovih priča i alegorija sa Kafkinim, ako ih čitamo uporedo, dovodi do ne baš laskavog zaključka o Borhesovom djelu ali je takvo čitanje neizbježno, djelimično zato što Borhes toliko podsjeća na Kafku, i otvoreno i implicitno. Beket, sa kojim je Borhes podijelio međunarodnu nagradu za književnost 1961., zahtijeva intenzivno iščitavanje za razliku od Borhesa. Borhesova vještina je izuzetna ali ne podržava Šopenhauerovu viziju tako moćno kao što to čini Beket.

Uprkos svemu, Borhesov će položaj u Zapadnom kanonu, ukoliko se održi, biti isto toliko siguran kao i Kafkin i Beketov. On je najuniverzalniji od svih latinoameričkih pisaca dvadesetog vijeka. Ako izuzmemo najjače moderne pisce – Frojda, Prusta i Džojsa – Borhes ima mnogo veću moć uticaja na čitaoca od bilo kog drugog pisca. Ako često i pažljivo čitate Borhesa postaćete neka vrsta borhesijanca, jer se čitanjem njegovih djela aktivira jedna posebna svijest o književnosti u pogledu čijeg razvoja je Borhes otišao dalje od bilo koga.

Ovu svijest, istovremeno vizionarsku i ironičnu, teško je opisati jer ona ruši diskurzivne suprotnosti između privatnog i javnog. Ona je povezana sa shvatanjem da je sva književnost, u nekom stupnju, plagijaristička, što predstavlja ideju koju je Borhes preuzeo od Tomasa De Kvinsija, engleskog esejiste iz doba romantizma, izuzetno samosvjesnog plagijariste koji je možda i najznačajniji Borhesov prethodnik. De Kvinsi je pisao neoromantičarsku prozu, skoro baroknu u svom kompleksnom emocionalnom intenzitetu i rapsodijskom, često magičnom impulsu. Borhesov prozni stil je skoro reakcija na De Kvinsijev, ali su Borhesovi postupci i opsesije veoma slične onima koje je imao autor Ispovjesti uživaoca opijuma i nedovršenog djela  Suspiria de Profundis. De Kvinsi je najoriginalniji i najsuptilniji kao tumač vlastitih snova od kojih je Borhes neke prenio u svoje priče. Jedna od njih, ,,Besmrtnik”, predstavlja jedno od naboljih Borhesovih djela i sažetak gotovo svih njegovih kreativnih opsesija na četrnaest strana. Ona je jedan od malobrojnih veličanstvenih primjera fantastične književnosti ovog vijeka.

Veći dio ,,Besmrtnika” priča u prvom licu Flaminije Ruf, poslanik rimske legije koja se nalazila u Egiptu, za vrijeme vladavine cara Dioklecijana. Njegov identitet predstavlja, već na samom početku, iznenađenje; rukopis otkriven 1929. godine u Londonu bio je skriven u poslednjem tomu Ilijade Aleksandra Poupa (1720) koja se sastoji od šest tomova. Napisana na engleskom jeziku, u drugoj deceniji XX vijeka, vjerovatno je djelo antikvara Džozefa Kartafilusa iz Smirne, ,,oronulog i blijedog čovjeka, sivih očiju i sijede brade, izrazito neupadljiva lica”, koji je govorio francuski, engleski i ,,čudnu mješavinu španskog iz Soluna i portugalskog iz Makaa.” Pretpostavljamo, na kraju priče, da izrazito neupadljivo lice pripada Besmrtniku, samom pjesniku Homeru, koji se stapa sa rimskom legijom i, na kraju, (pretpostavljam) i sa samim Borhesom, dok priča ,,Besmrtnik” sjedinjuje Borhesa sa njegovim prethodnicima: De Kvinsijem, Poom, Kafkom, Šoom, Čestertonom, Konradom i još nekolicinom.

,,Besmrtnik” bi se mogao zvati i ,,Homer i lavirint” jer ta dva entiteta, pisac i porušeni lavirintski Grad Besmrtnika čine ovu priču. Poslanik Ruf, koji kreće u pohod da pronađe Grad Besmrtnika, vidi svog dvojnika u zastrašujućoj prilici za koju se ispostavlja da predstavlja Homera, prvog besmrtnika među pjesnicima. Ronald Dž. Krajst (kakvo borheovsko ime!) u studiji o Borhesovoj umjetnosti iluzije, tumači ovu priču kao konradsko-eliotsko putovanje u simboličko Srce tame. Ovo poređenje je korisno, ako ne računamo moralni element kod Konrada kojeg nema u ,,Besmrtniku” i koji je rijetko od centralnog značaja kod Borhesa čija je veličina spojena sa njegovom herojskom estetikom koja odbacuje konvencionalne moralne i društvene obzire, pa se čak i poigrava tako što potcjenjuje Homera kao da je njegova epska umjetnost trivijalna.

Homer je, kao i Šekspir, za Borhesa, Stvaralac ili arhetipski pjesnik, ali i arhetipski čovjek, poput Blejkovog Albiona ili Džojsovog Irvikera (Here Comes Everyone) što je vjerovatno razlog zbog kojeg je Borhes, sa određenom ironijom, rekao da ,,Besmrtnik” predstavlja ,,kratak pregled etike za besmrtnike.” Ispostavlja se da je ova etika samo uobičajeno Borhesovo izbjegavanje porodične romanse u književnosti, njegovo idealizovanje odnosa uticaja. Svi pisci su jednaki; originalnosti nema. Homer i Šekspir, koji predstavljaju svakog drugog, čine individualnost nemogućom, pa je osobnost prevaziđeni mit. Svako od nas živi vječno, pa će biti vremena da čitamo svakog pisca i svako djelo, kao u Šoovom Povratku u Metuzalem, koji je jedan od glavnih izvora ,,Besmrtnika.”

Ovakav bi književni idealizam, kad ne bi bio prožet grubom ironijom, učinio Borhesa neinteresantnim, a ,,Besmrtnika” nekom vrstom parodije i nagovještaja jednog multikulturalnog manifesta. Međutim, nema potrebe za takvim strahovanjima: ova priča je Borhesov najmračniji i najjeziviji košmar, a idealizacija književnosti je ublažena sviftovskom ironijom nihilističkog pesimizma u kojoj se besmrtnost smatra najvećim košmarom, arhitekturom sna koji može biti isključivo lavirint. Među svim Borhesovim fantazmagorijama Grad Besmrtnih je najočajniji. Ruf, rimski poslanik, koji istražuje grad, smatra da je ,,toliko užasan da samo njegovo postojanje… utiče na prošlost i budućnost pa, na neki način, ugrožava i same zvijezde na nebu.”

Ključna riječ ovdje je ,,utiče”, a dominantni osjećaj kod ,,Besmrtnika” je upravo užas koji donosi uticanje. Kada se prvi put pojavi, Homer predstavlja nijemog, bijednog primitivca koji se hrani zmijama, a dugo tražena Rijeka besmrtnosti izgleda kao pješčani potočić. Kao i drugi Besmrtnici, Homer je skoro uništen životom ,,čistog razmišljanja.” Ako Hamlet ne misli  predugo već premudro, onda Borhesov Homer (koji je isto tako i Šekspir) ne misli pretjerano dobro već suviše dugo. Ovdje je djelimično zastupljena satira Povratka u Metuzalem ali Borhes žestoko napada i vlastiti književni idealizam. Bez rivalstva i rasprave među Besmrtnicima, paradoksalno, nema ni života i književnost umire. Za Borhesa je cjelokupna teologija oblast fantastične književnosti. U ,,Besmrtnicima”, sa izvanrednom ironijom, on opaža da, uprkos proklamovanju vjerovanja u besmrtnost, Jevreji, hrišćani i muslimani poštuju samo zemaljski svijet jer jedino u njega iskreno vjeruju, a svoj položaj na onom svijetu posmatraju kao nagradu ili kaznu za svoj život na zemlji. U jednoj bilješci iz 1966. godine, Borhes sjajno komentariše položaj ontoteologije i spekulativne metafizike:

Jednom sam napravio antologiju fantastične književnosti. Moram reći da je takva knjiga jedna od rijetkih koju neki novi Noje treba da sačuva od nekog novog potopa, ali osuđujem propust glavnih i neočekivanih majstora ovog žanra: Parmenida, Platona, Džona Skot Erigena, Alberta Magnusa, Spinoze, Lajbnica, Kanta, Fransisa Bredlija. U stvari, šta čini genijalnost Velsa ili Edgar Alan Poa – cvijet koji nam dolazi iz budućnosti, tijelo podvrgnuto hipnozi – sukobljeno sa božijom tvorevinom, sa komplikovanom teorijom o biću koje može biti trojstvo i koje usamljeno trpi uvijek bez vremena? Šta je bezoar u poređenju sa pojmom prethodno uspostavljene harmonije? Šta je jednorog naspram Trojstva? Ko je Lucijus Apulej spram budističke Mahajane (velikog vozila)? Šta su sve arapske noći jedne Šeherezade u poređenju sa Berklijevim argumentima? Poštujem postepeno otkrivanje boga; kao i Raja i Pakla (besmrtnu nagradu i besmrtnu kaznu). Oni su divni i čudesni proizvodi ljudske mašte.

Ključni pojmovi, ironični i precizni, su ,,poštovan” i, često ponavljani, ,,besmrtan.” Bog, otkrivan postepeno, predstavlja najveće djelo fantastične književnosti. Jahvisti nijesu izmislili Jahvu već je bog kojeg slave Jevreji, hrišćani i muslimani u stvari književni lik Jahva kojeg su Jahvisti stvorili; i ko god da je napisao Jevanđelje po Marku stvorio je književni lik Isusa kojeg slave svi hrišćani. ,,Besmrtna nagrada” u raju obuhvata ove književne likove kao dio naplate za takvu nagradu i to nas vraća na ,,Besmrtnika” gdje nas Borhes ostavlja nasamo sa riječima. Slike, čak i slike gospoda, blijede u sjećanju; riječi ostaju a to su uvijek ,,tuđe riječi”, jer niko od nas ne može da ima vlastite riječi.

Ukoliko je ,,Besmrtnik”, kao što ja mislim da jeste, oblik samokažnjavanja za pretjerani književni idealizam, šta nam on i ostatak Borhesovih djela pruža? Da li je to jedno estetsko ispunjenje koje je dovoljno živo da nadvlada vlastiti nihilizam? Borhes sebe vidi kao pisca koji slavi stvari u njihovoj završnici; njegova kasnija poezija i priče često opisuju iskustvo u kojem se nešto dešava posljednji put, u kojem se oprašta od neke osobe ili mjesta. Kreativni naglasak na gubitku je karakterističan za Borhesa: čovjek može izgubiti samo ono što nikada nije imao – ovo je refren koji se ponavlja u mnogim njegovim djelima.

Niko u zapadnoj književnoj tradiciji nije tako silovito potkopavao ideju o besmrtnosti književnosti. On vraća čitaoce na svoj početni motiv za građenje metafore, za željom da bude drugačiji i da se pronađe na nekom drugom mjestu, za izborom da postane pisac. Nesuđena karijera u vojsci zamijenjena je književnim pozivom, pa ipak, Borhes, kao argentinski džentlmen, nije mogao da se pokori ni jednoj od suprotstavljenih teorija o prirodi poetske samostalnosti i originalnosti. Osobenost i individualnost su se mogle ispoljiti vojničkim upravljanjem i heroizmom, naročito kada su u pitanju njegovi preci, od kojih je nekolicina izgubila život uzalud. Hrabrost je bila bitna za njegovog djedu po majci, Isidora de Asevedo Laprida, koji se u mladosti borio u argentinskim građanskim ratovima, doživio duboku starost i umro u iluziji vizionarske odbrane svog naroda: ,,okupio je armiju duhova Buenos Ajresa / da bi poginuo u borbi.”

Postoje i borheovske pjesme posvećene drugoj dvojici predaka, od kojih su jednog ubili pobunjenici u ranijem građanskom ratu, dok je drugi bio među pobjednicma u bici kod Junina, tokom argentinskog rata za nezavisnost. U poređenju sa ovim ratnicima iz njegove porodice, Homer i Šekspir su nejasno prikazani kod Borhesa. Za njega je njihova osnovna duhovna karakteristika nejasnost: zamagljene crte njihovog identiteta djelimično odražavaju naše nedovoljno poznavanje njihovih života, ali, uglavnom, one proističu iz Borhesove potrebe da ih vrati u književnost. Borhes prema njima osjeća veliku ljubav, a tu je i njegova strast prema Danteu, Servantesu, Vitmenu, Kafki i drugima; a isto tako i velika ambivalentnost prema njima. Osjećaj zakašnjelosti, koji je učinio da Borhes osjeti veću sličnost sa Pjerom Menarom nego sa Servantesom, prenosio je na sve druge pisce, uključujući Homera i Šekspira. ,,Želim da se vrijeme pretvori u trg”, sjetno kaže jedna njegova pjesma. Vrhunac Borhesovog umijeća dolazi do izražaja u priči ,,Sve i ništa” gdje je tumačio Šekspirovo povlačenje u Stratford kao iscrpljenost ,,onog kontrolisanog priviđenja”, njegove sposobnosti da stvara ,,prezasićenost i užas” mnoštva njegovih likova. Takav Šekspir je iscrpljeni Besmrtnik, kao i Borhesov Homer. Borhesova nagrada jeste u tome što je i sam započeo i završio kao još jedan iscrpljeni Besmrtnik i zasnovao svoju estetsku uzvišenost na ambivalentnom ulasku u lavirint kanonske književnosti.

Volt Vitmen, koji je u manjoj mjeri bio sjevernoamerički Homer (po svojim književnim aspiracijama), a u većoj veliki originalni pjesnik, odbacuje Borhesovu lavirintsku viziju književnosti zbog zamagljivanja piščevog identiteta, iako je i sam Vitmen često isticao svoju želju da apsorbuje sve druge uticaje u svoju mesijansku širinu, svoju sposobnost da obuhvati mnoštvo različitih uticaja. To je, kako nam otkriva poglavlje o Vitmenu, proglašavanje ,,Volta Vitmena, Amerikanca, jednog od onih sirovih”, a ne najautentičnijeg Vitmena, ,,stvarnog mene” ili ,,mene samog.” Iako je Vitmen bio raznovrstan u pogledu svoje poezije, može se reći da je bio još raznovrsniji u pogledu svojih uticaja na druge pisce, bilo one sjevernoameričkog porijekla ili one hispanskog. Njegov najvažniji uticaj na sljedbenike bio je gotovo uvijek prigušen, kao u poeziji T.S. Eliota ili V. Stivensa. Koliko god da je njegov uticaj na ove pjesnike bio od ključnog značaja, kao i na Ezru Paunda (uprkos njihovom opiranju) i na Harta Krejna (koji ga je prihvatao svojevoljno), može se reći da je Vitmen imao najživlji uticaj na hispanoameričke pisce: Borhesa, Nerudu, Valjeha i Pasa.

Borhes, koji je počeo kao vitmenovac, odvojio se od ovog ranog uticaja i razvio zrelije i suptilnije razumijevanje Vitmena koje se najbolje očitava u njegovom prevodu pjesama iz zbirke Vlati trave, 1969. godine. Tokom dvadesetih godina prošlog vijeka Borhes je napadao latinoameričke vitmenovce zbog toga što su svog junaka postavljali u centar kulta ličnosti; takođe je kritikovao autora Pjesme o meni zbog njegovog navodnog vjerovanja da je imenovanje stvari dovoljno da ih učini originalnim, što je mišljenje koje se oslanja na Emersonovu ,,prepreku koja predstavlja iznenađenje.” Međutim, 1929. godine Borhes se pokajao, doduše samo tako što je pretvorio Vitmena u bezličnog Borhesa, još jednog lakonskog modernistu. Suviše inteligentan da bi opstao u ovakvoj verziji Vitmena, Borhes je dao njegovu drugu i bolju predstavu u ,,Bilješkama o Voltu Vitmenu”, koja je sada dio zbirke Druga istraživanja. Ovdje Borhes pravi razliku između persone ili maske, Volta Vitmena, i ličnosti ili pisca, Voltera Vitmena mlađeg; ,,ovaj drugi je bio častan, povučen i pomalo ćutljiv, a prvi nezasit i razbludan… mnogo je važnije da znamo da jedna obična, bezbrižna lutalica koja je predstavljena u stihovima Vlati trave ne bi bila u stanju da ih napiše.”

Međutim, najveća počast koju je Borhes odao Vitmenu nalazi se u onome što je rekao u jednom intervjuu iz 1968. godine:

Vitmen je jedan od pjesnika koji me je najviše u životu impresionirao. Mislim da ljudi često miješaju Voltera Vitmena, autora Vlati trave sa Voltom Vitmenom, glavnim junakom Vlati trave, i da nam Volt Vitmen ne pruža toliko predstavu koliko vrstu uveličavanja pjesnika. U Vlatima trave, Volter Vitmen je pisao vrstu epike čiji je junak Volt Vitmen – ne čovjek koji je pisao već onaj koji je pisac želio da bude. Naravno, ovo nije kritika na račun Vitmena; njegova djela ne teba čitati kao ispovijesti čovjeka iz devetnaestog vijeka već kao epsku poeziju koja govori o izmišljenom liku, utopijskom liku, koji predstavlja neku vrstu uveličanja i projekcije samog pisca kao i njegovih čitalaca. Znate da se u Vlatima trave pisac često sjedinjuje sa čitaocem, i to naravno, izražava njegovu teoriju o demokratiji, ideju da jedan jedinstveni lik može da predstavlja čitavu epohu. Vitmenov značaj ne može se prenaglasiti. Čak i ako uzmemo u obzir biblijski ili Blejkov kratak stih, možemo kazati da je Vitmen izmislio slobodan stih. Možemo ga posmatrati na dva načina: tu je njegova građanska strana ličnosti – činjenica da je čovjek svjestan gužve, velikih gradova i Amerike – a postoji i jedan intimni element, iako ne možemo biti sigurni da li je istinit ili nije. Lik koji je stvorio Vitmen je jedan od najdopadljivijih i najtrajnijih u cjelokupnoj književnosti. On je lik poput Don Kihota ili Hamleta, ali, iako ne manje složen, možda dopadljiviji nego bilo koji od njih.

Poređenje Volta Vitmena, junaka Vlati trave, sa Don Kihotom ili Hamletom je vrlo precizno i vrlo uzbudljivo; Vitmen je zbilja njegov najveći (i jedini) književni lik, njegovo veliko ostvarenje. Hamlet baš nije mnogo dopadljiv iako je harizmatičan; ali Don Kihot jeste, a tako i Volt Vitmen. Ova stvar je još složenija nego što je Borhes predstavlja: ko je muškarac koji je tako nesebično, besplatno njegovao ranjene i umiruće u gradu Vašingtonu za vrijeme Građanskog rata? Zar se nijesu i Volt Vitmen, poetski junak, i Volter Vitmen mlađi, sjedinili u toj sredini? Slika Volta Vitmena koji previja rane je isto toliko snažna kao slika mučeništva Abrahama Linkolna, a možda i dopadljivija od ove druge. Elegičar koji je napisao ,,Posljednji put kada je jorgovan cvjetao u dvorištu” stekao je pravo da oplakuje Linkolna svojom službom u ratu i u književnosti. Postoji nešto izvanredno i potresno u Vitmenovim najboljim pjesmama ali i u slici Amerike, očito i sjeverne i južne, kao što pokazaju hispanoamerički pjesnici.

Prema opštem mišljenju, Pablo Neruda je najuniverzalniji od pomenutih pjesnika i može se smatrati najvjernijim Vitmenovim nasljednikom. Pjesnik Sveopšteg spjeva je vrjedniji od svih drugih potomaka Vlati trave, što je meni, kao ljubitelju H. Krejna i V. Stivensa, teško priznati. Nijesam siguran da li je Neruda, uprkos svoj svojoj raznovrsnosti i intenzitetu, zaista ravan  Vitmenu ili Emili Dikinson, ali se ni jedan pjesnik zapadne hemisfere u dvadesetom vijeku ne može potpuno izjednačiti sa njim. Njegov staljinizam je nažalost često štrčao na tekstovima njegovih pjesama, ali, osim na nekoliko mjesta, on ne kvari vrijednost Sveopšteg spjeva. Neruda je u pogledu svog odnosa sa Vitmenom slijedio Borhesov primjer: u početku je bio njegov učenik, zatim ga je odbacio i na kraju nanovo tumačio Vitmenova poznija djela na vrlo kompleksan način. U intervjuu koji je dao 1966. godine Robertu Blaju, Neruda razlikuje poeziju Hispanoamerikanaca (svoju i Sesara Valjehe) od poezije modernih španskih pjesnika, od kojih su mnogi bili njegovi prijatelji: Lorka, Hernandez, Alberti, Sernuda,Aleksandre,Maćado. U Zlatnom dobu Španije, njihovi prethodnici iz doba baroka bili su Kalderon, Kvevado, Gongora, koji su imenovali sve što je vrijedilo. Vitmenova draž je u tome što je učio kako treba posmatrati i imenovati ono što ranije nije viđeno i što nije imalo imena:

Poezija Južne Amerike je potpuno drugačija. Znate, u našoj zemlji postoje rijeke bez imena, drveće koje niko ne poznaje i ptice koje još niko nije opisao. Nama je lakše da budemo nadrealni jer je sve što poznajemo novo. Naša je dužnost, u tom slučaju, da opišemo ono za šta se  ranije nije znalo. U Evropi je sve naslikano, sve ispjevano. Ali, ne i u Americi. U tom smislu, Vitmen je bio naš veliki učitelj. Jer, šta je Vitmen? On nije samo bio izuzetno svjestan već je držao oči širom  otvorene! On je imao izvanredne oči kojima je mogao da vidi sve – on nas je i naučio da vidimo. On je bio naš pjesnik.

Ovo liči više na Nerudinu idealizaciju samog Nerude nego na prikladan opis istančanog i složenog Vitmena. Ipak, Neruda dalje kaže da ,,on nije tako jednostavan – Vitmen – je komplikovan čovjek, a najbolji je onda kada je najkomplikovaniji.” Vitmenove kompleksnosti su beskrajne; Nerudine možda nijesu. Borhes i Neruda se nijesu voljeli; humanista Borhes nije želio da prihvati staljinizam, a komunista Neruda se podrugivao kako Borhes ne živi u stvarnom svijetu koji se sastoji od radnika, seljaka, Moa i Staljina. Borhes je žestoko osuđivao Nerudu, a Borhes je bio čovjek sa kojim se niko nije želio upustiti u verbalnu raspravu:

Mislim da je on veoma zao čovjek… napisao je knjigu o tiranima iz Južne Amerike, a zatim i nekoliko strofa protiv SAD. On dobro zna da to nije istina. A nije rekao ni riječi protiv Perona. To je zato što se protiv njega vodi sudski postupak u Buenos Ajresu, što sam doznao kasnije, pa nije želio da rizikuje. I tako, kada je trebalo da piše najsnažnije, ispunjen najuzvišenijim prezirom, on nije imao šta da kaže protiv Perona. A bio je oženjen argentinskom damom i znao je da su mnogi njegovi prijatelji zatvoreni. Znao je sve o stanju u zemlji ali nije rekao ni riječi protiv njega.

Zbirka Sveopšti spjev pojavila se 1950. godine; Borhes je rekao ovo 1967. godine, i možda je tada lukavo mislio na ono što Enriko Mario Santi smatra njegovom proročkom satirom koja je usmjerena protiv Nerude u Borhesovoj velikoj priči ,,Alef” koju je napisao 1945., a koja je prvi put objavljena 1949., godinu dana prije Nerudine enciklopedijske epike. Sveopšti spjev se sastoji od oko trista zasebnih pjesama, podijeljenih u petnaest pjevanja i napisanih u periodu između 1938. do 1950. godine. Knjigu je unaprijed promovisao sam Neruda i čileanska komunistička partija, i Borhes je sigurno znao šta se sprema. U ,,Alefu” se o Nerudi satirično govori kao o Borhesovom suparniku, glupom Karlosu Argentinu Daneri, pjesniku nevjerovatno lošem, očito Vitmenovom imitatoru. Zatim, dolazi do potpunog uništenja Nerudinog budućeg djela; Sveopšti spjev pokušava da opjeva cijelu Latinsku Ameriku: topografiju, drveće i cvijeće, ptice i zvijeri, domaće i strane nitkove, heroje koji uključuju Pabla Nerudu, komunističku partiju i velikog egzekutora Staljina čija ubistva Neruda izgleda opravdava: ,,kazna je neophodna.” Borhes, ljubazno, unaprijed predlaže književnu kaznu:

Samo jedanput u životu imao sam priliku da pregledam petnaest hiljada dvanaesteraca Poliolbiona, topografske epopeje u kojoj je Majkl Drajton zabilježio floru, faunu, hidrografiju, orografiju, vojnu i monašku istoriju Engleske. Siguran sam da je taj zamašan ali ograničen proizvod manje dosadan od opsežnog, istovrsnog poduhvata Karlosa Arhentina. On je sebi zacrtao da opjeva čitavu kuglu zemaljsku; 1941. već je okončao sa nekoliko hektara države Kvinslend, sa više od jednog kilometra toka rijeke Ob, sa jednim gasovodom na sjeveru Verakrusa, sa vodećim trgovačkim kućama parohije Konsepsion u Buenos Ajresu, sa vilom Marijane Kambaseras de Alvar u Belgranu i sa turskim kupatilima nedaleko od čuvenog akvarijuma u Brajtonu. Pročitao mi je izvjesne revnosno pisane odlomke svoje poeme o australijskom području i, u jednom momentu, hvalio riječ koju je sâm izmislio, ,,blijedonebeska“ boja, za koju je smatrao da zaista opisuje nebo, element od najvećeg značaja u pejzažu donjeg kontinenta. Ali, ovi rastegnuti, beživotni stihovi nijesu sadržavali ni malo uzbuđenja takozvanog Uvodnog pjevanja. Oko ponoći, ja sam otišao.

U najgorem smislu, Sveopšti spjev zaista opisuje vegetaciju, zvijeri, ptice, rijeke, pa čak i minerale iz Južne Amerike. U komentaru o ,,Alefu“ iz 1970. Borhes odbacuje ideju da Danteri treba da predstavlja Danteovog imitatora (dio koji smo citirali jasno ukazuje na parodiju Nerude i drugih manjih Vitmenovih imitatora), pošto još jednom odaje svoju mudru počast skoro homerovskom popisivaču Vlati trave:

Moj glavni problem prilikom pisanja priča leži u onome što je Volt Vitmen vrlo uspješno postizao – pravljenju ograničenog popisa beskrajnih stvari. Taj zadatak je, očito, nemoguć, jer se takvo haotično nabrajanje može samo simulirati, i svaki naoko slučajan element mora biti povezan sa susjednim i to tajanstvenom unutrašnjom vezom  ili svojom suprotnošću.

U Borhesovom rezimeu, sam Alef, priča o kabalističkom fetišu ili talismanu, predstavlja prostorni ekvivalent vječnosti, gdje ,,svo svrijeme, prošlost, sadašnjost i budućnost – postoje istovremeno. U Alefu se ukupnost prostornog univerzuma može otkriti u malenoj, svjetlucavoj sferi koja se nalazi samo jedan inč iznad nas.“ U odnosu na Vlati trave i Sveopšti spjev, ovo je dobar opis onoga što se dešava na petnaest stranica priče ,,Alef“ koja, između ostalog, predstavlja kritiku poetske rastegnutosti. Smatram da Borhes, u intelektualnom i formalnom smislu, ima mnogo više zajedničkog sa Emersonom nego sa Vitmenom.

Za Nerudu je Vitmen bio idealizovani otac koji je zamijenio njegovog stvarnog oca, željezničara Hose del Karmen Rejesa. ,,Pablo Neruda“ je bilo njegovo umjetničko ime, stvoreno drastičnijim putem od skraćivanja imena Volter Vitmen mlađi u ,,Volt Vitmen.“ Kao što Vitmen nije mogao početi da piše Vlati trave dok nije saznao da njegov otac, alkoholičar, kvekerski stolar Volter Vitmen stariji, umire, tako ni Neruda nije mogao početi da piše Sveopšti spjev dok se nije otarasio svog ,,jadnog oca… muževnog u društvu, s punom čašom.“ Idealizovani otac se najčešće pogrešno doživljava od strane jednog pjesnika i Neruda je možda razumijevao Vitmena čak i više nego što je potrebno. Nerudina kreativna pogrešna tumačenja Vitmena bila su, u velikoj mjeri, namjerna i svjesna, kako primjećuje Doris Somer kada kaže da je Neruda pokušavao da uništi svog učitelja oživljavanjem starijih modela, koji nikada nijesu stvarali kod čitaoca osjećaj jednakosti, i koje je Vitmen odbacio u predgovoru svojih pjesama.“ To bi moglo da bude, u najboljem slučaju, Nerudino direktno poređenje sa Vitmenom.

Opšte je mišljenje da je najbolji dio Sveopšteg spjeva drugi dio, veličanstvena sekvenca od dvanaest pjevanja, ,,Visine Maču Pikčua.“ Osamdeset milja od Kuzkoa u Peruu, koji je bio prijestonica carstva Inka, leži napušteni grad na vrletima Maču Pikčua, vrha na Andima. Vraćajući se u Čile, u jesen 1943. godine, poslije tri godine koje je proveo kao čileanski konzul u Meksiko Sitiju, Neruda se zaustavio u Peruu i popeo se na ove vrhove. Dvije godine nakon toga nastala je ,,Visine Maču Pikčua.“ Džon Felstiner je izvanredno preveo ovo djelo na engleski jezik i ono danas vjerovatno predstavlja najbolji uvod u Nerudino stvaralaštvo za čitaoce kojima je potrebna pomoć prilikom čitanja poezije napisane na španskom jeziku.

Felstiner primjećuje da Vitmen čini vrhunac Nerudinog glasa u ovoj pjesmi: ,,suštinskog ljudskog saosjećanja, pozdravljanja materijalnosti i čulnosti, svijesti o životima i radu običnih ljudi, otvorenosti prema ljudskom napretku, pjesnika svojevoljnog oslobodioca.“ Smatram ovu poslednju sliku najznačajnijom, iako je ona za Nerudu bila najviše problematična, jer je vitmenovsko-emersonska gnostika veoma različita od Nerudinog manihejskog komunizma. Direktna jukstapozicija završnog dijela ,,Visina Maču Pikčua“ i Pjesme o meni predstavljaju ono najbolje kod oba pjesnika što ne ide u prilog Nerudinom političkom stavu:

(reci mi sve, niz po niz

vez po vez, korak po korak,

naoštri noževe koje držiš uz sebe,

zabodi ih u moje srce i ruke

poput rijeke razdiruće žute svjetlosti,

poput rijeke gdje leže pokopani jaguari

i pusti me da plačem, satima, danima, godinama,

slijepim epohama, zvjezdanim vijekovima.

Daj mi tišinu, vodu, nadu.

Daj mi borbu, gvožđe, vulkane.

Pripoji svoje tijelo uz mene poput magneta.

Požuri u moje vene, u moja usta.

Govori mojim riječima i krvlju mojom.)

 

Odlazim kao vazduh… tresem svoje bijele uvojke na zalazećem suncu,

Rasipam svoje meso u vrtlozima i vučem ga mrežastim izbočinama.

Prepuštam se prljavštini koja će iznići iz trave koju volim,

Ako me opet poželiš, potraži me pod đonovima čizama svojih.

 

Teško da ćeš znati ko sam i šta sam,

Al’ ću ipak tvom zdravlju biti od koristi,

I izbistriću i pročistiću tvoju krv.

 

Ako me ne uhvatiš odmah, ne odustaj,

Ako me nema na jednom mjestu, traži me na drugom,

Negdje sam zastao čekajući tebe.

Oba pjesnika se obraćaju običnim ljudima, a Nerudine metafore grade mješavinu baroknog Kveveda i magičnog realizma ili nadrealizma: rijeke razdiruće žute svjetlosti, pokopanih jaguara i ,,borbe, gvožđa, vulkana” koji oživljavaju mrtve radnike koji, zauzvrat, čine neodoljivo privlačnim Nerudin jezik i njegovu želju. To je jedan uvjerljivi patos, intenzivan i istrajan, ali manje ubjedljiv od suptilne moći Vitmenovih stihova koji su tako čudesno izdržljivi i prijemčivi. Kod Nerude postoji strepnja od zakašnjelosti, čak i kada plemenito poziva mrtve radnike da govore kroz njegove riječi i njegovu krv. Vitmen nas pita da li ćemo govoriti prije nego što on ode, da li ćemo zakasniti, iako on čeka na nas. Neruda je na drugom mjestu naučio Vitmenovu lekciju, u završnim stihovima svoje pjesme ,,Ljudi” koja izvanredano dopunjava dva završna terceta Pjesme o meni:

(I nek se niko ne brine kada

možda izgleda da sam sâm, a ja nijesam sâm;

Nijesam bez društva i govorim u ime svih.

 

Neko me čuje a da i ne zna to,

ali oni o kojima pjevam, oni koji znaju,

se rađaju sve češće i preplaviće svijet.)

Taj Neruda koji je preveo Vitmena, bez sumnje, u ovim stihovima aludira na njega i ovo spajanje oca i sina je gotovo potpuno, makar u datom trenutku. Neruda se izgleda slaže sa meksičkim pjesnikom i kritičarem, Oktavijom Pazom, koji je prkosio Borhesu i nastojao da sjedini javnog i privatnog Vitmena, u dodatku na kraju njegove knjige Luk i lira (1956):

Volt Vitmen je jedini veliki moderni pjesnik koji se ne osjeća nelagodno u svom svijetu. Čak se ne osjeća usamljen; njegov monolog je jedan hor brojnih glasova. Bez sumnje, u njemu postoje makar dvije osobe; javni pjesnik i privatno biće koje skriva svoje stvarne erotske sklonosti. Međutim, njegova maska – pjesnika demokratije – je nešto više od maske: to je njegovo stvarno lice. Uprkos nekim novijim tumačenjima, poetski i istorijski san se u njemu potpuno podudaraju. Nema raskoraka između njegovih uvjerenja i društvene realnosti. I ta činjenica je uzvišenija – mislim šira i značajnija – od bilo kakve psihološke okolnosti. Osobenost Vitmenove poezije u modernom svijetu može se objasniti samo u svijetlu jedne druge, još veće osobenosti koja je obuhvata: osobenosti Amerike.

Ovdje Paz i te kako griješi. Ovakva izjava pokazuje veliko nerazumijevanje Borhesa (,,neka novija tumačenja”) i potcjenjivanje Vitmenove poetske kompleksnosti. ,,Stvarne erotske sklonosti” i ,,psihološka okolnost” nijesu diskutabilne; ono što je bitno jeste sama Vitmenova mapa uma, kartografija u koju on postavlja dvije suprotstavljene vlastite ličnosti i dušu koja se razlikuje od obje ličnosti. Pravo Vitmenovo lice nije ni demokratsko ni elitističko; ono je hermetičko, kako ga je i Neruda, uprkos svemu, uspio protumačiti. Možda je hispanskog Vitmena toliko teško prihvatiti jer ni jedna od ključnih ličnosti – Borhes, Neruda, Paz, Valjeho – nije uspjela da protumači Pjesmu o meni niti elegije Strujanja mora kako treba.

Kao primjer suprotnosti latinoameričkim pjesnicima navešću izvanrednog portugalskog pjesnika, Fernarda Pesou (1888-1935), koji po svojoj fantastičnoj domišljatosti prevazilazi svako Borhesovo djelo. Pesoa je rođen u Lisabonu i, sa očeve strane, potiče od pokrštenih Jevreja, obrazovan je u Južnoj Africi pa je, kao i Borhes, odrastao govoreći dva jezika. Dok nije napunio dvadeset i jednu godinu, Pesoa je pisao svoju poeziju na engleskom jeziku. Po svom poetskom značaju Pesoa se može ravnati sa Hart Krejnom, kojemu mnogo sliči, naročito u Mensagemu (,,poruka” ili ,,poziv”), zbirci poezije o portugalskoj istoriji koja je slična Krejnovom Mostu. Međutim, koliko god da je jaka Pesoina lirika, ona čini samo dio njegovog djela; on je, isto tako, stvorio čitav niz alternativnih pjesnika – između ostalih, Alberta Kaejra, Alvaro de Kampuša i Rikarda Reiša – i pisao čitave zbirke poezije u njihovo ime, ili tačnije, pod njihovim imenima. Dvojica od njih – Kaejro i Kampuš – su veliki pjesnici, potpuno različiti jedan od drugog, kao i od samog Pesoe, dok je Reiš interesantan pjesnik manjeg značaja.

Pesoa nije bio ni lud niti je bio samo sarkastičan: on je otjelovljenje Vitmena, ali onog Vitmena koji različito imenuje ,,mene”, ,,stvarnog mene” ili ,,mene samog” i ,,moju dušu”, i piše predivne knjige pjesama za svu trojicu kao i posebnu zbirku pod imenom Volt Vitmen. Ove sličnosti su toliko bliske da se ne mogu nazvati slučajnim, naročito zato što je pronalazak ,,heteronima” (Pesoin termin u značenju ,,pseudonim”) uslijedio nakon pažljivog proučavanja Vlati trave. Volt Vitmen, jedan od sirovih, Amerikanac, ,,ja” iz Pjesme o meni, postaje Alvaro Kampuš, portugalsko-jevrejski brodski inženjer. ,,Stvarni ja” ili ,,ja sam” postaje ,,čuvar stada ovaca”, pastoralni Alberto Kaejro, dok se vitmenovska duša pretvara u Rikarda Reiša, epikurejskog materijalistu koji piše horacijevske ode.

Pesoa je dao svoj trojici biografske podatke i fizionomiju i dozvolio da svaki od njih bude nezavisan od njega u toj mjeri da se pridružio Kampušu i Reišu koji su Kaejra proglasili za svog ,,gospodara” ili poetskog pretka. Pesoa, Kampuš i Reiš su bili pod Kaejrovim, a ne pod Vitmenovim uticajem, a Kaejro nije bio ni pod čijim uticajem, bio je ,,čist” odnosno prirodan pjesnik, gotovo bez obrazovanja, koji je umro u doba poznog romantizma, u dvadeset i šestoj godini. Oktavio Pas, jedan od Pesoinih pobornika, opisuje njegovog četvorostrukog pjesnika vrlo sažeto: ,,Kaejro je sunce u čijoj se orbiti okreću Reiš, Kampuš i Pesoa. U svakom od njih postoje čestice negacije ili nerealnog. Reiš vjeruje u formu, Kampuš u čulni svijet, Pesoa u simbole. Kaejro ne vjeruje ni u šta. On prosto postoji.”

Portugalska naučnica Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, koja se javila kao Pesoin kanonski kritičar, tumači ove heteronime kao ,,tumačenje Vitmena kao sudjelovanje sa njim ali i gađenje ne samo prema Vitmenovoj poeziji, već i njegovoj seksualnosti i politici.“ Pesoin jedva suzdržavani homoerotizam javlja se u Kampušovom silovitom mazohizmu koji nije svojstven Vitmenu; demokratska ideologija Vlati trave bila je neprihvatljiva za portugalskog vizionarskog monarhistu.

Iako Ramalho de Sousa Santos nastoji da izbjegne Pesoin strah od zaprljanosti u pogledu Vitmenovog uticaja, strepnje od ovog uticaja nijesu za potcjenjivanje. Kao D. H. Lorens u Studijama o klasičnoj američkoj književnosti, Pesoa-Kampuš manifestuje ogromnu ambivalentnost prema Vitmenovom ambicioznom obuhvatanju kosmosa i svih ljudi u njemu; pa ipak, Pesoa izgleda zna, mnogo bolje od njegovih idealizujućih kritičara, koliko je bilo nemoguće odvojiti njegovo poetsko biće od Vitmenovog, uprkos izvanrednom izmišljanju ovih heteronima. Čak se i Ramalho de Sousa Santos, nakon pokušaja feminističkog izbjegavanja opterećenja koje donosi uticaj, na izuzetan način vraća surovoj realnosti porijekla pjesničke  porodične romanse:

Od implicitnog dijaloga između ,,mene“ i ,,mene samog“ kod Vitmena, Pesoa je isklesao dvije izrazito različite slike glasa. Vitmen je ranije, uz pomoć objedinjujuće, organske svijesti, bio u stanju da ispreplete takva dva glasa u jednu dinamičnu cjelinu. Pesoa se javlja pola vijeka kasnije, zadubljen u savremenu misao i, pošto je dobro poznavao Ničea, Marinetija i posebno Pejtera, koje je djelimično prevodio, morao je da otkrije novu strategiju izražavanja svojeg Ja na vitmenovski način, i u tehničkom i u filozofskom smislu. Otkrivši dva potencijalno suprotstavljena bića u Vlatima trave, naročito u Pjesmi o meni, Pesoa pronalazi način za poetsko zapisivanje vječnog toka jedne svijesti koja preskače naprijed-nazad između dva osnovna stava prema Postojanju. Kaejro i Kampuš zajednički iznova pjevaju Pjesmu o meni u duetu, glasom solo pjevača zauvijek zasjenjenog nedodirljivim prisustvom ovog drugog. Tumačenje jedne ličnosti kao suštinskog dijela one druge pruža drugačije tumačenje heteronima.

Prema ovom shvatanju, sa kojim sam i ja saglasan, Pesoa prihvata svoju ulogu u drami poetskog uticaja ali uzdiže tumačenje Vitmena na jedan viši nivo svijesti tako što prikazuje psihičku kartografiju svog prethodnika u vidu interakcije između dva izmišljena pjesnika. Najprije želim da primijenim ovo tumačenje na Kaejrove i Kampušove pjesme, a onda da se opet vratim Nerudi čija je poetska raznovrsnost izazvala toliko kritičkih komentara. Kada je Rikardo Neftali Rejes počeo da upotrebljava pseudonim Pablo Neruda i usvojio za oca Volta Vitmena, on je napravio svoj prvi korak ka Pesoinom heteronimskom principu. Bez obzira da li je Sveopšti spjev vremenom prihvaćen kao jedinstvena pjesma Amerike, zamjenjujući u tom pogledu Vlati trave, kako su predviđali neki Nerudini ljubitelji, treba pomenuti i ogromno Nerudino pjesničko djelo koje se razlikuje od ove enciklopedijske epopeje. Odnos između njegovih zbirki poezije i faza njegove vrlo raznovrsne karijere je u velikoj mjeri vitmenovski jer se vrlo različita Nerudina bića manifestuju u tim pjesmama, kao što su i Kaejro i Kampuš veoma različita, a opet vitmenovska bića. Kaejro je, poput Vitmenovog ,,stvarnog ja“, istovremeno prisutan i odsutan iz igre koju posmatra i o kojoj razmišlja:

Na ovaj il’ onaj način,

U zavisnosti od trenutka,

Mogu, s vremena na vrijeme, da iskažem šta mislim,

A nekad je sve to jadno i zbrkano,

Ja i dalje pišem pjesme, iako ne želim to,

Kao da pisanje nije nešto što zavisi od pokreta

Kao da je pisanje nešto što mi se desilo

Kao sunce što napolju po meni sija.

 

Pokušavam da kažem šta osjećam

A da pri tom ne mislim o onome što osjećam.

Pokušavam da riječi prilagodim ideji

A da pri tom ne siđem niz hodnik

Misli da pronađem riječi.

 

Ne uspijem uvijek da osjetim ono što znam da bi trebalo.

Moja misao plovi rijekom dosta sporo,

Opterećena ruhom koje joj nametnuše ljudi.

 

Pokušavam da se oslobodim onoga što sam naučio,

Pokušavam da zaboravim način na koji su me naučili da pamtim,

I izbrišem mastilo kojim su crtali moja čula,

Da otkrijem svoje prave emocije,

Da se odmotam, i da budem ja, ne Alberto Kaejro,

Već životinja ljudska koju Priroda stvori.

Vitmenovo ,,stvarno ja“ nije napisalo Vlati trave niti se podsmijavalo sirovom Voltu koji je u jednoj od pjesama^[2] pretrpio masturbacijsko silovanje. Pesoa je, podučen svojom intuicijom, znao kakve bi pjesme vitmenovsko ,,ja sâm“ moglo pisati: nevoljne izraze ljudske životinje ili prirodnog čovjeka, sa znanjem, sjećanjima, ranijim predstavama o čulima koje odbacuje. Može li takav pjesnik postojati? Očigledno ne može, a Pesoa to svakako zna, ali Kaejrove pjesme predstavljaju fascinantan pokušaj da se napiše ono što se ne može napisati. Na drugoj granici izraza – rapsodiji kojom slavi samog sebe kao demonskog, sirovog Volta – Pesoa postavlja neobuzdanog Kampuša, kao u svojoj pjesmi ,,Pozdrav Voltu Vitmenu“:

Portugal – Beskraj, jedanaestog jula hiljadu devetsto petnaeste…
Hej-la-a-a-a-a-a-a!

Odavde iz Portugala, sa svim razdobljima u svom mozgu,
Pozdravljam te, Volte, pozdravljam te brate moj u Svemiru,
Ja, sa monoklom i u sakou preterano izrezanim u struku,
Nisam nedostojan tebe, Volte, to dobro znaš,
Nisam nedostojan tebe, jer dovoljno je da te pozdravim pa da ne budem nedostojan…
Ja tako sklon mrtvilu, ja tako lako podložan dosadi,
Jedan sam od tvojih, to dobro znaš, i razumem te i volim,
Premda te nisam upoznao, rođen u godini tvoje smrti,
Znam da si i ti mene voleo, da si me poznavao i objasnio,
Znam da sam upravo takav, bilo na Bruklin Feriju deset godina pre svog rođenja
Ili sad, dok hodam Zlatnom ulicom, tamo-amo, razmišljajući o svemu što nije Zlatna ulica,
I onako kao što si ti osetio sve, osećam sve, i evo nas, s rukom u ruci,
S rukom u ruci gde plešemo čitav svemir u mojoj duši.

O, ti, svagda moderni i večni, pevaču apsolutnih zbilja,
Vatrena milosnice rasutog svemira,
Veliki pederastu što se tareš o raznolikost stvari,
S polnim obeležjima kamenja, drveća, ljudi, zanimanja,
Pohotljiv za prolascima, slučajnim susretima, prostim opažanjima,
Dragi moj zanesenjaku što se zanosiš svekolikom sadržinom svega,
Moj vrli junaku što srljaš u Smrt poskakujući,
I urlicima, cikom i vriskom, Boga pozdravljaš!
Pevaču sveopšteg bratimljenja, krvožednog i nežnog,
Veliki demokrato, što demokratiju nosiš pod kožom, blizak svemu, i dušom i telom,
Karnevalu svih akcija, bahanalu svih namera,
Brate-blizanče svih čerečenja,
Žan-Žak Rusou sveta predodređenog da proizvodi mašine,
Homeru neuhvatljivosti telesne lelujavosti,
Šekspiru opažaja koji rade na paru,
Miltone-Šeli obzora budućeg Elektriciteta!
Zao duše svih pokreta,
Grču unutar svih predmeta-sila,
Svodniče cele Vaseljene,
Bludnice svih sunčevih sistema…

(Prevela sa portugalskog Jasmina Nešković)

Ova fantazija iz 1915., koja se prostire na više od dvjesto stihova, praćena je dvijema dužim vitmenovskim fantastičnim muzičkim kompozicijama, ,,Odom” i Pomorskom Odom napisanom na trideset strana, Kampušovim remek-djelom i jednom od najvećih pjesama ovog vijeka. Osim najboljih djelova Nerudinog Boravka na zemlji i Sveopšteg spjeva, ni jedno djelo napisano u spomen Vitmenu ne može se porediti sa Pomorskom odom po svojoj izvanrednosti. ,,Pozdrav Voltu Vitmenu”, sa svojom prefinjenom ambivalentnošću koja prevazilazi onu kod D. H. Lorensa u pogledu reakcije na Vitmena (,,Bludnice svih sunčevih sistema”), završava blagosiljanjem Vitmena kao ,,nemoćnog i vatrenog ljubavnika devet muza i gracija.”

Pozdravljajući Vitmena petnaest godina kasnije (1930. godine, kada je objavljen Most Harta Krejna), Federiko Garsija Lorka piše ,,Odu Voltu Vitmenu” u svom nadrealističkom djelu Pjesnik u Njujorku koje se teško može porediti sa Kampušovim stihovima; međutim, Lorka je, za razliku od Pesoe, poznavao Vitmena samo iz druge ruke i zamišljao ga kao ,,simpatičnog starca” sa ,,bradom punom leptira.” Pesoa-Kampuš, zadubljen u Vitmena i pobuđen njime, bori se za svoj poetski život, djelimično borheovskom strategijom (prije samog Borhesa) postajanja Volta Vitmena, dok Borhesov Pjer Menar postaje Servantes da bi preuzeo autorsko pravo nad Don Kihotom.

Neruda je razumio, makar u svojim vitmenovskim pjesmama, da je pjesnik Vlati trave bio višesmislen, stidljiv, povučen i postojano metaforičan. Kako kaže Frenk Menčaka, ,,Neruda je sigurno razumio da se biće koje je navodno svuda dostupno u Vitmenovoj poeziji ne može nigdje  pronaći.” Smrt je možda dio toga ,,nigdje” i kod Vitmena i kod Nerude, ali je ona jedna od tema Nerudinih djela u kojima se osjeća prisustvo Vitmena, bolničara. Boravak na zemlji, koji predstavlja vrhunac njegove ranije poezije, prikazuje Nerudu kako se suprotstavlja očaju u vidu elegijske Vitmenove kontemplacije o sebi kao dijelu morskog strujanja. Neruda kaže da je to ,,poezija bez izlaza”, i ističe da je on isplivao iz očaja samo svojim aktivnostima na strani osuđenih republikanaca u Španskom građanskom ratu. Leo Špicer, jedan od malobrojnih modernih kritičara koji se bave ovim pitanjem, opisao je Boravak na zemlji kao ,,haotično nabrajanje” koje može da predstavlja mračnijeg Vitmena koji nije mogao da se kontroliše, vitmenovski kreativni proces sveden na ono što Špicer naziva ,,radnjama raspadanja” ili Vitmena koji otiče sa okeanom života.

U smislu Pesoinih heteronima, pjesme Boravka na zemlji napisao je onaj dio Kaejra zatvorenog u Kampušu, Vitmena zarobljenog u sebi samom. Možda je ovaj trenutak najbolje predstavljen na završetku sljedeće pjesme:

Zato se ponedjeljak pali ko petrolej

kad vidi kako stižem sa zatvoreničkim izrazom na licu,

i zavija prolazeć kraj mene ko polomljen točak,

i hodi korakom krvavim u noć.

 

I gura me u neke ćoškove, u neke vlažne kuće,

u bolnice odakle kosti vire sa prozora,

u neke obućarske radnje što zaudaraju na sirće,

u ulice užasne ko pukotine.

 

Tamo su ptice boje sumpora, i grozne utrobe

koje vise sa vrata kuća koje mrzim,

zaboravljena zubna proteza na kuvalu za kafu,

tamo su ogledala

koja bi trebalo da plaču od sramote i užasa,

tamo su razbacani kišobrani, i otrovi, i pupkovi.

 

Koračam s mirom, s očima, s cipelama,

s bijesom, sa zaboravom,

Prolazim kraj kancelarija i radnji sa ortopedskom opremom,

i dvorišta sa odjećom obješenom na žici:

vešom, peškirima, košuljama koje liju

spore, prljave suze.

Sveopšti spjev, u svom najboljem dijelu, predstavlja krajnji lijek za samoubilačku verziju vitmenijanizma kod Nerude. Roberto Gonzales Ečevaria naziva Sveopšti spjev ,,poezijom izdaje” koja na mračan način predviđa užase Nerudine smrti 23. septembra 1973. godine, dvanaest dana nakon masakra koji je započeo ubistvom njegovog prijatelja, predsjednika Salvadora Aljende, kojeg je ubila čileanska vojska. Izdaja je samo sporedna tema kod Vitmena čija je politička angažovanost prilično preuveličana u lošem periodu književne kritike kada je sve politizovano. Međutim, vojna izdaja, bilo španske republike ili Čilea, označila je poetsko oslobođenje za Nerudu, emancipujući ga od mračne strane koju je dijelio sa Vitmenom, lišenog natprirodne vitmenovske sposobnosti da zrači, sada i uvijek, svjetlost iz samoga sebe. Pouka koja se može izvesti iz Vitmenovog uticaja – na Borhesa, Nerudu, Paza i mnoge druge – jeste da samo originalnost, poput Pesoine, može da sadržava jedan takav uticaj bez opasnosti po poetsko biće ili bića.

Harold Blum

^[1] Ovaj tekst objavljen je u knjizi Harolda Bluma The Western Canon: The Books and Schools of the Ages, Riverhead Books, New York 1994.

^[2] “As I Ebb’d with the Ocean of Life“

Izvor: Otvoreni kulturni forum Cetinje

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Harold Blum, Horhe Luis Borhes, Književnost, Otvoreni kulturni forum Cetinje, Pablo Neruda, Volt Vitmen